Предлагаемая вниманию читателей книга аналогов у нас не имеет. Это и терминологический словарь для тех, кто хотел бы изучить язык, на котором говорят с читателями современные писатели. И путеводитель – как по парадным залам, так и по чуланчикам сегодняшней словесности. И своего рода хрестоматия наиболее интересных и, как правило, спорящих между собою литературно-критических высказываний о прозе, поэзии, актуальной филологии наших дней. И это, наконец, не только свод знаний о литературе, но и попытка привести в единую систему эстетические взгляды и убеждения автора этой книги – известного филолога, критика, главного редактора журнала "Знамя".
Словарь "Жизнь по понятиям" – одна из двух частей авторского проекта "Русская литература сегодня".
Содержание:
ОТ АВТОРА 1
А 1
Б 13
В 17
Г 20
Д 25
Ж 30
З 31
И 33
К 40
Л 57
М 60
Н 70
О 79
П 81
Р 105
С 109
Т 121
У 127
Ф 129
Ц 135
Ч 137
Ш 137
Э 138
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ 145
Сергей Чупринин
Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям
ВСЁ, ЧТО ВАМ НУЖНО ЗНАТЬ, ЧТОБЫ ПРОСЛЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ, ХОРОШО РАЗБИРАЮЩИМСЯ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
ОТ АВТОРА
Этой книгой будут недовольны многие.
Строгие теоретики литературы найдут, что автор в погоне за краткостью и занимательностью изложения слишком упростил целый ряд важных проблем, тогда как любители без труда вылавливать рыбку из пруда резонно сочтут, что словарные статьи могли бы быть написаны и подоступнее.
Люди с хорошим вкусом и твердыми литературными убеждениями обнаружат, что автор нигде не вступает в последний и решительный бой ни со злокозненной массовой культурой, ни со всяческими новомодными "измами". А защитники тотального эстетического плюрализма, в свою очередь, с ехидцей отметят, что, как бы ни настаивал автор на собственной беспристрастности, его личные симпатии к качественной и – более того – традиционной толстожурнальной словесности видны невооруженным глазом.
Любителям литературных и научных скандалов эта книга покажется пресноватой, лишенной полемического задора, что вряд ли, впрочем, помешает другим читателям выделить в ней статьи, содержание которых, при всей невозмутимости изложения, абсолютно возмутительно.
Профессиональные патриоты оскорбятся, что им опять уделено непростительно мало внимания. Профессиональные инноваторы сочтут воззрения автора архаическими, а его книгу – полным отстоем. И уж конечно скажут, что одни имена и произведения встречаются в словаре слишком часто, в то время как о других, не менее достойных, нет даже и помину. И уж конечно выявят противоречия и непоследовательность, и уж конечно уличат в бездоказательности и беспринципности, и уж конечно…
Я догадывался, на что шел, когда писал эту книгу. Ориентируясь прежде всего не на тех, кто заранее знает, что в искусстве хорошо и что искусству плохо, а на людей любознательных, желающих расширить свой культурный кругозор и доверяющих литературе больше, чем своим представлениям о ней.
Я, кстати сказать, вообще пугаюсь людей с принципами и убеждениями. Предпочитаю сомневаться в своей правоте и в адекватности своего понимания литературы.
Поэтому первое назначение этого словарного проекта – удовлетворить собственное любопытство, проведя ревизию собственных знаний, накопившихся за десятилетия, и совершив экскурсы в те сегменты литературного пространства, в которые раньше я даже и не заглядывал.
Их много, этих секторов и сегментов. Никогда и прежде не бывавшая единой, современная русская словесность сегодня особенно расслоилась, одновременно и восхищая и устрашая сложностью своего внутреннего устройства, адресованностью не одному согласно вымечтанному Читателю, а читателям самым разным, ни в чем меж собою не согласным и ищущим книги, которые написаны специально для каждого из них.
Вот и попутный, к слову, совет нынешнему читателю: столкнувшись с книгой, которая вам лично не по нутру, не спешите вычеркивать ее из литературы, называть скверной или вредной. Ибо она, может быть, просто не для вас написана, и вам нужно еще потрудиться, чтобы найти свои книги и своих писателей, свой тип литературы.
И это второе назначение проекта – помочь встрече читателя с книгами, которые лично ему адресованы, проведя его предварительно по всем парадным залам и чуланчикам современной литературы, дав, как это и положено путеводителю, хотя бы самое общее и самое беглое представление о тех достопримечательностях, что окажутся на пути. И попытавшись объяснить законы, по каким живут, умирают и возрождаются те или иные литературные жанры, приемы, типы и виды художественной словесности.
Эти законы, разумеется, нельзя понять без знания языка, на котором они сформулированы. Так что третье назначение проекта – сугубо терминологическое, поскольку многие ключевые понятия в последнее десятилетия обновили свой смысл, а многие вообще родились на наших глазах и, не успев попасть в словари, в школьные и вузовские курсы литературы, нередко толкуются самым взаимоисключающим образом.
Значит, нужно и тут искать консенсус, запускать договорной процесс, опираясь по преимуществу не на Аристотеля и Чернышевского, а на то, как и что пишут современные литературные и книжные критики, непосредственные участники споров о том, что представляет собою рынок книг, идей и творческих инициатив начала XXI века. Вот почему предлагаемый словарь, и это четвертое его назначение, есть еще и нечто вроде хрестоматии по сегодняшней критике, и я буду рад, если читатели вслед за мною обнаружат биение живой эстетической мысли в статьях, рецензиях, книгах сегодняшних экспертов, колумнистов и полемистов, газетных и журнальных обозревателей.
К великому сожалению, яркие и дельные суждения моих коллег, как правило, не сведены в сколько-нибудь целостные и детально проработанные системы эстетических воззрений. Литературную позицию того или иного критика чаще приходится либо угадывать, либо выстраивать самостоятельно, собирая понемножку из самых различных печатных, аудиовизуальных и сетевых источников. Труд, конечно, увлекательный, но вряд ли посильный каждому, кто к критике обращается лишь время от времени и, право же, совсем не обязан следовать за мыслями всякого умного человека.
Поэтому (тут я подхожу к пятой и последней задаче словарного проекта) книга, которую вы взяли в руки, – вопреки обычаю, вот именно что система, свод не только знаний, накопленных мною за сорок лет участия в литературном процессе, но и моих представлений, взглядов, даже, если угодно, эстетических императивов.
Меня можно ловить на противоречиях и недоговоренностях. Со мною вовсе не обязательно соглашаться, и я буду только рад, если мой пример подтолкнет талантливых и амбициозных знатоков современной словесности к формулированию собственных символов веры и выработке собственных литературных концепций. Пусть сталкиваются не частные мнения, а продуманные позиции, и задачею пусть станет не доказательство первородства и дивной неповторимости того или иного самолюбивого эксперта, а умножение наших общих знаний о нашей общей и каждому из нас родной литературе.
Я увидел ее такою, как в этой книге.
Ее, наверное и наверняка, можно увидеть иной или по-иному.
Все можно. Главное – не замыкать зрение и слух перед тем богатством, перед тем вызовом, который каждому из нас, споря друг с другом и друг друга дополняя, дарят писатели современной России.
А
АВАНГАРД В ЛИТЕРАТУРЕ, АВАНГАРДИЗМ
Само слово авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. "Модернизм, – отмечает сегодня Лев Рубинштейн, – как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства". Эти принципы, то есть демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, "доминанта нетрадиционности", которую Алексей Зверев выделил как "главное отличительное свойство" всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на Второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством "контркультуры" в западной художественной практике.
Теперь авангардизм "архивирован", пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: "Авангард мертв, а я еще жив!", то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, а во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950-1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.
Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:
а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса – творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа – к изнурительно долгим съемкам у Алексея Германа и Юрия Норштейна, а в области литературы – к приоритету черновиков перед уже тиражированными "шедеврами" (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, – емкая метафора этого дискурса);
б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как "академическое", "музейное", и, напротив, острым интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;
в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на "непонятность" как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, "непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник";
в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзия;
г) "инженерный" подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, – как подчеркивает Борис Гройс, – готовность и "способность придать ценность объекту, который этого "не заслуживает", то есть не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником" (знаменитый писсуар, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр, и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);
д) поиски собственного, "паспортизированного" жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн – это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);
е) активный жизнестроительный пафос, ибо биографии для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;
д) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.
Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постмодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансформации. Он и претерпел – практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, – как не без иронии говорит Борис Гройс, – "в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду". Но как бы там ни было, а "сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, "маленького человека", назначающего, конечно, "председателей Земшара", но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах". Авангардисты ныне либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу-бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.
Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что "читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать – двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена неизвестны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература – вполне". А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: "Момент мастерства в авангардизме редуцирован", – и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете – кто будет спорить? – решают в искусстве решительно все.
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; САУНД-ПОЭЗИЯ; ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ
АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
от франц. aventure – приключение, похождение .
Терминологически нестрогое обозначение типа литературы, сюжеты которой, непременно отличаясь повышенной динамичностью и экспрессивностью, представляют собою череду занимательных происшествий, связанных, как правило, с раскрытием разного рода тайн и загадок.