Тут есть ошибка, ибо богиня памяти Мнемозина - не муза, а мать муз. Но она действительно богиня памяти, а память - это, если хотите, лоно, в котором рождается произведение искусства. Эта древнегреческая концепция очень важна для понимания природы художественного творчества. Она говорит очень простую вещь: художественное творчество рождается из памяти, без памяти нет произведения искусства. Заигрываний с вдохновением недостаточно. Каторжная работа запоминания и вспоминания - которую мы нередко, и по справедливости, сравниваем с работами, общеизвестными как каторжные: рытье ям, работа в шахтах, камнедробление, выкачивание воды (обратите внимание, все это работы на глубине) - куда важнее, чем легкое, очаровательное порхание музы в голубом сияющем небе искусства.
Эти слова - не просто метафора, и все, кто причастен к творчеству, знают, насколько они справедливы. Роберт Грейвз говорит о "вестниках и поэтах", "обязанность которых - помнить все". И Гумберт Гумберт называет художника "мнемозинистом". Ибо у многих писателей процесс вспоминания и обработки памяти и в самом деле составляет суть их творчества, по той причине, в числе прочего, что вспоминание - это не просто скучное механическое извлечение информации из некого хранилища, как это происходит в компьютере, а куда более сложный процесс, в котором участвуют также механизмы изменения и переписывания. В моей книге "Эсав" рассказчик говорит, что каждый раз, когда он что-нибудь вспоминает, одновременно происходит также изменение этого воспоминания, и такой процесс он называет "творческой памятью". Каждый, кто когда-нибудь рассказывал своим детям воспоминания своей юности, хорошо знает, что такое эта "творческая память".
В связи с этим стоит заметить, что хотя есть несколько версий по поводу точной специализации каждой из девяти муз, но одна из них всегда является музой истории. Отношение к истории как к виду творчества - весьма соблазнительный для политиков взгляд на прошлое, и он безусловно имеет свои достоинства. Факт: иногда кажется, что так думали не только древние греки, но и мы сами сегодня.
Вернемся, однако, к нашей теме. Процесс вспоминания описывали многие писатели, и использованные ими при этом метафоры весьма разнообразны. Мы говорили о "колодце времени" у Томаса Манна - это некий "сверх-образ", которым открывается "Иосиф и его братья" и который проходит через всю книгу. Набоков в "Лолите" использует другую метафору: он говорит о "котловинах и впадинах памяти". Он обращается также к библейскому выражению "книга воспоминаний", естественно продолжая его во фразе: "Я снова и снова перелистываю эти жалкие воспоминания". Но после этого он переходит к более современным метафорам: "Память пробегает по всей клавиатуре", "диапозитив" и даже "в спирту мутной памяти".
В другом месте он дает более сложное и более визуальное описание воспоминаний:
Дни моей юности, как оглянусь на них, кажутся улетающим от меня бледным вихрем повторных лоскутков, как утренняя мятель употребленных бумажек, видных пассажиру американского экспресса в заднее наблюдательное окно последнего вагона, за которым они вьются.
Иошуа Бар-Йосеф в "Зачарованном городе" нашел очень понравившееся мне выражение: "Я чувствую запахи ноздрями моей памяти". Связь между запахом и памятью известна всем, кто хорошо помнит запахи. Мой покойный отец Ицхак Шалев, у которого, как я могу засвидетельствовать, была хорошая память вообще и на запахи в частности, рассказывает в начале своей книги "Дело Габриэля Тироша", что через двадцать лет после исчезновения героя книги он узнал на улице запах его лосьона для бритья "с помощью нервов памяти, вплетенных, очевидно, в обонятельные нервы".
Вернемся, однако, к Иошуа Бар-Йосефу который обычно пользуется испытанными метафорами памяти - накопление, потемки, бездны и глубины. У него есть выражения: "накопленные картины", "удить в море воспоминаний", "подвалы памяти", "погружение в пучины", "занавес забвения". Многие другие писатели тоже используют для описания памяти образы, связанные с глубиной и погружением, и недаром. В более широком смысле эти сравнения возвращают нас к тому, о чем мы говорили раньше: есть большое сходство между процессом вспоминания и погружением в преисподнюю. У каждого из нас в глубинах мозга есть свой персональный ад, и вспоминание, любое вспоминание, представляет собой спуск в это царство мертвых и возвращение его теней к жизни. Всякое вспоминание умершего неизбежно содержит в себе такое мини-возрождение, нередко очень горькое. Можно предподожить, что и Орфей, выйдя из преисподней без Эвридики, не раз возвращался туда с помощью Мнемозины, чтобы возродить свою любовь и чувство вины.
Овидий, который с самого начала отрицал, будто Орфей сам захотел оставить Эвридику в царстве мертвых, трогательно описывает, как он умолял о второй возможности:
Он умолял и вотще переплыть порывался обратно, -
Лодочник не разрешил; однако семь дней неотступно,
Грязью покрыт, он на бреге сидел без Церерина дара.
Горем, страданьем души и слезами несчастный питался.
И, бессердечьем богов попрекая подземных, ушел он В горы Родопы, на Гем, поражаемый северным ветром.
Прошли три года, а Орфей, подавленный горем и виной, всё продолжал скорбеть. Многие женщины желали его, но их любовь не интересовала Орфея. Вначале он сосредоточился на своих воспоминаниях и своем горе, но потом в нем произошел интересный перелом:
Вот созвездием Рыб морских заключившийся третий
Год уж Титан завершил, а Орфей избегал неуклонно
Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил
Или же верность хранил - но во многих пылала охота
Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало.
Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже,
Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство,
Краткую жизни весну, первины цветов обрывают.
Иными словами, поначалу Орфей вообще отрешился от секса, что-то вроде: Эвридика - или никто, а потом обратился к другим объектам любви - к "юнцам недозрелым", то есть еще не созревшим, когда еще они выглядят так, как Иосиф на краю бездны и Тадзио, когда он выходит из моря на венецианском берегу.
Также и в опере об Орфее, написанной Монтеверди, божественный музыкант после смерти жены начинает заглядываться на мальчиков. Эта склонность стоила ему жизни. Фракийские женщины, разгневанные равнодушием Орфея к их полу, забили его камнями и разорвали на куски.
Это произошло во время дионисийской оргии, посвященной вину, сексу и насилию, которую устроили менады, поклонницы бога Диониса. Сначала они убили животных, пришедших послушать Орфея, потом побили его самого камнями и ветками, а под конец растерзали бездыханное тело на части.
Роберт Грейвз тоже принимает эту версию смерти Орфия и ее описанием заключает свое "Золотое руно":
Орфей также умер насильственной смертью. Киконские женщины разорвали его на куски однажды ночью во время своих осенних оргий в честь Триединой Богини. И здесь нечему удивляться: Богиня всегда обрекала на растерзание тех, кто ее особенно любил, рассеивая их окровавленную плоть по земле, дабы оплодотворить ее, но с нежностью принимая их души в свое лоно.
А Овидий говорит:
… Юпитер! Чрез эти
Внятные скалам уста, звериным доступные чувствам,
Дух вылетает его и уносится в ветреный воздух.
Скорбные птицы, Орфей, зверей опечаленных толпы,
Твердые камни, леса, за тобой ходившие следом,
Дерево, листья свои потеряв и поникнув главою, -
Плакало все о тебе; говорят, что и реки от плача
Взбухли. Наяды тогда и дриады оделись в накидки
Темные и по плечам распустили волосы в горе.
И вот Орфей снова попадает в ад, на этот раз как мертвый. Никто не задержал его у входа. Он расхаживал там, узнавая знакомые места, которые видел при своем прежнем нисхождении.
Он Эвридику нашел и желанную принял в объятья.
Там по простору они то рядом гуляют друг с другом,
То он за нею идет, иногда впереди выступает, -
И, не страшась, за собой созерцает Орфей Эвридику.
Я полагаю, что этот слащавый конец не утешает нас, и поэтому попробую утешиться еще одним возможным объяснением того, зачем Эвридика осталась в преисподней: как ни абсурдно, смерть даровала ей вечную жизнь. Благодаря Орфею она продолжала жить в сердцах многих других творцов, которые посвятили ей свои произведения, с тех пор и до наших дней.
Таким образом, с того дня, когда Орфей обернулся и Эвридика осталась в царстве мертвых, она не перестала жить. Она живет в сердцах читателей, думающих о ней, она жива в сердцах других творцов, которые пишут о ней. Когда мы читаем Овидия и Грейвза, смотрим фильм "Орфей-негр" и слушаем флейту в "Танце блаженных теней" Глюка, нам становится ясно, что Эвридика утратила сиюминутную жизнь, но обрела вечную. Трудно доказать, что это входило в намерения Орфея, и нельзя также забывать, что он, кроме того, не спросил, согласна ли она на такое будущее, но с фактами нелегко спорить: тысячи лет прошли с тех пор, а Эвридика до сих пор жива в нашей памяти. Пройдут еще тысячи лет, и она по-прежнему будет жить.
Этой высокопарной декларацией я хотел бы завершить нашу беседу. Но прежде чем попрощаться с вами, я должен оплатить один свой давний долг. В первой нашей беседе, говоря о книге Акселя Мунте "Легенда о Сан-Микеле", я упомянул маленького старого гнома, который разговаривал с Мунте в каморке над коровником в шведской лесной деревне. Я тогда сказал, что мы еще вернемся к этому разговору и обсудим его, и сейчас последний случай это сделать. Встреча Мунте с гномом была очень существенной в моей биографии как читателя и в моей работе как писателя, и вы, возможно, тоже найдете в ней урок и интерес.
Картина встречи автора с гномом довольно неожиданна в книге Мунте. В конечном счете это ведь, по сути, автобиография врача. Правда, автобиографии никогда не сводятся к чистейшей правде - они, скорее, представляют собой убедительный пример того, что я выше назвал "творческой памятью", - но все-таки врачей вроде бы не должны посещать видения того рода, которое описывает Аксель Мунте:
Мне почудилось на столе какое-то шуршание. Вероятно, я задремал, так как свеча уже догорала. Тем не менее я отчетливо разглядел человечка ростом с мою ладонь; он сидел на столе, скрестив ноги, осторожно трогал цепочку моих часов с репетиром и, склонив набок старую седую голову, прислушивался к их тиканью. Он был так поглощен этим занятием, что не заметил, как я приподнялся на постели. Вдруг он меня увидел, бросил часовую цепочку, с ловкостью матроса соскользнул по ножке стола на пол и побежал к двери со всей быстротой, на какую были способны его крохотные ножки.
- Не бойся, маленький гном! - сказал я. - Ведь это только я! Не убегай, и я покажу тебе, что находится в золотой коробочке, которая так тебя интересует. Она может звонить, как звонят в церкви по воскресеньям.
Он остановился и посмотрел на меня добрыми глазками.
- Не понимаю! - сказал гном. - По запаху я решил, что тут ребенок, а то бы я не пришел сюда, но у тебя вид взрослого мужчины…
Через несколько лет после того, как "Легенда о Сан-Микеле" была опубликована, Аксель Мунте добавил к ней предисловие, которое вошло в следующие издания книги, и я полагаю, что оно весьма поучительно и полезно как для читателей, так и для писателей, - а также для тех, кто страдает обеими этими привычками сразу.
К своей встрече с гномом Мунте обращается в конце этого предисловия, и здесь он говорит следующее:
Я знаю, что некоторые эпизоды этой книги развертываются в нечетко определяемой пограничной области, между реальным и нереальным, в опасной "ничьей земле" между действительностью и фантазией, где терпели крушение многие мемуаристы.
И в довольно забавном тоне он объясняет, что мир уже изменился, и вместе с ним изменились и гномы: "Маленький народец, топот которого я слышал под чумами лапландцев, больше не приносит пищу медведям в берлогах - вот почему теперь в Швеции так мало медведей".
И тут он обращается к вопросу о гномах. Является его описание встречи со старым гномом рассказом реалистичным или тем, что литературоведы любят называть "фантазией"? Иначе говоря: существуют все же гномы или не существуют? Его ответ, как и можно было ожидать, насмешлив, но совершенно недвусмыслен:
Пожалуйста, смейтесь над маленьким народцем сколько хотите - если не боитесь! Но я убежден, что ни у одного человека, прочитавшего эту книгу, не хватит духу утверждать, будто гном, который сидел на столе в Форстугане и осторожно трогал цепочку моих часов, вовсе не был настоящим гномом.
Это означает, что вопрос не в том, существуют гномы или не существуют. Вопрос в том, видел ли гнома Аксель Мунте. По этому поводу не может быть спора, и Мунте добавляет с умной насмешкой: "Нет, это был настоящий гном! Кто еще это мог быть?!"
Правда состоит в том, что этот ответ уже находится в самой книге. Сам гном говорит там Акселю Мунте: "Только дети могут видеть нас, гномов". То есть уже в книге сказано, что вопрос не в существовании или не-существовании гномов, а в существовании тех, кто может их видеть.
И Мунте добавляет с некоторым раздражением: "Ведь я совершенно ясно разглядел его двумя глазами, когда приподнялся на постели, а сальный огарок замигал и погас".
Иными словами, он все-таки дурачит своих критиков. Может быть, то все-таки был обман зрения? Иллюзия, вызванная пляской теней от потухающей свечки?
И он заканчивает всю эту тему фразой, которую я уже цитировал здесь и которую стоит заучить и запомнить: "К моему большому удивлению, я услышал, что существуют люди, никогда не видевшие гномов. Их можно только пожалеть. Наверно, у них зрение не в порядке".
Я нередко думаю об этой фразе, когда читаю, и нередко думаю о ней, когда пишу. В отличие от Акселя Мунте, я стараюсь не укорять тех, кто неспособен видеть гномов, но очень стараюсь не считаться с их мнением.
Я благодарю вас за терпение и внимание. Прощайте.
Часть вторая
Тайны очковтирательства
Предисловие
В 1998 году я прочел серию лекций в Тель-Авивском университете. Часть того, что я говорил в этих лекциях, и кое-что из того, что возникло к ходе редактирования, составили настоящую книгу. Как и предыдущая книга моих лекций, "В основном о любви", эта тоже не является профессиональным литературоведческим исследованием, поскольку у меня нет той подготовки, которая необходима для изготовления такого блюда. Эта книга - не более чем впечатления читателя, который к тому же является писателем.
Для интересующихся я привожу ниже список главных книг, о которых пойдет речь:
Нахум Гутман. "Маленький городок и людей мало в нем"
Нахум Гутман и Эхуд Бен-Эзер. "Между песками и голубым небом"
Эрих Кестнер. "Когда я был маленьким"
Генри Филдинг. "История Тома Джонса, найденыша"
Шолом-Алейхем. "Жизнь человека"
Шолом-Алейхем. "Песнь Песней"
"Три медведя" (сказка)
Томас Манн. "Избранник)
Николай Гоголь. "Мертвые души"
Д'Амичис. "Сердце"
"История сына и дочери первосвященника Цадока" (Из трактата "Эйха раба")
"История Амнона и Фамари" (3-я Книга Царств)
Лоренс Стерн. "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена"
Я хочу выразить глубокую благодарность профессору Дану Лиору и госпоже Рони Гальперн с факультета ивритской литературы Тель-Авивского университета за их помощь, терпение и добрые советы.
Беседа первая
Наши учителя
Кое-какие из книг, которые я упомяну здесь, я прочел в довольно молодом возрасте. Одна из них - это "Мертвые души" Гоголя. Я не понял в ней многих слов, а также, как я предполагаю, и некоторых идей, но целые предложения до сих пор могу повторить на память. Больше же всего мне помнится мое огорчение, когда я вдруг узнал, что книга не имеет конца, потому что ее второй том был уничтожен самим автором. В послесловии переводчика было сказано, что Гоголь сжег рукопись второго тома после того, как побывал в Иерусалиме и тронулся там рассудком. Меня, прожившего в этом святом городе бо́льшую часть жизни, помешательство Гоголя нисколько не удивило, но мое огорчение от этого не стало меньше.
Но вот недавно, читая биографию Гоголя, написанную Владимиром Набоковым, я нашел там другое, более вдохновляющее объяснение. Набоков утверждает, что Гоголь пришел в отчаяние от второго тома "Мертвых душ", потому что внес туда слишком много воспитательных идей и поэтому сочинительство этой книги ему не давалось. Гоголь чувствовал, что второй том не равноценен первому, и приговорил его к сожжению.
Воспитательный инстинкт свойствен человеку, и читатели, ищущие уроков и наставлений, могут найти немало полезного и важного даже в телефонном справочнике. Есть, однако, другие читатели, и я отношусь к их числу, которых отталкивает как поучение, так и морализаторство, что держится за его пятку. И действительно, обе эти склонности, родственные как семантически, так и идеологически, могут изрядно испортить как чтение, так и сочинительство.
Набоков в своем очерке о Гоголе писал: "Я злюсь на тех, кто любит, чтобы… литература была познавательной, национальной, воспитательной или питательной, как кленовый сироп и оливковое масло". В другом месте он определил так называемую "положительную идею" в литературном произведении замечательным по гневности образом: "Это превеликое страшилище, заимствованное из жаргона шарлатанов-проповедников" - и добавил: "Писатель погиб, когда его начинают занимать такие вопросы, как "что такое искусство?" и "в чем долг писателя?"".