Поэтому вряд ли можно согласиться с тем, что, как заявлено в "Лексиконе нонклассики" (М., 2003), "консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в искусстве ХХ века". Дал, и очень даже дал! Но их достижения становятся особенно наглядными и эстетически значительными на фоне совсем другого искусства и иных художественных стратегий. И "слава Богу, – как говорит Александр Т. Иванов, – в культуре есть что-то, не связанное с этим усильем культурной работы, сохранения культуры, приумножения культурных богатств… А есть наплевательское, я бы сказал, отношение к "культурным богатствам". Разнузданно-наплевательское. И вот через эту разнузданность, эту амнезию, способность забыть всю культуру и рождается какое-то поле современности".
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
КОНСПИРОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА
от лат. conspiratio – заговор.
Художественное тайноведение, одно из наглядных воплощений криптоисторического дискурса, согласно которому все происходяшее в обществе предстает, – по словам Карла Поппера, – как "результат целенаправленных действий некоторых могущественных индивидуумов или групп". "В основе конспирологического чувства, – подтверждает Андрей Левкин, – искренняя вера в то, что происходящее имеет смысл и производится на вменяемых основаниях". О вере в то, что все на свете объясняется тайными заговорами и происками некоей "закулисы", как о необходимом условии и отправной точке любых конспирологических построений говорит и Александр Дугин, подчеркивая: "Здесь можно провести, естественно, mutatis mutandis, параллель с религией, которая существует не за счет факта Бога, но за счет факта веры. В нашем случае можно было бы сказать, что "заговор", в самом общем смысле слова, существует, так как существует целая исторически и социологически фиксируемая вера в него, основывающаяся, кроме всего прочего, на более или менее тщательно разработанной и довольно разнообразной аргументации".
Таким образом, спорить с творцами и потребителями конспирологической литературы не только невозможно, но и бессмысленно. Они – верят (или делают вид, что верят) в свои фантазии, и этим все сказано. Поэтому, несмотря на любые, сколь угодно аргументированные опровержения, у антисемитов по-прежнему в ходу легендированные "Протоколы сионских мудрецов", книги Владимира Шульгина "За что мы их не любим", Григория Климова "Князь мира сего", Игоря Шафаревича "Русофобия", Владимира Солоухина "Последняя ступень", Олега Платонова "Терновый венец России", убеждающие тех, кто готов в это верить, что источником всех российских бед и несчастий – от убийства Павла I до поражений в Чечне – является хорошо спланированный иудеомасонский заговор. И поэтому же успехом пользуется серия авантюрных романов Сергея Алексеева, утверждающего, что история есть процесс борьбы между двумя принципиально различными типами людей – гоями, имеющими божественное солярное происхождение, и земноводными, дарвинами, возникшими в результате эволюции и стоящими на более низкой ступени развития, но к концу ХХ века захватившими контроль практически над всем миром.
В разряде заговорщиков, кроме дарвинов, евреев и масонов, оказываются под пером отечественных писателей, склонных к конспирологии, и православные священники, отвлекающие славян от их истинной, то есть языческой веры, и сектанты, как раз наоборот подрывающие устои православия, и банкиры-космополиты, и гомосексуалисты всех стран, объединенные в нечто вроде мафии, и "кибермудрецы", властвующие в мировых компьютерных сетях, и некое незримое Мировое правительство, и, разумеется, правящие круги западных стран (с той лишь разницей, что в XIX веке нам гадила англичанка, а со второй половины ХХ века эта роль досталась Соединенным Штатам Америки).
И разумеется, если ограничить поле зрения последними полутора десятилетиями, под подозрение в плетении интриг и заговоров первыми попадают спецслужбы – как отечественные, так и зарубежные. Возникнув изначально в недрах масскульта (см., например, произведения Эдуарда Тополя, Виктора Доценко, Дмитрия Черкасова и др.), мысль о том, что развитие событий – в нежелательную, как правило, для большинства населения – сторону определяют генералы КГБ (ФСБ, МВД и т. д.) и/или ЦРУ (Ми-6, Моссада и т. д.), проникла и в прозу, претендующую быть бестселлерной. В этом ряду, например, ехидные детективы Льва Гурского (Романа Арбитмана), триллеры Анатолия Афанасьева, Александра Трапезникова, романы Юрия Козлова "Колодец пророков", "Реформатор". Но коммерческого успеха, да и то спровоцированного умелой PR-компанией, добился пока только Александр Проханов с романом "Господин Гексоген", где доказывалось: и за взрывами жилых домов в Москве, и за другими террористическими актами в России стоят антинационально ориентированные отечественные спецслужбы.
Как своеобразный (и лишенный политической подоплеки) раздел конспирологической прозы можно рассматривать и межавторские серии "Ночной дозор" (начата одноименным романом Сергея Лукьяненко) и "Тайный город" (здесь винтажный продукт создал Вадим Панов), где жизнь сегодняшней Москвы и москвичей подсвечивается противоборством (и сотрудничеством) Светлых и Темных магов (у С. Лукьяненко и его последователей) или загадочных нечеловеческих рас, будто бы населяющих городские подземелья.
См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; КРИПТОИСТОРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ
КОНТИНУАЛИЗМ
от лат. continuatos – непрерывный.
Термин, которым Михаил Эпштейн, напоминая о и традициях средневековой европейской учености, еще в 1980-е годы попытался охарактеризовать творческую манеру Аркадия Драгомощенко и Владимира Аристова. Вышло у М. Эпштейна столь же умно, сколь и туманно: это, мол, "поэзия размытых семантических полей, упраздняющих значение каждого определенного слова, рассчитанная на тающее, исчезающее понимание", это поэзия (да и проза), где "слово ставится в такой контекст, чтобы его значение стало максимально неопределенным". Ничуть не больше ясности вносят и высказывания других экспертов. Так, Дмитрий Бавильский, рецензируя стихи В. Аристова, говорит об "эстетике зияния, отсутствия, ускользания, "минус-формы"", в силу чего поэзия "оставляет эффект фрески, размытой водой", поскольку "слова (изображения) и знаки сохранились только фрагментарно". А Вячеслав Курицын, оценивая творчество А. Драгомощенко, замечает: "Проза его похожа на медитацию над кюветкой, в которой проявляется смутный снимок, раствор своеволен и высвечивает фрагменты по своему усмотрению. То ли всю земляничную поляну он нам покажет, то ли лишь муравья, ползущего по пню с мыслью о бренности человека. Стихи его похожи на американские – такие нанизывания вещей, чья связь обеспечена не столько волей поэта, сколько его фигурой: хочу, делаю, нанизываю. Это медитация, которая не предполагает служения…"
Что ж, вполне возможно, что неожиданный (и обычно неуместный) для критиков язык то ли импрессионистического, то ли метафизического "метаописания" и в самом деле лучше всего соответствует творческой манере отечественных континуалистов. "Самое важное, – утверждает В. Аристов, – вовлечь в эмоциональное и интеллектуальное течение стиха. Внешняя понятность (или непонятность) для меня не есть необходимое условие удачного стихотворения. ‹…› Поэзия настолько же приоткрывает тайну, насколько тут же ее скрывает, она заживляет сразу же порез, который вызван скальпелем мысли". Что же касается собственно литературных произведений, то их своеобразие может предъявить такой, например, фрагмент из текстов А. Драгомощенко:
История начинается только тогда,
когда осознается бессилие. Я
не в силах понять: объятья
отца и матери?
При переходе одного в другое?
Это пляшущий у порога предел,
где рассудка оплывает
медленно эхо.
Следовать.
Смерть отнюдь не событие,
но от-слоение-от:
прошлое – узел эллипсиса,
полдня.
Пятно изъятое солнца,
дно которого на поверхность выносит
комариный ветер вещей…
Эмоциональное сопереживание поэту здесь, как видим, не предусмотрено. Не предусмотрены также ни отчетливый лирический сюжет, ни месседж, который можно было бы принять. Аутичная по своей природе и авторскому заданию поэзия и проза континуалистов разворачивается как бесконечный свиток, постоянно балансируя на грани сна и яви, высокого интеллектуализма и шаманского камлания, а по своей структуре сближаясь с тем, что Владимир Бурич называл удетеронами, то есть "и стихами, и прозой" ("ни стихами, ни прозой"), где слова скорее произвольно примыкают друг к другу, чем выстраиваются в какую бы то ни было "длинную мысль" (Александр Блок).
Все это, разумеется, исключает для авторов возможность публичного успеха. Но приманивает все новых и новых последователей, отнюдь не обязательно знающих, что критики когда-то назвали эту манеру континуалистской. И здесь среди первых нужно упомянуть прозаиков Юлию Кисину и Юлию Кокошко, а также многих поэтов молодого поколения.
См.: АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МЕТАМЕТАФОРИЗМ, МЕТАРЕАЛИЗМ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; УДЕТЕРОН
КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ
Оконфузиться, то есть оказаться в положении, вызывающем у окружающих не только смех, но и чувство неловкости, а порою даже жалости и стыда по отношению к автору, попавшему впросак, можно в литературе, разумеется, самыми разными способами.
Например, по недосмотру или по незнанию перепутав тот или иной общеизвестный факт, приписав хрестоматийное высказывание тому, кому оно заведомо не принадлежит. И тут пальму первенства, вне сомнения, надолго сохранит за собою поэт-песенник Сергей Соколкин, который в интервью "Литературной газете" не Владимира Маяковского, а Андрея Вознесенского назвал автором классической фразы: "но поэзия – пресволочнейшая штуковина: существует – и не в зуб ногой".
Либо с апломбом первооткрывателя произнося банальности и трюизмы – типа "Волга впадает в Каспийское море" и "Пушкин – великий русский писатель".
Либо, совсем казалось бы напротив, выдавая ту или иную нелепость за нечто само собою очевидное – всего лишь посредством прибавления к этой нелепости оборотов типа "как всем давно уже известно", "нет надобности доказывать, что", "ни у кого не вызывает сомнений, что" и т. д. и т. п.
Либо попытавшись, задрав штаны, помчать за модой – допустим, некстати вставив в текст матерное словцо, термин из гиперученой птичьей речи или эротическую сценку, из которой явствует, что автор нетвердо владеет не только русским языком, но и наукой страсти нежной.
И все-таки чаще всего чувство острой неловкости охватывает читателя, когда Светлана Семенова сравнивает романы Александра Потемкина с трагедиями Эсхила и Шекспира, Дмитрий Бавильский находит, что "из ныне живущих Владимир Сорокин – фигура равновеликая разве что Солженицыну", а Юрий Сергеев называет Ольгу Славникову "Набоковым, только женского рода". "Кстати, – спрашивает Марина Елисеева, рецензируя роман Веры Камши "Лик Победы", – вы пробовали читать батальные сцены у Толстого? Выдюжили? Тогда заслужили звание героя. А вот батальными сценами Камши можно наслаждаться". Дальше продвинуться в славословии, кажется, уже нельзя? Ошибаетесь, можно, ибо Нина Краснова смело ставит к монографическму очерку о творчестве Юрия Кувалдина подзаголовок – "Христос русской литературы".
Такова теперь, похоже, норма, и уже никого не удивляет, что едва ли не каждый номер нынешней "Литературной газеты" содержит похвалы в адрес романов и пьес ее главного редактора Юрия Полякова, а упомянутый выше Юрий Кувалдин составляет целую книжку издаваемого им журнала "Наша улица" из 16 статей, воспевающих его сына – художника Александра Трифонова, и 14 статей, воспевающих себя любимого, причем в авторах числятся не только Нина Краснова (с поэтессы какой спрос?), но и такие придирчивые обычно литературные судьи, как Фазиль Искандер, Станислав Рассадин, Владимир Новиков, Андрей Василевский. И увы, ощущение конфузности не умаляется, а наоборот, усиливается от того, что почти всем им случалось выпускать собственные труды в кувалдинском издательстве "Книжный сад", тогда как С. Семенова напечатала двухтомник своих работ попечением А. Потемкина и его личного издательства "ПоРог".
Речь, таким образом, часто идет уже о проблемах не столько вкуса, сколько конъюнктуры, и несоразмерные ни с чем похвалы начинают выглядеть заказными, объясняемыми взаимоотношениями между "нужным" человеком (например, начальником, спонсором или издателем) и его славословщиками. Либо объясняемыми соображениями пиара – не обязательно, впрочем, коммерческого, но бывает, что и диктуемого представлением критика о том, как должно в условиях рынка продвигать ту или иную книгу, того или иного писателя. И тогда Лев Данилкин называет роман Павла Крусанова "Укус ангела" не только "завораживающей чеканной прозой", но и "стомиллионным блокбастером", роман Алексея Иванова "Золото бунта, или Вниз по реке теснин" – "золотовалютными резервами русской литературы", роман Дмитрия Быкова "Орфография" – "литературой нобелевского уровня", а про автора романа "Одиночество-12" Арсена Ревазова говорит, что этому "дебютанту в литературе" не только "удалось запустить руки по локоть в кишки Настоящего Бестселлера", но и "одним духом переженить Мураками со Спектром, Дэна Брауна с Болматом, Переса-Реверте с Кузнецовым и Эко с Бавильским".
Можно допустить, что неквалифицированный читатель, приученный к ураганно трэшевой стилистике рекламы постсоветского образца, примет все эти лихие формулы за чистую монету. А вот читатель квалифицированный, вне всякого сомнения, почувствует себя сконфуженным, так как действительно трудно понять, с чем мы дело имеем – с ошибкой вкуса? с проплаченным пиаром? или, может быть, все-таки с приколом? Чудесный пример которого читателям газеты "Газета" явила Елена Костылева, так написавши про Шиша Брянского: мол, это "один из величайших и прелестнейших хулиганов – наряду с таким проказником, как Пушкин… не превзойденный никем из современников лирический поэт… В своих философских текстах он открывает глубинные законы бытия, которые не снились Гераклиту, а по экспрессии превосходит Ницше…"
См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРИКОЛЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ
КОНЦЕПТУАЛИЗМ
от лат. conceptio – мысль, понятие.
Само это слово появилось, разумеется, за границей – сначала у Г. Флинта (1961), затем у Э. Кинхольца (1963), а одним из классических образцов начального концептуализма принято считать композицию Дж. Кошута "Один и три стула" (1965) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, представляющую собой три "ипостаси" стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из энциклопедического словаря. Из-за границы же, где в 1979 году вышел альманах русского неофициального искусства "А-Я" со статьей Бориса Гройса "Московский романтический концептуализм", дошли и первые слухи о нарождении этого явления в России.
С тех пор миновали десятилетия. Концептуализм, как выражаются его идеологи, успел "музеефицироваться" и "архивироваться". Но споры о том, чем было (или остается) это явление и кого оно ввело в свою орбиту, далеко не завершены. Одни, как Иосиф Бакштейн, не только ставят знак тождества между понятиями концептуализма и постмодернизма, но и находят справедливым "утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия Московский Концептуализм и Современное Русское Искусство являются синонимами". Другие – и это мнение представляется более убедительным – полагают, что концептуализм стал первым и, вероятно, наиболее отрефлектированным, теоретически продуманным направлением внутри русского постмодернизма, не случайно совпавшим по времени своего возникновения с такими шедеврами постмодернистской (но отнюдь не концептуалистской) словесности, как "Москва – Петушки" Венедикта Ерофеева (1969) и "Пушкинский дом" Андрея Битова (1971). Под вопросом остается и то, надо ли, вслед за Владиславом Кулаковым, рассматривать конкретную поэзию (Евгений Кропивницкий, Генрих Сапгир, Игорь Холин…) и соц-арт (Тимур Кибиров, Михаил Сухотин, Игорь Иртеньев…) как частные случаи концептуализма (либо, – по выражению Всеволода Некрасова, – контекстуализма). Или перед нами явления, хотя и связанные между собой отношениями взаимной диффузии, но все же различные.
Соблазнительно, разумеется, согласиться со Львом Рубинштейном, заявившем, что "концептуализмов ровно столько, сколько людей, себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует". Но так можно сказать едва ли не о любом литературном направлении (акмеизм Николая Гумилева тоже отнюдь не тождествен акмеизму Осипа Мандельштама и уж тем более Сергея Городецкого). Поэтому в строгом и узком смысле слова к писателям-концептуалистам стоит отнести разве что Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, раннего Владимира Сорокина, оставив список открытым и для художников (Илья Кабаков и др.), в союзе с которыми и в процессе взаимной рефлексии с которыми концептуализм, собственно, и рождался.
Что же касается теоретических деклараций, на которые так горазды концептуалисты, то здесь следует помнить, с одной стороны, о его демонстративной рационалистичности, априорной враждебности таким неверифицируемым понятиям, как, например, вдохновенние или талант, а с другой – о том, что эти декларации (например, работы Бориса Гройса), хоть и представляются строгой наукой, в той же мере – в силу своей фантазийности и склонности к властному преображению действительности – являются и актами художественного творчества. Это неразличение творчества и рефлексии по его поводу для концептуализма принципиально, так как он, – процитируем "Словарь нонклассики", – "принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности, лишь косвенно связаной с собственно воспринимаемым артефактом". "Смещение внутреннего интереса с изготовления "предмета" – романа, картины, стихотворения – на рефлексию, на создание сферы дискурса вокруг него, на интерес по выявлению его контекста" – выделяет и Андрей Монастырский, особо подчеркивая концептуалистскую "уверенность, что "комментирование" намного глубже, интереснее, "креативнее" самого объекта комментирования".