Тем не менее говорить о конвергенции, понимая под нею процессы диффузии, взаимопроникновения разноориентированных импульсов, а также возникновение гибридных, кентаврических форм, абсолютно необходимо. Во-первых, потому что слишком многое в культуре есть результат такого рода диффузии, и, предположим, роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" трудно интерпретировать иначе как "место встречи" классического реализма с классическим же модернизмом, а в "Пушкинском доме" Андрея Битова нельзя не увидеть плод взаимообмена постмодернистских идей со стратегией художественного консерватизма. Во-вторых же, потому что соперничество тенденций к дивергенции (расхождению) и конвергенции вообще, надо полагать, составляет самую суть литературного и – шире – общекультурного процесса. В периоды литературных войн безусловно побеждает воля к размежеванию и манифестированию несходства, а в эпохи более "мирные" торжествуют идеи компромисса и консенсуса, готовности к согласованию – как в сфере творческой практики, так и, особенно, в сфере восприятия – того, что раньше казалось принципиально несовместимым. "Так, – замечает Борис Дубин, – к середине ХХ века противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл ‹…› Эпоха "великого противостояния" миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация. Массовые литература и искусство – хорошим примером здесь может быть судьба фотографии – обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых "внутри" и изучаемых "вовне" классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже "современного искусства"".
К рубежу 1990-2000-х годов эта волна докатилась и до нас, благодаря чему центральным для дискуссий в периодике оказался вопрос о взаимоотношениях между элитарной, высокой, и массовой, профанной, культурами. Если одни авторы полагают, что элитарной литературе для того, чтобы адекватно ответить на вызов времени и вообще уцелеть в ситуации рынка, необходимо заимствовать у массовой литературы ее достоинства (например, занимательность, сюжетную динамичность, легкую усвояемость и т. п.), то другие авторы, напротив, видят в призывах к конвергенции своего рода "приказ капитулировать перед рынком" (Борис Хазанов). "Нельзя сегодня отказываться от проведения демаркационной линии, – заявляет и Михаил Эдельштейн. – Более того, на ее развитие и укрепление следует бросить лучшие литературно-критические силы". Той же убежденности придерживается и ни в чем ином не согласный с Эдельштейном Павел Басинский, говоря о том, что "любые средние фазы между реализмом и модернизмом ведут к гибели реализма. Его цели и смысл слишком точны и не терпят никакой относительности".
Впрочем, споры спорами, а процесс идет пока в направлении к конвергенции. О чем свидетельствуют и новые книги Василия Аксенова, Анатолия Азольского, Леонида Юзефовича, Алексея Слаповского, Анатолия Королева, других писателей, которых традиционно считают качественными, серьезными авторами, и эмансипация того явления, какое в этом словаре названо миддл-литературой. Разумеется, у каждого художника своя творческая судьба, свой ответ на вызов времени, и не нужно удивляться тому, что, предположим, Людмила Петрушевская не только не идет навстречу рыночному спросу, но и, напротив, превращает роман "Номер один, или В садах иных возможностей" в нечто принципиально неудобочитаемое, доступное пониманию лишь некоторых представителей квалифицированного читательского меньшинства. Остается предположить, что одномоментное присутствие столь, казалось бы, несовместимых, но вызывающих равное уважение творческих практик в пространстве современной культуры, как раз и дает этому пространству возможность именоваться мультилитературным.
См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; ПРОЦЕСС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ
КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ, КОНКРЕТИЗМ
от лат. concretus – густой, сгущенный, уплотненный.
Термин, которым, оглядываясь на соответствующие германо– и англоязычные аналоги, принято характеризовать творческую деятельность так называемой "лианозовской школы", выделившейся в самостоятельное литературное направление еще в первой половине 1950-х годов.
"Писать стихи после Освенцима – варварство", – заметил Теодор Адорно, и весь идеологический, художественный порыв Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Игоря Холина, Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова или позднее примкнувших к этому течению Вагрича Бахчаняна и Эдуарда Лимонова был направлен не только (и не столько) против нормативной советской поэзии, сколько вообще против того, что маркировалось как стихи и как художественная литература. Отсюда и стремление вернуться к исканиям русских авангардистов начала ХХ века, причем ориентиром было, – как подчеркивает Вячеслав Кулаков, – "не "самовитое" слово, а именно "конкретное", помнящее о своей речевой функциональности". Отсюда и опыты с визуализацией стиха, приводящие в ряде случаев к его сращению с графикой. И наконец, то, что Михаил Сухотин назвал "разлитературиванием текста", имея в виду устранение из него какой бы то ни было пафосности, какого бы то ни было лиризма, и – в пределе – каких бы то ни было художественных смыслов, поддающихся переводу как в поэтизмы, так и на понятийный язык.
Именно это тотальное (и демонстративное) "разлитературивание" позволяет отличить "барачную" эстетику русских конкретистов от деятельности, скажем, Бориса Слуцкого, по прозаизации, обмирщению лирического стиха. Б. Слуцкий и его последователи сменили словарь, с помощью которого описывалась реальность, но не меняли своего к ней отношения, извлекая и пафос, и лиризм из самых вроде бы неподходящих для этого вещей. Что же касается конкретной поэзии, то ее инновационность состояла не столько в обновлении языка, хотя и в нем тоже, сколько в принципиально новом для русской литературы отношении к жизни. "Что это за отношение? Для краткости определим его эпитетами: регистраторское, невмешательское, – говорит В. Кулаков. – Художник не преобразовывает действительность в искусство. Эстетические утопии классического авангарда его не воодушевляют. ‹…› Поэт работает методом коллажа или, если угодно, мозаики, соединяя вроде бы совершенно несопоставимые элементы, которые неожиданно превращаются в целое".
Подчеркнутый имморализм конкретной поэзии, ее соц-артовская природа, благодаря чему безэмоционально вроде бы поданная невиннейшая "картинка жизни" с неизбежностью превращалась в гротеск и в карикатуру, и даже то, что господствующим лирическим жанром у лианозовцев стали, – по словам Геннадия Айги, – "острые, как перец, стихотворения-реплики", – все в целом исключало возможность появления этих стихотворений в подцензурной печати. Что отнюдь не помешало лианозовской школе плодотворно прожить в литературе несколько десятилетий, а в 1990-е и вовсе занять одну из ключевых позиций в сфере актуальной словесности. Воздействие идеологии конкретизма на сегодняшние писательские стратегии редко бывает прямым, но с несомненностью угадывается и в минималистских опытах Ивана Ахметьева, и в хулиганской эстетике Ярослава Могутина, и в дневниково-лирических композициях Кирилла Медведева, скользящих по самой кромке между собственно литературой и эстетикой интернетского "Живого журнала".
См. АВАНГАРД, АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОЛЛАЖ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; МИНИМАЛИЗМ; СОЦ-АРТ В ЛИТЕРАТУРЕ
КОНКУРЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ
от лат. concurrere – сталкиваться, соперничать.
"Само ремесло наше таково, что предполагает конкуренцию", – заметил Дмитрий Быков. И хотя этот термин крайне редко применяется для оценки литературной ситуации, Д. Быков вряд ли ошибся. В борьбе за успех, за умы и сердца, за кошельки и свободное время читателей сталкиваются все и всё в литературе: жанры, направления и поколения, идеологические дискурсы, поэтики и стилистики, периодические издания, издательства, творческие союзы. Соревнуются литература вымысла и литература non fiction, мейнстрим и маргинальные потоки, традиционализм и авангард, литература профессиональная и непрофессиональная, массовая и качественная, отечественная и переводная, современные классики и начинающие авторы. Каждый дебют в этом смысле есть что-то вроде заявки на участие в междоусобной схватке. Что и неудивительно, так как число читателей неуклонно убывает, а число писателей столь же неуклонно растет, и понятно, что из нескольких десятков тысяч поэтов, предлагающих сегодня читателям свои сборники, услышаны будут лишь немногие.
Такова реальность литературного рынка, где предложение многократно превышает спрос и где скромность, согласно афоризму, приписываемому Сергею Михалкову, действительно является самым верным путем к неизвестности. И надо заметить, подавляющее большинство авторов как раз и идет этим путем, либо свято веруя в то, что их талант рано или поздно сам о себе скажет, либо полагая, что литература – не спорт, и главное здесь – не победа, а участие, возможность выразить свою душу, собственный взгляд на прошлое, настоящее и будущее.
Это стратегия, по русской, антирыночной традиции вызывающая всяческое уважение. Но есть, легко догадаться, и другие стратегии. Так, например, одни писатели втягиваются в полемику, что, во-первых, уже само по себе привлекает рассеянное внимание публики, а во-вторых, направлено на то, чтобы "погасить", дискредитировать возможных конкурентов, и именно так прочитываются, скажем, оскорбительные отзывы Михаила Синельникова о современных стихотворцах, фельетоны Татьяны Глушковой и Владимира Бушина об их сотоварищах по патриотическому лагерю или многократно опубликованный памфлет Владимира Богомолова "Срам имут и живые и мертвые", камня на камне не оставляющий от романа Георгия Владимова "Генерал и его армия". Другие честолюбивые авторы, не страшась конфузного эффекта, предаются нарциссическому самолюбованию, постоянно напоминая публике, что в их лице она имеет дело с первыми, лучшими, талантливейшими писателями современной России. Третьи идут либо в политики, как это было на рубеже 1980-1990-х годов, либо в шоумены и скандалисты, как нынче, надеясь внелитературными способами привлечь внимание к себе и к своей литературной деятельности. Четвертые в расчете на успех перепозиционируются, и тогда дебютировавший как почвенник и деревенщик Сергей Алексеев пишет коммерческие романы, поэтесса Татьяна Поляченко превращается в ведущего автора криминальной прозы Полину Дашкову, а переводчик с японского Григорий Чхартишвили становится Борисом Акуниным – звездой нашей досуговой литературы.
Все это – примеры, так сказать, автопродюсирования, личных авторских амбиций (и соответственно стратегий), которые могут быть поддержаны (или не поддержаны) той или иной тусовкой и средствами массовой информации. Правомерно говорить и о конкурентном противоборстве некоторых литературных журналов, – например, традиционных "Вопросов литературы" с "продвинутым" "Новым литературным обозрением" или журналов фантастики "Если" и "Полдень. XXI век", делящих между собою одних и тех же писателей и одних и тех же читателей.
Но похоже, что основным игроком на конкурентном поле теперь надо называть уже не авторов и не литературные издания, как это бывало в пору литературных войн, а издательства, которые могут вложить (а могут и не вкладывать) средства, энергию и PR-технологии в раскрутку того или иного писателя. Причем издательства мелкие и средние воюют в основном за первенство в своей – сравнительно узкой – тематической или жанровой нише, и очевидно, что, скажем, экспансия издательства Ильи Кормильцева "Ультра. Культура" практически вытеснила издательство Александра Т. Иванова "Ad Marginem" с плацдарма альтернативной литературы, а издательство "Время", позиционирующее себя как издательство хорошего художественного вкуса, создает все большие проблемы для издательства "Вагриус", на протяжении 1990-х годов бывшего едва ли не монополистом на рынке качественной российской прозы. Что же касается издательских грандов, то тут, – по словам одного из руководителей издательства "ЭКСМО" Олега Савича, – "сегодня жесткая конкурентная борьба происходит внутри жанровой ниши, и предпочтительнее было бы говорить о конкуренции не между издателями, а между брендами". Писателей-брендоносителей, во-первых, перекупают, а во-вторых, создают, – еще раз процитирируем О. Савича, – "благодаря комплексным программам продвижения, просчитанного и выверенного маркетингового воздействия, правильного позиционирования". Как и поступило, в частности, "ЭКСМО", создав Татьяне Устиновой имидж "первой среди лучших", когда пришлось спешно заполнять брендовую позицию, опустевшую после перехода Полины Дашковой к другому издателю.
Ясно одно: броские названия книг, зазывные рубрики (типа "Лучшие российские писатели", "Мастер-класс", "Современная классика", "Золотая серия"), эффектные обложки и рекламные аннотации на них, чем по старинке удовлетворяются бедные или скуповатые издатели, теперь уже не могут рассматриваться как эффективный инструмент конкурентного противоборства. И если в случае авторов, сознательно вступивших в борьбу за свое первенство, многое решает энергия и постоянство усилий, то в случае издательств все решает объем вкладываемых средств и умелое распоряжение ими.
См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
от лат. conservare – сохранять.
Тип художественной практики и художественного восприятия, сориентированый – в противовес инновационным стратегиям и эстетическому релятивизму постмодернистов – на кажущийся незыблемым круг ценностей, идеалов и писательских техник, которые унаследованы от предыдущих культурных эпох и, маркируясь как канон, классическая традиция, по-прежнему претендуют на то, чтобы и сегодня воплощать в себе достоинство единственно верной литературной нормы. Рабочим инструментом консерваторов служит то, что они называют хорошим эстетическим вкусом, а обычным приемом – четкое отделение высокого (подлинного) искусства от того, что, на их взгляд, искусством не является и лишь притворяется им.
Эта уверенность консерваторов в том, что они владеют некоей абсолютной эстетической истиной и всегда знают, что такое хорошо и что такое плохо, разумеется, делает их позиции авторитетными в глазах власти, средней и высшей школы, академического сообщества, как, равным образом, и неквалифицированного читательского большинства. Но опять-таки, разумеется, отталкивает деятелей и приверженцев актуальной словесности, которые, – как признается Дмитрий Пригов, – готовы сдать в музей, в архив (или сбросить с парохода современности) "все роды занятий от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импррессионистов ли или классического романа – то есть все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск или риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, как кому себя следует вести на четко обозначенном и маркированном именно, как сцена, культурно-высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства".
В широком смысле слова всю историю искусства с древнейших времен можно представить как хронику позиционных боев между – вспомним терминологию Юрия Тынянова – прирожденными "архаистами" и прирожденными "новаторами". Важно лишь не забывать как о том, что разделительная линия зачастую проходила (и проходит) не между художниками, а внутри их творческого сознания и художественного мира, так и об исторической изменчивости самого канона, на сохранении которого консерватизм настаивает. "Консерваторы, – замечает в этой связи Александр Агеев, – терпеть не могут современную им словесность, зато нежно любят классику, которой, в свою очередь, терпеть не могли его предки. Так уж повелось – безусловную духовно-практическую ценность литературы нормальный человек научается понимать как бы "во втором поколении", по наследству".
Состав консервативных эстетических воззрений сегодня, как, впрочем, и всегда, чрезвычайно пестр, текуч и эклектичен Причем никакой прямой корелляции с консерватизмом политическим здесь не просматривается (поэты революционного жеста очень часто облекают свое вдохновение в традиционалистские формы, а политики, позиционируюшие себя как консерваторы, – например, Анатолий Чубайс или Сергей Кириенко, – безусловно благоволят именно инноваторам, а не традиционалистам). Да и в наследии предыдущих эпох консерваторами выбирается очень разное. Так, если в отношении тематического репертуара искусства и писательских техник консерваторы однозначно сориентированы на художественную норму русского реализма XIX века, то их представления о роли и задачах художника напоминают скорее о заветах просветительского и/или, еще чаще, романтического искусства. Здесь господствуют установки на учительность, властвование умами, идеи об абсолютной суверенности искусства и его принципиальной внеположности рынку. На что и обратил внимание Борис Гройс, отметив, что в кругу консерваторов "все заранее согласны с тем, что "истинное искусство" должно не ориентироваться на рынок, а создаваться как бы в некоем возвышенном, экстатическом забвении того, что оно должно быть затем выставлено, продано и т. д., что в действительности лишь такое забвение порождает творения, которые "заслуживают" затем быть выставленными и проданными. Сам же художник об этом ни в коем случае не должен подозревать, даже более того – художник должен все время помнить, что он создаст нечто замечательное и достойное продажи по высокой цене, если забудет обо всякой продаже…."
Эти установки, вне всякого сомнения, создают консерватизму особую, аристократическую ауру. Что отнюдь, впрочем, не мешает их успешному усвоению, во-первых, толпами эпигонов и эстетически невменяемых графоманов, а во-вторых, массовой литературой, тоже сориентированной на авторитеты и авторитетные образцы, тоже по-своему учительной и, это уж точно, истово заботящейся о строгости, например, жанровых форм.
Впрочем, сам консерватизм, разумеется, не ответствен за свою тень. Как не ответствен он и за то, что в его храме собираются едва ли не все эстетические аутсайдеры, не способные к инновациям или априори враждебные им. Тем более, что, – по словам Андрея Василевского, – "консерватизм не есть застой, истинный консерватизм как раз подразумевает необходимость нереволюционных изменений, поскольку именно ради сохранения целого нужно постоянно приводить частности в соответствие с новыми "вызовами времени", да и просто с естественным ходом вещей".