МЕТАФОРА КАК ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Следует исправить утверждение, что Кафка не любил метафоры; он не любил некоторые метафоры, сам же он является одним из крупнейших создателей метафоры, которую я определяю как экзистенциальную, или феноменологическую. Когда Верлен говорит: "Соломинкой в хлеву надежда нам зажглась",- это пример превосходного лирического воображения. Однако оно немыслимо для прозы Кафки. Поскольку, безусловно, Кафка как раз и не любил лиризацию прозы романа.
Метафорическое воображение Кафки было не менее богатым, чем у Верлена или Рильке, но оно не было лирическим, то есть: оно оживлялось исключительно желанием расшифровать, понять, ухватить смысл действия персонажей, смысл ситуации, в которой они находятся.
Напомним еще одну сцену соития, между мадам Хентьен и Эсхом в Лунатиках Броха: "Вот она прижимается ртом к его рту, словно хобот животного к стеклу, и Эсх дрожит от ярости, видя, что для того, чтобы не дать похитить свою душу, она спрятала ее за сжатыми зубами".
Слова "хобот животного", "стекло" присутствуют здесь не для того, чтобы посредством сравнения зрительно представить себе эту сцену, а чтобы уловить экзистенциальную ситуацию, в которой оказался Эсх, даже во время любовного объятия он остается необъяснимым образом отделенным (как стеклом) от своей любовницы и неспособен завладеть ее душой (спрятанной за сжатыми зубами). Трудно уловить эту ситуацию, или, скорее, ее можно уловить только с помощью метафоры.
В начале четвертой главы Замка происходит второе соитие К. и Фриды; тоже выраженное одной-единственной фразой (фразой-метафорой), перевод которой я импровизирую как можно более дословно: "Что-то искала она, и что-то искал он, бешено, с искаженными лицами, вжимая головы в грудь друг друга, они искали, но их объятия, их вскидывающиеся тела не приносили им забвения, еще больше напоминая, что их долг - искать; и как собаки неистово роются в земле, так и они рылись в телах друг друга и беспомощно, разочарованно, чтобы извлечь хоть последний остаток радости, иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу".
Так же как ключевыми словами метафоры первого соития были "чужой", "чуждость", здесь ключевые слова "искать" и "рыться". Эти слова создают не зрительный образ того, что происходит, а невыразимую экзистенциальную ситуацию. Когда Давид переводит: "как собаки, которые в отчаянии вонзают свои когти в землю, они вонзали ногти в тела друг друга", он не только неправильно переводит (Кафка не говорит ни о когтях, ни о ногтях, которые вонзаются), но переносит метафору из сферы экзистенциальной в сферу зрительного описания, переходя, таким образом, в иную, чем у Кафки, эстетику. (Этот эстетический сдвиг еще более очевиден в последней части предложения: Кафка говорит: "[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit uber des anderen Gesicht" - "они иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу"; эта точная и нейтральная констатация превращается у Давида в экспрессионистскую метафору. "они рывками шарили языками по лицу").
ЗАМЕЧАНИЕ ПО ПОВОДУ СИСТЕМАТИЧЕСКОЙ СИНОНИМИЗАЦИИ
Потребность вместо самого очевидного, самого простого, самого нейтрального слова употребить другое (быть - углубляться; идти - шагать; проводить - шарить) можно было бы называть рефлексам синонимизации - рефлексом, присущим почти всем переводчикам. Обладание большим запасом синонимов является составной частью виртуозного владения "прекрасным языком"; если в том же абзаце оригинала дважды встречается слово "грусть", переводчик, задетый этим повтором (который рассматривается как покушение на непременную стилистическую элегантность), подвергнется искушению во второй раз перевести это слово как "меланхолия". Но более того, эта потребность употребления синонимов так глубоко внедрилась в душу переводчика, что он сразу же выберет синоним: он переведет "меланхолия", если в оригинале стоит "грусть", он переведет "грусть" там, где стоит "меланхолия".
Признаем безо всякой иронии: положение переводчика очень щекотливо: он должен быть верным автору и одновременно оставаться самим собой: как быть? Он хочет (сознательно или бессознательно) внести в текст собственное творческое начало; словно приободряя себя, он выбирает слово, которое, по всей очевидности, не является изменой по отношению к автору, но тем не менее относится к личной инициативе переводчика. Я констатирую это именно сейчас, когда пересматриваю перевод небольшого текста, написанного мною: я пишу "автор", переводчик переводит "писатель"; я пишу "писатель", он переводит "романист"; я пишу "романист", он переводит "автор"; когда я говорю "стихи", он переводит "поэзия"; когда я говорю "поэзия", он переводит "поэмы". Кафка говорит "идти", переводчики - "шагать". Кафка говорит "ни единая частица", переводчики: "совсем не было частиц", "не имел ничего общего", "ни одной частицы". Кафка говорит: "было чувство, что… сбился с пути", два переводчика говорят: "создавалось впечатление…", тогда как третий (Лортолари) переводит (и правильно) дословно, доказывая таким образом, что подмена "чувства" "впечатлением" совсем не обязательна. Эта практика создания синонимов выглядит невинно, но при систематическом употреблений неизбежно притупляет изначальную мысль. И все же почему, черт возьми? Почему не сказать "идти", если автор сказал "gehen"? О господа переводчики, не нужно нас содонимизировать!
БОГАТСТВО СЛОВАРЯ
Рассмотрим глаголы в этой фразе: vergehen (проходить - от глагола gehen = идти/ходить); haben (иметь); sich verirren (заблудиться / блуждать); sein (быть); haben (иметь); ersticken mussen. (должен задохнуться); tun konnen (мочь сделать); gehen (идти); sich verirren (сбиться с пути). Итак, Кафка выбирает самые простые, самые элементарные глаголы: идти (2 раза), иметь, сбиться (2 раза), быть, делать, задохнуться, долженствовать, мочь.
Переводчики имеют склонность обогащать словарь: "постоянно создавалось впечатление" (вместо "быть"); "углубиться", "продвигаться вперед" (вместо "быть"); "вызывать удушье" (вместо "должен был задохнуться"); "шагать" (вместо "идти"); "обнаружить" (вместо "быть").
(Отметим, какой ужас испытывают все переводчики на свете перед словами "быть" и "иметь"! Они пойдут на что угодно, чтобы заменить их на менее банальное, по их мнению, слово.)
Эта тенденция тоже психологически понятна: по каким критериям оценивают переводчика? По верности авторскому стилю? Вот как раз судить об этом читатели его страны и не имеют возможности. И напротив, богатство словаря автоматически будет воспринято читающей публикой как достоинство, как достижение, свидетельство мастерства и профессионализма переводчика.
Однако само по себе богатство словаря не имеет никакой ценности. Объем словаря зависит от эстетических целей, которые организуют произведение. Словарь Карлоса Фуэнтеса богат до головокружения. А словарь Хемингуэя крайне ограничен. Красота прозы Фуэнтеса связана с богатством, а прозы Хемингуэя - с ограниченностью словаря.
Словарь Кафки также относительно узок. Эту узость часто объясняют аскетизмом Кафки. Его антиэстетизмом. Его равнодушием к красоте. Или же данью немецкому языку Праги, который усыхал, оторвавшись от своих корней. Никто не хотел признать, что эта скудость словаря выражала эстетическую цель Кафки, была одной из отличительных черт красоты его прозы.
ОБЩЕЕ ЗАМЕЧАНИЕ ПО ПОВОДУ ПРОБЛЕМЫ ВЛАСТИ
Высшей властью для каждого переводчика должен быть индивидуальный стиль автора. Но большинство переводчиков подчиняется другой власти: власти стандартного стиля "прекрасного французского" (прекрасного немецкого, прекрасного английского и т. д.), иначе говоря, французского (немецкого и т. д.), который изучают в школе. Переводчик считает себя представителем этой власти у иностранного автора. Тут-то и заключена ошибка: любой стоящий автор преступает "прекрасный стиль", и как раз в этой трансгрессии и состоит его оригинальность (а стало быть, и смысл) его искусства. Первым усилием со стороны переводчика должно стать понимание этой трансгрессии. Это не трудно, когда она ясно видна, как, например, у Рабле, у Джойса, у Селина. Но есть авторы, у которых трансгрессия "прекрасного стиля" достаточно тонка, едва заметна, скрыта, сдержанна; в таком случае ее нелегко уловить. Ну и что ж, значит, это еще более важно.
ПОВТОРЫ
Die Stunden (часы) три раза - повтор сохранен во всех переводах;
gememsamen (общее) два раза - повтор убран из всех переводов;
sich verirren (сбиться с пути) два раза - повтор сохранен во всех переводах;
die Fremde (чужой мир) два раза, затем один раз die Fremdheit (чуждость). У Виалатта: "чужбина" - всего один раз, "чуждость" заменена на "изгнание"; и у Давида, и у Лортолари: один раз прилагательное "чужой" и один раз "чуждость";
die Luft (воздух) два раза - повтор сохранен во всех переводах;
haben (иметь) два раза - повтор не сделан ни в одном из переводов;
weiter (дальше/так далеко) два раза - этот повтор заменен у Виалатта повтором слова "продолжать"; у Давида повтором (слабый отголосок) слова "все"; у Лортолари повтор исчезает;
gehen, vergehen (идти) - этот повтор (который, впрочем, трудно сохранить) исчез у всех переводчиков.
В целом можно констатировать, что переводчики (послушные школьным учителям) имеют тенденцию уменьшать число повторов.
СЕМАНТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ОДНОГО ПОВТОРА
Дважды die Fremde, один раз die Fremdheit этим повтором автор вводит в свой текст слово, имеющее характер ключевого понятия, концепции. Если, отталкиваясь от данного слова, автор строит длинное рассуждение, повтор этого слова необходим с семантической и логической точек зрения. Представим себе, что переводчик Хайдеггера, чтобы избежать повторов, вместо слова das Sein сначала напишет "бытие", затем "существование", потом "жизнь", еще позже "человеческая жизнь" и, наконец, "здешнее бытие". Не будучи уверенными, говорит ли Хайдеггер об одном и том же, именуемом по-разному, или подразумевает совершенно разные понятия, мы получим путаницу вместо логичного до скрупулезности текста. Проза романа (разумеется, я говорю о романах, достойных этого слова) требует той же точности (особенно в отрывках, где автор предается размышлениям или использует метафоры).
ЕЩЕ ОДНО ЗАМЕЧАНИЕ ОТНОСИТЕЛЬНО НЕОБХОДИМОСТИ СОБЛЮДЕНИЯ ПОВТОРОВ
И чуть дальше на той же странице Замка: "…Stimme nach Frieda gerafen wurde. „Frieda", sagte K. in Friedas Ohr und gab so den Ruf weiter".
Что дословно означает: "…какой-то голос позвал Фриду. „Фрида", - сказал К. на ухо Фриде, передавая таким образом зов".
Переводчики стремятся избежать тройного повтора имени Фрида:
Виалатт: "Фрида!" - сказал он на ухо служанке, передавая таким образом…
У Давида: "Фрида", - сказал К. на ухо своей спутнице, передавая ей…
Насколько фальшиво звучат слова, заменяющие имя Фрида! Обратите внимание, что К. в тексте Замка всегда только К. В диалогах другие могут называть его "землемер" и даже как-то иначе, но сам Кафка, рассказчик, никогда не определяет К. словами: чужестранец, вновь прибывший, молодой человек или еще как-то иначе. К. всего лишь К. И не только он, но и все персонажи у Кафки всегда имеют лишь одно имя, одно обозначение.
Фрида, таким образом, только Фрида; не возлюбленная, не любовница, не спутница, не служанка, не официантка, не шлюха, не молодая женщина, не девушка, не приятельница, не подружка. Фрида.
МЕЛОДИЧЕСКАЯ ВАЖНОСТЬ ПОВТОРА
Возникают моменты, когда проза Кафки взлетает и становится песней. Это произошло в двух случаях, на которых я остановился. (Заметим, что обе эти исключительные по красоте фразы являются описанием любовного акта; что в сто раз больше свидетельствует о важности эротизма для Кафки, чем все исследования его биографов. Но хватит об этом.) Проза Кафки взлетает, опираясь на два крыла: насыщенное метафорическое воображение и захватывающая мелодия.
Мелодическая красота здесь связана с повторением слов; фраза начинается: "Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschalgs, Stunden…" На девять слов пять повторов. В середине фразы: повторение слова die Fremde и слово die Fremdheit. В конце фразы еще один повтор: "wetter gehen, wetter sich verirren". Эти многочисленные повторы замедляют темп и придают фразе ностальгический ритм.
В другой фразе, второе соитие К., мы находим тот же принцип повторения: глагол "искать" повторен четыре раза, слова "что-то" два раза, слово "тело" два раза, глагол "рыться" два раза; и не забудем союз "и", который вопреки всем правилам синтаксической элегантности повторяется четыре раза.
На немецком эта фраза начинается: "Sie suchte etwas und er suchte etwas…" Виалатт говорит что-то совсем другое: "Она искала и снова искала что-то…" Давид исправляет его: "Она что-то искала, и он, со своей стороны, тоже". Странно: предпочли сказать "он, со своей стороны, тоже", чем дословно перевести красивое и простое повторение, сделанное Кафкой: "Что-то искала она, и что-то искал он…"
УМЕНИЕ ДЕЛАТЬ ПОВТОРЫ
Существует умение делать повторы. Поскольку, разумеется, бывают и плохие повторы, неумелые (когда во время описания ужина в двух фразах трижды встречаешь слова "стул" или "вилка" и т. д.). Правило: если слово повторяется, значит, оно важно, значит, на пространстве одного абзаца, одной страницы хотят удержать и его звучание, и его значение.
ОТСТУПЛЕНИЕ: ПРИМЕР КРАСОТЫ ПОВТОРЕНИЯ
Очень короткий (две страницы) рассказ Хемингуэя "Читательница пишет" разделен на три части: 1) короткий абзац, где описана женщина, пишущая письмо, "не прерываясь, не зачеркивая, не переписывая ни единого слова"; 2) само письмо, в котором женщина говорит о венерической болезни своего мужа; 3) внутренний монолог, следующий за этим, который я и воспроизвожу:
"Может быть, он мне скажет, что нужно делать, –подумала она. Может быть, он мне это скажет? На фотографии в газете у него очень ученый и умный вид. Каждый день он говорит людям, что нужно делать. Он наверняка будет знать. Я сделаю все, что потребуется. Все-таки это тянется уже так долго… так долго. И вправду долго. Господи, до чего долго. Я прекрасно знаю, что он должен был пойти туда, куда его посылали, но я не знаю, почему он должен был подхватить это. О Господи, я бы так хотела, чтобы он это не подхватил. Мне наплевать на то, как он это подхватил. Господи на небесах, я так хотела бы, чтобы он это не подхватил. Он вправду не должен был. Не знаю, что делать. Если бы только он не подхватил эту болезнь. Я вправду не знаю, для чего нужно было, чтобы он заболел".
Околдовывающая мелодия этого отрывка целиком построена на повторах. Они не являются приемом (как рифма в поэзии), но уходят корнями в повседневный разговорный язык, в самый неотесанный язык.
И я добавляю: этот короткий рассказ, как мне кажется, представляет в истории прозы совсем особый случай, где главное - музыкальный замысел: без этой мелодии текст потерял бы весь свой смысл.
ДЫХАНИЕ
Кафка, по его собственным словам, написал свою длинную новеллу Процесс за одну ночь, не прерываясь, то есть с удивительной быстротой, увлекаемый почти бесконтрольным воображением. Быстрота, позднее ставшая для сюрреалистов программным методом ("автоматическое письмо"), позволяя освободить подсознание от контроля разума и дать волю полету воображения, в случае Кафки сыграла почти аналогичную роль.
Кафкианское воображение, разбуженное этой методической быстротой, бежит как река, река грез, делая передышку только в конце главы. Это протяжное дыхание воображения отражается в характере синтаксиса: в романах Кафки почти отсутствует двоеточие (кроме обычного, предшествующего прямой речи) и очень редко встречается точка с запятой. Если просмотреть рукопись (см. аннотированное издание, Фишер, 1982), можно удостовериться, что даже запятые, обязательные по правилам синтаксиса, часто отсутствуют. Текст подразделен на очень небольшое количество абзацев. Эта тенденция ослабления четкости организации текста - небольшое число абзацев, небольшое число выразительных пауз (перечитывая рукопись, Кафка часто даже менял точки на запятые), небольшое число знаков, подчеркивающих логическую организацию текста (двоеточие, точка с запятой), - неотделима от стиля Кафки; это одновременно и постоянное покушение на "прекрасный немецкий язык" (как, впрочем, и на все "прекрасные языки", на которые переведен Кафка).
Кафка не вносил окончательные поправки в рукопись Замка перед публикацией, и можно с полным основанием предположить, что он мог бы внести туда те или иные исправления, включая знаки препинания. Поэтому меня вовсе не шокирует (как, разумеется, и не приводит в восторг) то, что Макс Брод, как первый издатель Кафки, для облегчения чтения текста время от времени выделял красную строку или добавлял точку с запятой. В самом деле, даже в этом издании Брода ясно прослеживаются характерные черты синтаксиса Кафки, и в романе сохраняется великое дыхание.
Вернемся к нашей фразе из третьей главы: она относительно длинная, с запятыми, но без точек с запятой (в рукописи и во всех немецких изданиях). Больше всего в варианте Виалатта меня раздражает добавленная точка с запятой. Она представляет собой конец логического отрезка, цезуру, предлагающую понизить голос, сделать небольшую паузу. Эта цезура (хотя и отвечает правилам синтаксиса) сбивает дыхание Кафки. Давид, например, даже делит фразу на три части двумя точками с запятой. Эти две точки с запятой тем более неуместны, что Кафка на протяжении всей третьей главы (если обратиться к рукописи) употребил лишь одну точку с запятой. В издании, осуществленном Максом Бродом, их тринадцать. Виалатт довел это число до тридцати одной. Лортолари - до двадцати восьми плюс три двоеточия.
ТИПОГРАФСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ
Долгий пьянящий полет прозы Кафки вы видите даже в типографском воплощении текста, где часто на целые страницы выделен лишь один "бесконечный" абзац, куда даже включены длинные отрезки диалога. В рукописи Кафки третья глава делится только на два длинных абзаца. В издании Брода их пять. В переводе Виалатта - девяносто. В переводе Лортолари - девяносто пять. Во Франции романам Кафки была навязана несвойственная для них организация текста: намного большее число абзацев, которые, соответственно, становятся намного короче, имитируют более логичную, более рациональную структуру текста, драматизируют его, четко разделяя все реплики в диалогах.
Ни в одном из переводов на другие языки, насколько мне известно, не меняли подлинную организацию текстов Кафки. Почему же французские переводчики (все, единодушно) это сделали? Наверняка у них должно было быть для этого основание. В издании романов Кафки в "Плеяде" более пятисот страниц примечаний. Однако среди них я не обнаружил ни одного предложения, где бы упоминалось это основание.