Текст, таким образом, оказывается необходимым, но несамодостаточным элементом арт-практики. Поэтому у концептуалистов "качество текста, – по словам Дмитрия Кузьмина, – вообще перестает играть роль". И поэтому же в центр внимания выдвигается фигура самого автора, либо – в случае с Андреем Монастырским – дирижирующего загадочными для непосвященных "коллективными действиями", либо – в случае со Львом Рубинштейном – изобретающего диковинную литературную технику, либо – в случае с Владимиром Сорокиным – порождающего скандалы как единственно возможный для него способ существования в культуре. Здесь уже не текст представляет (и объясняет) художника, а художник, как выражаются концептуалисты, презентирует себя – в том числе и с помощью текстов, в силу чего нарциссизм начинает восприниматься уже не как печальная слабость того или иного автора, а, во-первых, как способ обогатить текст дополнительными (и не представленными в нем) смыслами, а во-вторых, как эффективное средство воздействия на публику, причем не важно, будет эта публика шокирована или, совсем наоборот, польщена приглашением к соучастию в очередном концептуалистском проекте. Таковы и задача, и формы его осуществления: "Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю", – сказал Илья Кабаков. В этом смысле "концептуализм, – процитируем еще раз "Словарь нонклассики" – рассчитан только на "посвященных"", освоивших алогичную логику концептуального мышления, и отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его "правилах игры".
Что и заставляет одних ценителей интерпретировать художественную практику концептуалистов как наиболее вызывающий пример антиискусства, а других рассматривать ее как по-прежнему центральную зону актуальной литературы, во всяком случае, стимулировавшую возникновение художественного акционизма и других неконвенциальных форм, явлений и процессов в современной культуре.
См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОНКЛАССИКА; ПОСТМОДЕРНИЗМ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ
КОСМИЧЕСКАЯ ОПЕРА
Этим термином, возникшим по аналогии с мыльными операми (так обычно называют телевизионные сериалы мелодраматического содержания) и уже почти утратившим свою ироническую окраску, обозначают определенный формат (субжанр) фантастической прозы, характеризующийся сочетанием трех обязательных качеств. Во-первых, эта проза должна быть посвящена столкновению человечества с внеземными цивилизациями, причем столкновению, как правило, конфликтному, выливающемуся в соперничество за власть в Галактике и/или "звездные войны". Во-вторых, выстраиваться по канонам авантюрной (приключенческой) литературы, где сюжет представляет собою череду стремительно сменяющих друг друга занимательных происшествий. И наконец, в-третьих, отличаться большим повествовательным объемом, реализуясь в жанре либо романа, либо, еще чаще, цикла или серии романов.
Именно так понимал этот формат его прародитель Эдгар Райс Берроуз, и именно эта традиция была унаследована русской литературой. Первой у нас космической оперой нередко называют "Аэлиту" Алексея Толстого, но с еще большим основанием лавры первоткрывателя могут быть переданы Сергею Снегову – автору романного цикла "Люди как боги". Среди сегодняшних наследников этой традиции – Сергей Лукьяненко с романами "Лорд с планеты Земля" и "Спектр", Александр Зорич с романом "Консул Содружества" и трилогией "Завтра война", Ник. Перумов с сериалом "Империя превыше всего", Сергей Фрумкин с сериалом "Улей", Владимир Васильев с сериалами "Смерть или слава", "Война за мобильность", Алексей Бессонов с сериалом, начатым романом "Ветер и Сталь", многие другие фантасты, чьи произведения издаются, как правило, в книжных сериях "Звездный лабиринт", "Фантастический боевик", "Боевая фантастика", "Остросюжетная фантастика", "Экспансия" и т. п. Причем если раньше в космических операх было принято придерживаться норм "твердой", "научной", в строгом смысле этого слова, фантастики, то ныне они все чаще отличаются, – как заметил Борис Стругаций, – "безудержным полетом фантазии и откровенным, принципиальным пренебрежением к достоверности излагаемого". И все чаще, – заметим уже от себя, – героями этих произведений становятся либо авантюристы – "солдаты удачи", либо доблестные офицеры доблестных звездных спецслужб, а идеология космических опер строится на эксплуатации имперских мотивов и бытовой ксенофобии, столь распространенных в массовой культуре, когда контакт с неведомым однозначно интерпретируется как смертельная угроза, требующая не рефлексии и/или анализа, как это было в "Марсианских хрониках" Рэя Бредбери, "Солярисе" и "Эдеме" Станислава Лема, "Туманности Андромеды" Ивана Ефремова или в романах братьев Стругацких, а безжалостного силового подавления.
См. ИМПЕРСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ
КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ
от греч. kosmopolites – гражданин мира.
Быть гражданином мира для русского писателя сегодня легко и приятно. И не только потому, что многие литераторы (и их читатели) живут на два дома, на две страны, но и потому, что итальянская нота легко вплетается в повествования Владислава Отрошенко и лирику Евгения Рейна, японские мотивы явственны у Вечеслава Казакевича и Бориса Акунина, Борис Хазанов напряженно размышляет о своей тройной (русской, еврейской и германской) идентичности, а Марина Палей и Мария Рыбакова, как правило, разворачивают действие в иноязычном мире и с иноязычными героями.
То, что когда-то в кругу советских литераторов выделяло единственно, кажется, Илью Эренбурга, то, что болезненно тревожило Евгения Евтушенко ("Границы мне мешают. Мне неловко не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка…"), стало едва ли не нормой, и никого не удивляет, что русскую поэзию и прозу пополняют произведения, написанные в Испании и Финляндии, что Родину нас учат любить из Базеля и вот именно что из Буэнос-Айреса, а сочинителей, – как Дину Рубину, например, – все больше волнует "вибрация жизни человека, интеллектуала на грани между двух стран".
"Я являюсь убежденным космополитом ‹…›, я считаю, что Россия больше не обладает монополией на русский язык и русскую литературу", – говорит Андрей Курков. "Россия – только малый кусочек большого Божьего мира", – подтверждает Михаил Шишкин, подчеркивая, что каждый его роман "очень русский, но одновременно выходит за границы русского мира, не помещается в них".
Такова реальность, в которой Лев Лосев пишет стихи по-русски, а научные монографии по-английски, Василий Аксенов один из своих романов ("Желток яйца") в порядке эксперимента создает на английском языке, Андрей Макин пишет только по-французски, а Владимир Каминер исключительно по-немецки, и уже помянутый Михаил Шишкин получает премию французских издателей за книгу о Байроне и Льве Толстом, написанную и изданную в Швейцарии на немецком языке. "Если молодые (и не очень) ученые и писатели покидают страну, уезжают, у остающихся есть два варианта: а) отречься и заклеймить; б) признать своим распространяющимся богатством, своим "мировым завоеванием", своей русской "школой". Что выберем?" – предлагает поразмыслить Наталья Иванова. Тогда как Владимир Новиков, рассуждая о книгах, создаваемых на родных подзолах и суглинках, вполне сочувственно отмечает "уже набегающую на современную прозу волну разноязычия", особо выделяя случаи, когда замысел писателя не исчерпывается созданием многоязычных коллажей (как, например, в поздней прозе Владимира Сорокина, Виктора Пелевина или Анастасии Гостевой), но "вступают в контакт языковые менталитеты", и можно говорить уже о "внутренне богатой системной полифонии".
Такова, действительно, реальность, по умолчанию принимаемая едва ли не всеми – кроме совсем заскорузлых защитников тезиса "где родился, там и пригодился", который в нынешнем стремительно глобализирующемся мире выглядит уже как призыв к художнику судить о всем белом свете "не выше сапога" и ограничить свой эстетический, духовный горизонт родной околицей.
И таковы принятые в российской печати нормы политкорректности, исходящие из классической набоковской формулы: "Национальная принадлежность стоящего писателя – дело второстепенное. Искусство писателя – вот его подлинный паспорт".
Впрочем, эти нормы легко и нарушаются – в тех ситуациях, когда критику требуется побольнее уязвить несимпатичного ему писателя. Тогда Татьяна Толстая не останавливается перед тем, чтобы изобличить Андрея Макина как "словесного метиса, культурный гибрид, лингвистическую химеру, литературного василиска ‹…› смесь петуха и змеи – нечто летучее и ползучее одновременно", а давний американский житель Борис Парамонов называет парижанина Макина "байстрюком" и "бастардом". И тогда, говоря о романах Михаила Шишкина, Андрей Немзер считает возможным напомнить, что Шишкин "пишет свою рафинированно-истеричную прозу на берегу Цюрихского озера", а его постоянный оппонент Павел Басинский язвит, что премию "Национальный бестселлер" 2005 года "дали живущему в Швейцарии, но пишущему романы с русскими названиями Михаилу Шишкину".
Такие пассажи с точки зрения политкорректности выглядят, разумеется, шокирующими. Хотя и объяснимыми, а в ряде случаев, увы, даже вполне оправданными. И не в том только дело, что, – процитируем Анну Мартовицкую, – "произведения, написанные в иной языковой среде, всегда отличаются от тех, что ковались на Родине. Есть в них некоторая оторванность от реальной жизни, объясняющаяся, видимо, тем, что приходится вариться в собственном соку". Проблема в том малоприятном колорите, какой в произведениях, написанных в комфортном отдалении от России, иногда приобретают нелицеприятно резкие высказывания авторов с космополитическим типом сознания о своих былых соотечественниках и навсегда оставленной родине. Приветствуя импульс национальной самокритики в книгах, продиктованных пусть и странною, но все-таки любовью к Отечеству, многим из нас трудно принять слова немилосердной правды, звучащие вроде бы и по-русски, но как-то вчуже, с позиции стороннего наблюдателя и вот именно что иностранца.
"Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног – но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство", – написал Александр Пушкин Петру Вяземскому еще 27 мая 1826 года, и эта досада особого рода действительно подчас отталкивает от книг, написанных либо с оскорбительным пренебрежением, либо со столь оскорбительной снисходительностью по отношению к нам, в отличие от авторов-космополитов, не переменившим и не желающим менять страну своего проживания.
Здесь, разумеется, все дело в художественном и интеллектуальном такте – совершенно, впрочем, не обязательном ни для "артистов в силе", ни для амбициозных новичков. И еще дело в степени читательской чувствительности, если угодно, даже ранимости или обидчивости, ибо то, что одним кажется совершенно непозволительным, другими встречается на ура или воспринимается как признак авторской своеобычности.
Иными словами, все зависит от того, какой договор каждый из нас заключает – и с самим собою, и с обществом.
См. ЗАРУБЕЖНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМПЕРСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЧВЕННИЧЕСТВО
КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА, КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО
от лат. crminalis – преступный.
До 1990-х годов в этом термине не было никакой необходимости, так как все произведения, сюжетную основу которых составляло преступление, нуждающееся в раскрытии, вполне адекватно назывались детективами. Исключением являлись разве лишь романы о зарубежных шпионах и/или советских разведчиках, но и в них ведущую роль играли, как правило, сыщики, сотрудники органов государственной безопасности, с которыми предлагалось самоотождествиться читателям.
Теперь же истории о розыскниках, следователях, частных детективах и детективах-любителях, распутывающих сюжетные хитросплетения и изобличающих преступников, в значительной степени потеснены книгами, где нет или почти нет детективной интриги и на первый план выступает повествование о самих преступниках, их биографиях, нравах, способах жизни на воле и в местах отбывания заключений. Это могут быть произведения и полностью вымышленные, и основанные на личном опыте авторов, прошедших тюремные университеты или службу в спецназе, и строго документированные (таковы, в частности, жизнеописания знаменитых киллеров и уголовных авторитетов, "солнцевской", "таганской" и иных преступных группировок, предложенные Валерием Карышевым). Разнится и авторское отношение к новым для нашей литературы героям – в диапазоне от гневного осуждения и разоблачения бандитской романтики до нескрываемой симпатии к людям, бросившим дерзкий вызов и государству, и требованиям общественной морали. Причем, – как говорит Роман Арбитман, – "в 1990-е исчезло коренное отличие сыщиков от тех, с кем им предписано было бороться (и этот факт был "узаконен" модными писателями): четкое соблюдение буквы закона", в силу чего нарушение норм правопорядка стало восприниматься – и авторами, и их читателями – едва ли не как норма жизни в современной России. И как едва ли не единственно возможный у нас путь к обогащению и успеху, что подтверждается книгами Юлия Дубова "Большая пайка", Юлии Латыниной "Охота на Изюбря", произведениями других авторов, рисующих карьеры и облик сегодняшних олигархов.
Отнести этот разряд литературы к детективам вряд ли возможно, отчего критики и говорят о боевиках, бандитских романах и бандитских сагах, объединяя их вместе с собственно детективами понятием криминальной прозы (или криминального чтива – по аналогии с фильмом Квентина Тарантино "Рulp fiction", вышедшем на экраны в 1994 году). Впрочем, обо всем этом – и о межавторской серии "Я – вор в законе", подписанной именем Евгения Сухова, и о сериях "Вне закона" издательства "ЭКСМО", "Обожженые зоной" издательства "АСТ", "Воровской закон" издательств "Крылов" и "Нева", как и о романах Бориса Бабкина, Виктора Доценко, Евгения Монаха, Сергея Таранова, Владимира Угрюмова, Владимира Шитова, иных многих – критики пишут сравнительно редко.
И напрасно, поскольку похоже, что именно в этого рода словесности живет сейчас дух авантюрной, приключенческой прозы. И поскольку, – по мнению Виктора Мясникова, – "это самое криминальное чтиво представляет собой важнейший и необходимейший род национальной литературы – героический эпос", который "заполнил тот сектор литературы, что освободился после ухода советского эпоса. Ну да, после исчезновения литературы о Великой Отечественной и Гражданской, колхозно-партийных эпопей и рабочего романа. Свято место да не будет пусто!" Поэтому, – бодро продолжает В. Мясников, – "вы думаете, что постперестроечные 90-е предстанут в сознании россиян в середине ХХ1 века как время лишних людей? Нет, ребята, мы живем в эпоху бесшабашных спецназовцев, жизнерадостных ментов, бандитов на "мерсах" и крутых дамочек. ‹…› Российский детектив позволяет существовать книжной торговле, особенно в глубинке, делится доходами для издания долгоокупаемого мейнстрима, сохраняет в народе навыки чтения, поддерживает его дух и выражает его мнение".
См. АВАНТЮРНАЯ, ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ПРОЗА; ДЕТЕКТИВ, ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТРИЛЛЕР
КРИПТОИСТОРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ
от греч. kryptos – тайный, скрытый.
Если авторы, работающие в поэтике альтернативно-исторической прозы, задаются вопросом: "Что было бы, если бы история пошла иначе?" – то криптоисторики все время спрашивают: "А как оно было на самом деле?" И пытаются ответить на свой вопрос, исходя, во-первых, из априорного недоверия к общепринятым трактовкам тех или иных исторических (историко-культурных) событий, а во-вторых, из святой убежденности в том, что в основе каждого такого события лежит тайна, которую можно раскрыть, опираясь не столько на вновь обнаруженные факты, сколько на собственную интуицию и собственную логику.
Так возникает стремление еще и еще раз заново переписать Библию. И не первый уже век длятся споры об авторстве шекспировских пьес и анонимного "Слова о полку Игореве". Так наперекор всей мировой исторической науке выстраивают свою "новую хронологию" академик А. Т. Фоменко и его школа, так работает Виктор Суворов, доказывая, что Гитлер, развязав Вторую мировую войну, всего лишь на долю исторической секунды опередил Сталина и советскую армию, готовых к броску на Запад. Понятно, что криптоисторический дискурс пользуется особенно высоким кредитом доверия в эпохи смены общественных формаций (таким был, например, период перестройки), когда сокрушительной ревизии подвергается все на свете – от сложившейся за десятилетия и века репутации исторических лиц до мотивов, которыми эти лица руководствовались. Тогда и выясняется, что Петр I был педерастом, Александр Пушкин – сатанистом, Владимир Ленин – сифилитиком и германским шпионом, Святослав Рерих – агентом НКВД, что Сергей Есенин и Владимир Маяковский не покончили жизнь самоубийством, а были злодейски умерщвлены, и антитезой недостоверно агиографическому фильму Сергея Говорухина "Россия, которую мы потеряли" становится недостоверно разоблачительная книга Александра Бушкова "Россия, которой не было".
Понятно и то, что криптоисторический дискурс одухотворяет собою конспирологическую прозу, а спустившись в зону досуговой литературы, утрачивает исследовательский имидж и превращается в своего рода депо занимательных сюжетов. Здесь в качестве примера можно привести специализированную книжную серию "Альтернатива: Беллетризованная криптоистория" издательства "ОЛМА-Пресс", роман Валентина Леженды "Разборки олимпийского уровня", где Олимп представлен космическим кораблем пришельцев, боги – инопланетянами, а Одиссей – сыном циклопа Полифема, или роман все того же Александра Бушкова "Д’Артаньян – гвардеец кардинала", где воспетые Александром Дюма мушкетеры выглядят уже не рыцарями без страха и упрека, а сворой трусов и мерзавцев. Не чужды криптоисторическим разысканиям и наши публицисты. Одни из них плодят все новые и новые версии смертей Ленина, Сталина, Горького, Рубцова, Андропова. Другие – как Олег Платонов – неустанно доказывают, что история человечества представляет собою борьбу "не народов, а цивилизаций – христианской, основанной на учении Иисуса Христа, и иудейско-масонской, пропитанной талмудическими постулатами об избранном народе. Она идет много веков, на всех уровнях: между личностями и общественными группами, отдельными государствами и народами. И потому так особенно жесток напор Запада на Россию, что она сегодня является последним носителем остатков христианской цивилизации". Третьи во всем решительно – от дуэлей Пушкина и Лермонтова до деятельности лидеров и прорабов перестройки – видят происки спецслужб, следы масонского, еврейского или мондиалистского заговоров, подтверждение пророчеств Нострадамуса, тибетских мудрецов или якутских шаманов.