Элементы авантюрности, прослеживаясь, – как показал Михаил Бахтин, – уже в древней мифологии и эпосе ("Гильгамеш", "Песнь о Нибелунгах", "Старшая Эдда", а также "Одиссея" Гомера и "Энеида" Вергилия), проходят через всю историю европейской прозы: "рыцарский", "плутовской", "готический" романы, такие знаковые произведения, как "Приключения Телемака" Ф. Фенелона, "Путешествие Гулливера" Дж. Свифта, "Робинзон Крузо" и "Моль Флендерс" Д. Дефо, "История Тома Джонса, найденыша" Г. Филдинга и др. Тем не менее в самостоятельный раздел словесности приключенческая литература выделилась уже в эпоху романтизма, причем это выделение резко понизило ее статус. Так, если критики-современники (например, Виссарион Белинский) еще рассматривали романы, скажем, В. Скотта и Ф. Купера в общем литературном ряду, то позднейшая традиция закрепила за приключенческой литературой бытование либо в разряде книг для детей и юношества, либо в сфере массовой, сугубо досуговой словесности. Тем самым, начиная с середины XIX века, от истории литературы стала постепенно отслаиваться специфическая история приключенческой литературы, где есть свои признанные классики (А. Дюма-отец, Э. Сю, Э. По, Р. Л. Стивенсон, Ж. Верн, Т. М. Рид, Дж. Конрад, Ф. Брет Гарт, Дж. Лондон, А. К. Дойл), и свои внутривидовые подразделения (фантастика, детективы, историко-приключенческая и этнографическая проза, триллеры, шпионские романы, хорроры и т. п.), и свой набор опознавательных признаков. Среди этих признаков – насыщенность сюжета стремительно сменяющими друг друга событиями, выстраивание композиции по нормативам "школьного" литературоведения, то есть с непременными завязкой, кульминацией и развязкой, приоритет действия (action) по отношению к психологическому анализу, четкая поляризация сил добра и зла, увиденных в их открытом противостоянии, предложение читателю в качестве бонуса эксклюзивных сведений о какой-либо неизвестной ему сфере действительности и/или человеческой деятельности.
Такой, априорно выделяющий из общелитературного ряда, подход был перенят и русской традицией, которая, не создав конкурентоспособных на мировом уровне образцов авантюрной литературы, может в XIX веке похвастаться лишь "Иваном Выжигиным" Ф. Булгарина, "Петербургскими трущобами" В. Крестовского, морскими повестями и рассказами К. Станюковича, бульварными романами А. Амфитеатрова и Вас. Немировича-Данченко. Авантюрность сразу же была представлена у нас либо как синоним развлекательности, либо как средство беллетристической обработки и доставки населению адаптированных научных знаний (таковы, в частности, "Дерсу Узала" В. Арсеньева, "Плутония" и "Земля Санникова" В. Обручева). Поэтому даже в тех случаях, когда произведения отечественной приключенческой литературы безусловно возвышались над невысоким общим уровнем (книги А. Грина, "Гиперболоид инженера Гарина" А. Толстого, "Два капитана" В. Каверина, "Кортик" и "Бронзовая птица" А. Рыбакова, "Лезвие бритвы" И. Ефремова), инерция восприятия неумолимо сталкивала их в нишу подростковой и юношеской прозы, поближе к романам "Наследник из Калькутты" Р. Штильмарка, "Тайна двух океанов" А. Адамова, "Старая крепость" В. Беляева.
Особое положение приключенческой литературы подчеркивалось в советские годы тем, что ее произведения публиковались лишь некоторыми издательствами, размещаясь в составе специализированных книжных серий ("Библиотека приключений и научной фантастики", "Военные приключения", "На суше и на море", "Подвиг", "Стрела" и т. п.), отмечались ведомственными премиями и почти никогда не становились объектом внимания профессиональной литературной критики. Не исключено, что именно эта полусомнительная репутация заставила издателей и авторов на долгие годы почти отказаться от употребления термина "приключенческая литература", предпочитая ему более частные и соответственно более четкие жанровые обозначения: от иронического детектива до хоррора. Среди тех немногих, кто в 1990-е годы хранил верность традициям авантюрной прозы в старинном значении этого слова, можно было назвать лишь Нину Соротокину, Ларису Шкатулу, Геннадия Прашкевича и Андрея Ветра. Но уже с начала 2000-х годов полк авторов авантюрных повествований стал все прирастать и прирастать – прежде всего за счет экспансионистской стратегии недавно появившихся на рынке издательств "Крылов" и "Мультиратура".
См. ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ; ТРИЛЛЕР; ХОРРОР
АВТОР
от лат. au(с)tor – основатель, сочинитель.
Началось с Михаила Бахтина. Это его идеи, подхваченные западным, а позднее и отечественным литературоведением ХХ века, создали представление, что проблема автора и авторства принадлежит к числу не только самых сложных, но и самых запутанных (может быть, даже в принципе не распутываемых) проблем гуманитарной мысли.
У нас нет основания не доверять столь ответственным ученым мужам (и ученым дамам), как нет, будем надеяться, и необходимости своими словами пересказывать все, что уже написано (и многократно оспорено) и про "вненаходимость автора", его "внежизненную активность" (М. Бахтин), и про, разумеется, его "смерть" (Р. Барт), и про иное многое. Достаточно, отослав читателя к соответствующему кладезю знаний, обратиться к сегодняшней литературной практике, вновь вспомнив о том, что автор – это, как говорят словари терминов и понятий, – "создатель литературного произведения, налагающий свой персональный отпечаток на его художественный мир" (Ирина Роднянская), "создатель художественного произведения как целого" (Натан Тамарченко), "создатель (творец) художественного текста и его единственный правопредставитель" (Юрий Борев).
Но даже и тут, на уровне базового и вполне, может показаться, эмпирического определения, мы все равно не избегнем неясностей. Ибо что значит создать и что именно создает автор? В классических случаях все более или менее понятно – автору принадлежит и замысел произведения (он придумал), и реализация этого замысла (он написал), и его правопредставление (он ставит свой копирайт и тем самым берет за свой текст полную ответственность на себя). Но практика не исчерпывается классическими случаями. Есть, например, заказная литература, где замысел (в диапазоне от формулирования темы до разработки подробного синопсиса) берет на себя один человек, а исполнение – совсем другой. Есть книги, изготовленные в технике так называемой литературной записи, когда пишет один человек (или группа людей, которых со времен Александра Дюма-отца именуют литературными неграми), а на титульном листе значится совсем иное имя, причем этот "титульный автор" может быть либо опять же просто заказчиком, либо поставщиком идей, образов и сведений, либо редактором (переписчиком) "собственного" произведения. И есть произведения (особенно в сфере массовой литературы или в таком специфическом жанре, как сценарии), создающиеся методом бригадного подряда, когда разные люди, в различной или в одинаковой доле, вносят свой вклад в создание одного (или нескольких) текстов, а копирайт может принадлежать либо одному из них, либо автору винтажного продукта, задавшего старт межавторской серии, либо издателю, взявшему на себя функции заказчика.
Вот и спрашивай себя: кому принадлежит авторство не только "Малой земли" и мемуаров, написанных от лица всякого рода VIPов, но и повестей Марины Серовой, сестер Воробей или Виктории Платовой? Или романов "Красная площадь" и "Журналист для Брежнева", на титуле которых вначале значились Фридрих Незнанский и Эдуард Тополь, а позднее остался один Э. Тополь? Или – совсем уж деликатный вопрос – действительно ли Андрей Битов вправе претендовать на полноту авторства печатной версии своих "устных новелл", или он должен был бы поделиться лаврами с журналистом, осуществившим запись этих новелл?
Соавторство, авторство фантомное, авторство долевое, авторство идеи и авторство исполнительское… Что ни пример в этом ряду, то штучный, наособицу, и неудивительно, что проблемы текстологии теперь все чаще разрешаются либо в бухгалтериях, где составляют гонорарные ведомости, либо в залах народного суда, где концепция И. Роднянской (автор – это тот, кто наложил на текст "свой персональный отпечаток") спорит и, как правило, побивается концепцией Ю. Борева (автор – это "единственный правопредставитель" текста).
Вот и выходит, что, может быть, не только в сфере "высшей филологии" (по аналогии с "высшей математикой") или творческой этики, но и в области правоприменительной практики истина на стороне Юлии Кристевой, заявившей когда-то, что автор – "и ничто, и никто".
В сравнении, разумеется, с правообладателем.
См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АТРИБУЦИЯ; ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЗАКАЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
АВТОР ФАНТОМНЫЙ
от франц. fantome, восходящего к греч. phantasma – причудливое явление, призрак или модель человеческого тела в натуральную величину, служащая наглядным пособием.
Вероятно, первым в истории русской литературы фантомным автором был Козьма Прутков, ибо Алексей Константинович Толстой, братья Алексей и Владимир Жемчужниковы не просто на протяжении многих лет подписывали его именем свои произведения, но и придумали ему детально проработанную биографию, а выпуск в 1884 году "Полного собрания сочинений" директора Пробирной Палатки сопроводили еще и портретом.
Самого этого термина в ту пору еще не было. Не вполне прижился он и сейчас, хотя очевидно, что есть разница между тривиальным использованием литературной маски и/или псевдонима (или системы псевдонимов) и переадресацией своих произведений лицу либо стопроцентно вымышленному, либо действительно существующему, но имеющему лишь косвенное отношение к созданию этих произведений.
Здесь своя градация, конечно, и мистификация, неизбежно сопутствующая этому явлению, мистификации рознь. Так что, отмечая черты фантомности в образе Ивана Петровича Белкина, которому Александр Пушкин "приписал" свои "Повести", мы совсем по-иному взглянем на достаточно распространенную практику советских лет, когда над созданием произведений для того или иного вполне реального литературного функционера трудились порою целые бригады анонимных "литературных негров". Рассказывают, что именно таким фантомом был пламенный антисемит Анатолий Суров, получавший Сталинские премии за пьесы, которые ему и под его именем на рубеже 1940-1950-х годов писали драмоделы-космополиты. Сплетничают о полуграмотном биллиардисте, за которого несколько поэтов написали книгу стихов для того, чтобы он мог вступить в Союз писателей и на законных основаниях посещать закрытую для посторонних биллиардную Центрального Дома литераторов. Приводят и примеры того, как переводчики либо приписывали собственные стихи вполне реальным, но творчески непродуктивным "поэтам народов СССР", либо сочиняли искусные стилизации от их имени. И тут нельзя не сослаться на воспоминания Виктора Пивоварова о Генрихе Сапгире, который своими переводами практически "породил" еврейского поэта Овсея Дриза: "До какой-то степени можно сказать, что Овсей Дриз, так, как мы его знаем, персонажный автор Сапгира. Генрих практически создал русского Дриза. Никто из нас не знает, каков Дриз на идиш. Мы знаем Дриза сапгировского. Это больше, чем перевод, даже больше, чем то, что называется конгениальный перевод. Некоторые поздние стихи Дриза ‹…› вообще не имеют авторской рукописи. Дриз иногда "наговаривал" подстрочник, а Генрих делал из него стихи. Но главное то, что он из себя "сконструировал" еврейского поэта, который стал частью русской поэзии".
Вот в этом-то диапазоне – от литературной игры, розыгрыша до эксплуатации чужого творческого труда – и живет понятие фантомного автора, унаследованное современной российской словесностью.
Известны примеры того, как работа с образом фантомного автора (или вереницы этих образов) становится важной составной частью писательской стратегии. Как это произошло с Фаиной Гримберг, которая, затеяв проект по созданию "альтернативной мировой литературы", выпустила в первой половине 1990-х годов целую библиотеку книг от имени вымышленных зарубежных авторов (француженки Жанны Бернар, немца Якоба Ланга, израильтянки Марианны Бенлаид, русской эмигрантки Ирины Горской и т. д.), сопровождая каждое такое издание их легендированными биографиями и указывая свое имя в качестве переводчицы. Эта история увенчалась эффектным скандалом, когда Ф. Гримберг, предварительно не уведомив редакцию о своем авторстве, опубликовала в журнале "Дружба народов" (1994. №?9) роман "Я целую тебя в губы" от имени болгарской писательницы Софии Григоровой-Алиевой. Так что введенным в заблуждение редакторам пришлось обращаться к читателям с открытым письмом, где эта публикация была квалифицирована как "факт типичной литературной мистификации, ничем не порочащий роман, который, надеемся, будет прочитан с интересом" ("Литературная газета". 08.03.1995).
Интересен опыт Романа Арбитмана, который в 1993 году издал мистифицированную "Историю советской фантастики" от имени Рустама Святославовича Каца, а затем принялся печатать ехидные детективы, приписывая их перу эмигранта Льва Гурского и время от времени размещая в газетах собственные интервью с этим самым Гурским. Заслуживает внимания и публикация издательством "Терафим" цикла романов с общим названием "Дневники Синей Бороды", авторство которых приписывается некоему С. Б., согласно легендированной биографии родившемуся в 1012 году в Византии и будто бы ведущему до наших дней бурную жизнь политика, ученого, литератора, авантюриста и страстного любовника.
Гораздо чаще, впрочем, фантомных авторов порождают сегодня издательства, и с целью отнюдь не игровой, а сугубо коммерческой, для чего даже придуман деликатный термин – межавторская серия. Означает же он не что иное, как своего рода бригадный подряд, когда группа авторов (нередко меняющихся) пишет книги под общим, уже раскрученным или еще только раскручиваемым именем. Либо вымышленным (таковы Марина Серова, Светлана Алешина и многие другие "визитные карточки" издательства "ЭКСМО"), либо реально существующим, но принадлежащим человеку, который не принимал (или почти не принимал) участия в создании приписываемых ему текстов (таков постоянный автор издательства "Олимп" Фридрих Незнанский, одну книгу за которого написала, в частности, популярная в дальнейшем писательница-фантастка Мария Семенова, или Евгений Сухов, сумевший отстоять в суде свое право на авторство лишь первого романа из серии "Я – вор в законе", выходившей под его именем).
Состав участников этих бригадных подрядов издательства, естественно, хранят как страшную коммерческую тайну, и нужен скандал, чтобы стало известно, кто скрывается под фантомным именем сестер Воробей или Виктории Платовой. Квалифицированные читатели относятся к использованию труда "литературных негров" в межавторских сериях резко отрицательно, подозревая в фантомности едва ли не всех писателей, которые выпускают по нескольку новых книг ежегодно. Но между тем существует и иная точка зрения на эту проблему. "Честно говоря, я отношусь к этому совершенно нормально, – признается Александра Маринина. – Издатель выпускает продукт, у которого есть свой потребитель. Если книги нравятся людям, то какая разница, существует ли в реальности человек, чья фотография на обложке?"
См. АВТОР; АЛЛОНИМ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОНИМ
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ
Фанатики авторской песни любят напоминать, что поэзия на заре человеческой истории и родилась-то в союзе с музыкой, с опорою на артистическое дарование автора-исполнителя. Или что успех авторской песни у нас не случайно совпал с выходом на авансцену так называемых "поющих поэтов" на Западе (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Дилан, Джоан Баэз, Джон Леннон и др.).
Тем самым "это многогранное социокультурное явление, в известном смысле – общественное движение 50-90-х годов XX века", – как охарактеризовал авторскую песню Владимир Новиков, – получает и благородную, теряющуюся в веках родословную, и законное место в международном художественном контексте. Спорить не станем, даже и понимая, что феномен авторской песни безотносителен как к традициям древних рапсодов, труверов, миннезингеров, менестрелей, бардов, прочих былинников речистых, так и к ходу зарубежной культуры второй половины XX века. И более того, даже к авторской практике Николая Агнивцева, Петра Лещенко или Александра Вертинского он имеет отношение лишь косвенное. Зато впрямую обусловлен двумя внеэстетическими факторами. С одной стороны, хрущевской "оттепелью", давшей возможность крутить песни самодеятельных сочинителей в эфире радиостанции "Юность", а по всей стране открыть молодежные кафе и клубы (тоже обычно "Юности" или "Востоки", "Алые паруса" да "Аэлиты" с "Бригантинами"). И, с другой стороны, изобретением магнитофонов, что не только породило магнитоиздат, сориентированный на несравненно более широкую (и более демократичную по своему составу) аудиторию, чем печатный самиздат, но и замкнуло эту аудиторию в некое неформальное сообщество, в единую, как сегодня бы сказали, информационную сеть.
И тогда песни, которые ранее создавались вроде бы исключительно для себя или для узкой, "своей" компании – как "Бригантина" Павла Когана, "Глобус" Михаила Львовского, "В весеннем лесу" Евгения Аграновича, "Фонарики ночные" Глеба Горбовского – пережили своего рода второе рождение, став – вместе с "гитаризированной" (термин Юрия Борева) поэзией Булата Окуджавы, Александра Галича, Юрия Визбора, Владимира Высоцкого, Новеллы Матвеевой, Вероники Долиной, Юлия Кима, Александра Городницкого – прежде всего средством массовой коммуникации, "языком", на котором люди поколения шестидесятников могли разговаривать – не с Богом или с государством и даже не с читателями, а друг с другом.
В этом смысле коммуникативность – первое и решающее свойство авторской песни. Наряду, разумеется, с демократичностью, ибо язык, божественный у "классиков жанра", с легкостью подчинялся всем, кто умел не только рифмовать, но еще и худо-бедно бренчать на гитаре. Отсюда – бурный расцвет (разгул) непрофессиональной, самодеятельной песни, от которого, кстати сказать, "классики жанра" старались максимально дистанцироваться. И отсюда же – такие родовые черты поэтики авторской песни, как постулированная искренность, отчетливый (обычно романтический или, реже, сатирический) месседж, разогретая эмоциональность, граничащая то с ораторством, то с сентиментальностью, и ставка прежде всего на разговорную речь, на общедоступный фольклор городской интеллигенции.
Вполне понятно, что произведения Б. Окуджавы – неровня тому, что пригодно лишь для посиделок у туристического костра или для бессчетных фестивалей самодеятельной песни, как понятно и то, что лирические речитативы Ады Якушевой резко отличны от бурлескных сочинений Юза Алешковского. Но общая тенденция к обмирщению (а соответственно к опрощению) высокого, "книжного" лиризма и, напротив, к сакрализации личного, часто бытового, дворового, туристического или тюремного опыта налицо повсюду, что ставит авторскую песню в оппозицию не только к официальному стихотворчеству советской эпохи, но и вообще к тому, что консервативное художественное сознание маркирует как собственно поэзию.