С загадочным единодушием (я наблюдал эту реакцию во всем мире) литераторы, интеллектуалы, завсегдатаи салонов заняли высокомерную позицию по отношению к роману. Они решили хоть раз в жизни оказать сопротивление коммерческому прессингу и отказывались читать то, что, по их мнению, представляло собой лишь предмет сенсации. Они подписывали все петиции в защиту Рушди, находя при этом изящным произносить с усмешкой снобов: "Его книга? Да нет же, я ее не читал". Политики воспользовались этим удивительным "состоянием опалы" по отношению к романисту, которого они не жаловали. Никогда не забуду добродетельную беспристрастность, которую они тогда афишировали: "Мы осуждаем приговор Хомейни. Свобода слова для нас священна. Но в не меньшей степени мы осуждаем нападки на религию. Недостойные, жалкие нападки, оскорбляющие душу народов".
Ну конечно, теперь уже никто не сомневался в том, что Рушди напал на ислам, поскольку единственной реальностью было само обвинение; текст книги уже не имел никакого значения. Его больше не существовало.
СТОЛКНОВЕНИЕ ТРЕХ ЭПОХ
Уникальная для истории ситуация: по происхождению Рушди принадлежит к мусульманскому сообществу, большая часть которого еще живет в эпоху, хронологически предшествующую Новому времени. Он написал свою книгу в Европе в Новое время, или, точнее, в конце этой эпохи.
Так же как иранский ислам удалялся в то время от религиозной сдержанности в сторону воинствующей теократии, так история романа, с Рушди, переходила от мягкой профессорской улыбки Томаса Манна к безудержному воображению, черпающему вдохновение во вновь открытом источнике раблезианского юмора. Доведенные до крайности противоположности встретились.
С этой точки зрения осуждение Рушди выглядело не как случайность или безумие, а как глубочайший конфликт, возникший между двумя эпохами: теократия обвиняет Новое время и в качестве мишени выбирает самое убедительное ее создание: роман. Ведь
Рушди не богохульствовал. Он не нападал на ислам. Он написал роман. Но для теократического ума это хуже, чем нападки на ислам; если нападают на религию (в ходе полемики богохульствуя или высказывая ересь), хранители храма могут легко защитить ее на собственной территории, собственным языком; но для них роман - это другая планета; другой мир, построенный на основе иной онтологии; инфернум, где единственная истина не имеет силы и где сатанинская двусмысленность обращает любую уверенность в загадку.
Подчеркнем это: не наладки, а двусмысленность; вторая часть Сатанинских стихов (то есть инкриминируемая часть, в которой упоминаются Магомет и происхождение ислама) представлена в романе как сон Джибрила Фаришты, который позже на основе этого сна создаст низкопробный фильм, где сам сыграет роль архангела. Таким образом, рассказ вдвойне относителен (прежде всего как сон, а затем как плохой фильм, обреченный на провал), он представлен не как утверждение, а как изобретение - игра. Обидное изобретение? Я это оспариваю: оно заставило меня понять, впервые в жизни, поэзию исламской религии, исламского мира.
Я на этом настаиваю: в мире относительности романа нет места ненависти: романист, написавший роман, чтобы свести счеты (будь то личные или идеологические), обречен на эстетическую гибель - окончательную и верную. Айша, девушка, которая ведет одержимых видениями односельчан на смерть, разумеется, чудовище, но она при этом соблазнительна, великолепна (в ореоле сопровождающих ее повсюду бабочек) и часто - трогательна; даже в портрете имама в изгнании (воображаемый портрет Хомейни) мы находим почти уважительное понимание; западная современность воспринимается скептически, она ни в коей мере не превосходит восточный архаизм; роман "исследует психологически и исторически" древние священные тексты, но он также показывает, до какой степени они обесценены телевидением, рекламой, индустрией развлечений; может быть, хотя бы леваки, клеймящие безнравственность современного мира, пользуются безраздельной симпатией автора? Ну нет, они до слез нелепы и так же безнравственны, как и все окружающее; никто не бывает прав и никто не ошибается полностью на этом грандиозном карнавале относительности, каким является это произведение.
В Сатанинских стихах искусство романа как такового подверглось осуждению. Поэтому из всей этой грустной истории самое грустное - не приговор Хомейни (который вытекает из жестокой, но последовательной логики), а неспособность Европы защитить и объяснить (терпеливо объяснить себе самой и остальным) самое европейское из искусств, искусство романа, иначе говоря, объяснить и защитить свою собственную культуру. "Сыновья романа" бросили сформировавшее их искусство. Европа, "общество романа", отказалась от себя самой.
Я не удивляюсь тому, что теологи из Сорбонны, идеологическая полиция XVI века, которые разожгли столько костров, сделали жизнь Рабле достаточно нелегкой, заставив его убегать и скрываться. Но гораздо более удивительной и достойной восхищения кажется мне защита, которую ему предоставили могущественные люди того времени, кардинал дю Белле например, кардинал Одэ и, главным образом, Франциск I, король Франции. Хотели ли они защитить определенные принципы? Свободу слова? Права человека? Мотив их действий еще более возвышен: они любили литературу и искусства.
Я не вижу ни единого кардинала дю Белле, ни единого Франциска I в сегодняшней Европе. Но разве Европа все еще остается Европой? Другими словами, "обществом романа"? Иначе говоря, пребывает ли она еще в Новом времени? Разве не переходит она сейчас в другую эпоху, еще не имеющую названия, для которой ее искусства мало что значат? Зачем же в таком случае удивляться, что она не взволнована сверх меры, когда впервые в ее истории искусство романа, которое прежде всего является ее искусством, приговорено к смерти? Разве в эту новую эпоху, последовавшую за Новым временем, роман уже с некоторых пор не живет жизнью приговоренного к смерти?
ЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАН
Чтобы точно определить границы искусства, о котором я говорю, я называю его европейским романом, Я не хочу этим сказать: романы, созданные в Европе европейцами: а романы, являющиеся частью истории, которая началась на заре Нового времени в Европе. Разумеется, существуют и другие романы: китайский роман, японский, роман греческой античности, но эти романы не связаны непрерывностью эволюции с историческим начинанием, появившимся вместе с Рабле и Сервантесом.
Я говорю о европейском романе не только для того, чтобы отличить его от романа (допустим) китайского, а чтобы сказать, что его история транснациональна; что роман французский, роман английский или роман венгерский не способны создать собственную независимую историю, а лишь являются участниками общей сверхнациональной истории, создающей единственный контекст, где могут проявиться и смысл эволюции романа, и значимость отдельных произведений.
В ходе различных этапов романа разные нации перехватывали инициативу, как в эстафете: сначала Италия Боккаччо, потом Франция Рабле, затем Испания Сервантеса и плутовского романа; XVIII век великого английского романа с немецким вмешательством Гёте к концу; XIX век целиком принадлежит Франции с появлением в последней его трети русского романа и сразу же после этого - романа скандинавского. Потом XX век с его центральноевропейской авантюрой - Кафка, Музиль, Брох и Гомбрович…
Если бы Европа представляла собой единую нацию, я не уверен, что история ее романа могла бы быть такой жизнеспособной, такой насыщенной и такой разнообразной на протяжении четырех веков. Эти все новые исторические ситуации (с новым экзистенциальным содержанием) один раз возникают во Франции, один раз - в России, потом где-то в другом месте и опять в другом, они-то и приводят в действие искусство романа, вносят в него новое вдохновение, предлагают новые эстетические решения. Словно история романа на своем пути пробуждала ото сна одну за другой различные части Европы, подтверждая их уникальность и одновременно интегрируя их в единое европейское сознание.
Именно в XX веке великие начинания в истории романа появляются на свет за пределами Европы: сперва в Северной Америке, в двадцатые-тридцатые годы, потом в шестидесятые годы в Латинской Америке. После удовольствия, которое мне доставило искусство Салмана Рушди, я предпочитаю говорить в целом о романе ниже тридцать пятой параллели, или о романе Юга: это новая великая культура романа, отличающаяся удивительным ощущением реальности в сочетании с безудержной фантазией, выходящей за все возможные пределы правдоподобия.
Это воображение восхищает меня, хотя я до конца не понимаю, откуда оно берется. Кафка? Вне всякого сомнения. Для нашего века именно он придал легальность неправдоподобию в искусстве романа. Однако воображение Кафки не похоже на воображение Рушди или Гарсиа Маркеса; их гипертрофированное воображение, кажется, уходит корнями в очень специфическую культуру Юга; например, в еще сохранившуюся там устную литературу (Шамуазо ссылается на креольских сказителей) или случай с латиноамериканским барокко, как любит об этом напоминать Фуэнтес, по неистовству и "безумию" оно превосходит европейское.
Иной ключ к постижению этого воображения: тропикализация романа. Я размышляю над особенностями фантазии Рушди: Фаришта летит над Лондоном и мечтает "тропикализировать" этот враждебный город: он перечисляет преимущества тропикализации: "введение сиесты в национальном масштабе… новых разновидностей птиц на деревьях (попугаи ара, павлины, какаду), новых разновидностей деревьев под птицами (кокосовые пальмы, тамариндовые деревья, баньяны)… религиозного рвения, политических беспорядков… друзей, вваливающихся к вам без предупреждения, упразднения домов для престарелых, осознания важности больших семей, более пряной пищи… Недостатки: холера, тиф, болезнь легионеров, тараканы, пыль, шум, культура избыточности".
("Культура избыточности": прекрасное выражение. Тенденции романа на последних фазах его модернизма: в Европе: обыденность, доведенная до крайности; детальнейший анализ серого на сером; за пределами Европы это - накапливание самых невероятных совпадений; цветное на цветном. Опасность: приевшаяся серость в Европе, однообразная яркость за ее пределами.)
Романы, созданные ниже тридцать пятой параллели, хотя и слегка необычны на европейский вкус, являются продолжением европейского романа, его формы, его духа и даже удивительно близки первоисточнику; нигде, кроме произведений неевропейских писателей, не течет так стремительно по жилам старая раблезианская кровь.
ДЕНЬ, КОГДА ПАНУРГ НЕ СУМЕЕТ РАССМЕШИТЬ
Вот что заставляет меня в последний раз вернуться к Панургу. В Пантагрюэле он влюбляется в одну даму и хочет добиться ее любой ценой. В церкви во время обедни (ну не страшное ли кощунство?) он обращается к ней с чудовищно непристойными речами (в современной Америке это стоило бы ему ста тринадцати лет тюремного заключения за сексуальное домогательство), а когда она отказывается его слушать, он мстит, насыпав ей на платье снадобье, приготовленное им из выделений суки в течке. Когда она выходит из церкви, все окрестные псы (числом шестьсот тысяч четырнадцать, по словам Рабле) бросаются вслед и мочатся на нее. Помню себя в двадцатилетнем возрасте, рабочее общежитие, Рабле по-чешски под кроватью. Мне приходилось по многу раз перечитывать эту историю рабочим, любопытствующим, что это за толстенная книга, так что вскоре они знали ее наизусть. И хотя это были люди с крестьянской, достаточно консервативной психологией, в их смехе не чувствовалось ни малейшего осуждения словесно-мочевого домогателя, использовавшего ри-торико-мочевые методы словесного и мочеполового толка; они настолько обожали Панурга, что прозвали
его именем одного из приятелей; нет, не бабника, а того, кто славился своей наивностью и неслыханным целомудрием и стеснялся, что его увидят голым в душевой. Слышу, словно это было вчера, их выкрики: "Панурк, иди под душ! А не то мы искупаем тебя в собачьей моче!"
У меня еще стоит в ушах этот радостный смех, которым сопровождались издевки над стыдливостью приятеля, но в этом смехе также чувствовалась почти нежность, смешанная с изумлением по отношению к его целомудрию. Они были в восторге от непристойностей, которыми Панург награждал даму в церкви, но одновременно восторгались и наказанием, которому он подверг даму за ее благочестие, и та, в свою очередь, к их огромному удовольствию, получила наказание в виде собачьей мочи. Что же тогда вызывало у них, моих спутников по прошлому, наибольшую симпатию? Стыдливость? Бесстыдство? Панург? Дама? Собаки, имевшие завидное право мочиться на красотку?
Юмор; Божественная вспышка, обнажающая мир в его нравственной двусмысленности и человека в его полной некомпетентности вершить суд над другими; юмор: опьянение относительностью всего присущего человеку; странное удовольствие, проистекающее из уверенности, что уверенности не существует.
Но юмор, если вспомнить Октавио Паса, "великое изобретение современного ума". Он не существовал изначально, он также не будет существовать вечно.
С тяжелым сердцем думаю я о том дне, когда Панург не сумеет рассмешить.
Часть вторая. Кастрирующая тень святого Гарты
1
Существует роман, за основу которого взят образ Кафки, ставший сегодня более или менее хрестоматийным. Его написал Макс Брод сразу же после смерти Кафки и опубликовал в 1926 году. Посмакуйте название: Зачарованное царство любви. Это зашифрованный роман (roman a cle), и к нему нужно подобрать ключ. В его главном герое, немецком писателе из Праги по имени Новы, можно распознать автопортрет самого Брода, весьма лестный для его автора (баловня женщин, объекта зависти литераторов). Новы-Брод наставил рога одному человеку, которому затем с помощью коварных и весьма изощренных интриг удалось отправить его за решетку на четыре года. Мы сразу же окунаемся в историю, сотканную из самых невероятных совпадений (по чистой случайности персонажи встречаются на пароходе в открытом море, на улице Хайфы, на улице Вены), мы наблюдаем за борьбой добра (Новы и его любовница) и зла (рогоносец, причем настолько вульгарный, что вполне заслуживает свои рога, и литературный критик, который регулярно подвергает разносу прекрасные книги Новы), нас волнуют мелодраматические повороты сюжета (не в состоянии жить, разрываясь между рогоносцем и тем, кто ему наставляет рога, героиня совершает самоубийство), нас восхищает душевная тонкость
Новы-Брода, который при любой возможности падает в обморок.
Этот роман был бы забыт еще до того, как был написан, если бы в нем не фигурировал персонаж по имени Гарта. И только потому, что Гарта, близкий друг Новы,- это портрет самого Кафки. Без этого ключа персонаж по имени Гарта мог бы считаться самым малоинтересным во всей истории литературы; его называют "святым нашего времени", правда, мы мало что знаем о проявлениях его святости, за исключением того, что время от времени Новы-Брод, запутавшись в своих любовных делах, обращается к нему за советом, который тот не в состоянии дать, поскольку, будучи святым, не имеет никакого опыта по этой части.
Какой восхитительный парадокс: сам образ Кафки и вся посмертная судьба его творчества были впервые придуманы и выведены в этом незамысловатом романе, в этой поделке, в этой морализаторской пародии на роман, которая по своим эстетическим качествам как раз диаметрально противоположна искусству самого Кафки.
2
Вот несколько выдержек из романа: Гарта "был святым нашего времени, истинным святым". "Он был выше всех потому, что всегда сохранял независимость, свободу и был до святости разумен в своем противостоянии любой мифологии, хотя по сути был близок ей". "Он стремился к абсолютной чистоте и не мог желать ничего иного…"
Слова "святой", "святость", "мифология", "чистота" не восходят к области риторики; их следует понимать буквально: "Из всех мудрецов и пророков, которых носила земля, он был самым молчаливым… Возможно, ему лишь следовало поверить в собственные силы, чтобы стать вождем человечества! Нет, он не был вождем, он не говорил ни с народом, ни с учениками, как другие духовные наставники простых смертных. Он хранил молчание; а может быть, он сумел глубже других проникнуть в великую тайну? Безусловно, то, что предпринял Гарта, было даже труднее, чем то, что замыслил Будда, и, сверши он задуманное, оно бы осталось в веках".
А вот еще: "Все основоположники религий были уверены в себе; но лишь один из них - кто знает, возможно самый честный из всех, - Лао-Цзы, возвратился в тень собственного учения. Без сомнения, Гарта поступил так же".
Гарта представлен как человек пишущий. Новы "выразил согласие быть душеприказчиком Гарты в том, что касается его произведений". Об этом его просил Гарта, но при одном странном условии: он должен все уничтожить. Новы "догадывался о мотивах этого последнего волеизъявления. Гарта не объявлял о создании новой религии, он просто хотел жить по своей вере. Он заставлял себя совершить последнее усилие. Но поскольку не смог это выполнить, его писания (жалкие ступеньки, по которым он должен был достичь вершины) потеряли для него всякую ценность".
Однако Новы-Брод не захотел подчиниться воле друга, поскольку, по его словам; "то, что написал Гарта, даже в виде простых набросков, несет людям, блуждающим в ночи, предчувствие чего-то возвышенного и незаменимого, к чему они стремятся".
Да, здесь есть все.
3
Без Брода сегодня мы даже не знали бы имени Кафки. Сразу после смерти друга Брод опубликовал три его романа. Никаких откликов. Тогда он понял, что, для того чтобы заставить признать произведения Кафки, он должен объявить настоящую и длительную войну. Заставить признать произведение - это означает представить и интерпретировать его. Со стороны Брода это была настоящая артиллерийская атака: он написал предисловия к Процессу (1925), Замку (1926), Америке (1927), Описанию одной борьбы (1936), дневникам и письмам (1937), новеллам (1946); к Разговором с Яноухом (1952); позже к инсценировкам: Замка (1953) и Америки (1957); но главное, четыре книги, где интерпретируется творчество Кафки (обратите внимание на заглавия!): Франц Кафка, биография (1937), Вера и образование Франца Кафки (1946), Франц Кафка - путь указующий (1951), Отчаяние и спасение в произведениях Франца Кафки (1959).
Во всех этих текстах упрочивается и развивается образ, намеченный пунктиром в Зачарованном царстве любви: Кафка прежде всего религиозный мыслитель, der religiose Denker. Действительно, "он никогда не давал систематического объяснения своей философии и религиозного видения мира. Но, несмотря на это, его философию можно вывести из его произведений, особенно из его афоризмов, а также из его поэзии, его писем, его дневников, а также и из образа его жизни (главным образом, из него)".