Читателю хочется крикнуть: "Это ты сам обманываешь себя! Это ты не можешь понять, что слова Бузи точны и бесхитростны!" Но Шимек, пойманный в им самим сплетенные сети фантазий и образов, не может понять действительность, в которой живут другие люди.
Он полон гнева, но даже раздражение не в состоянии вырвать его из лабиринтов выдуманной любви. Он продолжает мыслить теми же образами "Песни Песней", которые породили и вспоили эту любовь, но теперь стали подобны жаркому ветру пустыни, который грозит ее убить.
Что это я говорю? Сад не мой. Я не буду рвать мирры, не буду обонять ароматов, не отведаю меда, не буду пить вина.
Шолом-Алейхем с большой жестокостью анализирует процесс утраты любви, ее потери, и приходит к интересному выводу: любовь может даровать ее обладателям крылья, но слишком высокий взлет способен ее убить. Детская просьба Бузи: "Не надо лететь так далеко. […] Не лети" - приобретает теперь глубокое значение и разъясняет нам, что, в противоположность Шимеку, она поняла это уже тогда, в детстве, много лет назад.
Теперь она снова идет с ним в поле, и Шолом-Алейхем влагает в ее уста тяжелые слова. Шимек говорит ей:
- Вот тут, Бузя, помнишь, я тебе когда-то рассказывал, как я…
Бузя прерывает меня и кончает:
- Как ты поднимешься с помощью колдовского слова и полетишь, как орел, к туче, выше тучи, над полями, над лесами, через горы, через воды, через моря и пустыни, и прилетишь туда, за Черные горы, к хрустальному дворцу. Там сидит твоя заколдованная царевна вот уже семь лет и ждет, чтобы ты над нею смилостивился и прилетел с помощью "колдовского слова" выручить ее, освободить ее - ха-ха-ха!
Шимек не понимает горечи, звучащей в ее словах и в ее смехе. Он и сейчас не сознает смысла той сказки, которую тогда сам и рассказывал, не понимает, что его "заколдованная принцесса" - не кто иная, как она сама, Бузя. Он слишком поздно исповедуется в любви к ней, в любви настоящей, земной, не той, которая порхает на крыльях "Песни Песней":
… в эту ночь я узнал нечто новое для меня.
Что я люблю Бузю.
Что я люблю ее той священной, пламенной, адской любовью, которая так прекрасно описана в "Песни Песней". Огромные пламенные буквы вспыхивают, не знаю откуда, и витают перед моими глазами; слова из только что прочитанной "Песни Песней", буква за буквой: "Горька, как смерть, любовь. Жестока, как ад, ревность".
Шимек всегда любил Бузю любовью весенней - с голосом горлицы, цветущей завязью и распускающимися почками. Все это - поэтические выражения, которые и в самой "Песни Песней" - не более чем украшения и сравнения, но Шимек сделал их главными для себя. И только сейчас он обнаруживает единственный серьезный стих в этой поэме, единственный стих, который говорит голую и жестокую правду: "Крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность".
Точно так же, как Бузя ревновала Шимека, когда они были детьми, так теперь он ревнует ее. Но подобно тому, как каждый из них любит по-своему, так различна и их ревность. Шимек любил ее как библейскую Суламифь, она любит его самого. Бузя ревновала его к вымышленной принцессе, он ревнует ее к жениху, то есть к реальному человеку.
В любом случае здесь кончается история почек и бутонов, любви, весны и цветения. Метафоры Шимека из весенних становятся осенними, спускаются наконец-то на землю и даже много ниже, в те места, ниже которых нет уже ничего, - к смерти и преисподней.
Мы приближаемся к концу рассказа. Я не пересказывал его во всех подробностях, и я рекомендую каждому из вас прочесть его целиком. Поскольку речь тут идет о человеке, рассказывающем о своей любви в первом лице, я предлагаю каждому читателю пропустить эту историю через призму своего собственного опыта. В любви у писателя нет преимущества перед читателем, и подавно нет никаких преимуществ у рассказчика, а тем более у одного читателя перед другим. Но я хочу сказать кое-что о том, что касается не любви, а чисто литературной техники. Я уже говорил раньше, что Шолом-Алейхем удивительно хорошо создал образ рассказчика, который не понимает свой собственный рассказ, рассказчика, которому не хватает чуткости - и не только по сравнению с другими героями его рассказа, но также по сравнению с читателем. Сейчас стоит обратить внимание также на необычное окончание рассказа, точнее - на отсутствие в нем окончания. Тут происходит нечто интересное: Шимек отказывается рассказать, чем все кончилось. Он сам спрашивает о том, что все мы хотели бы узнать: "А что стало с Суламифью моего рассказа? Что с Бузей? Каков эпилог? Какой конец?" - и дает любопытный ответ:
Не принуждайте меня рассказывать конец моего романа. Конец - пусть самый наилучший - это печальный аккорд. Начало, самое печальное начало, лучше самого радостного конца. Мне поэтому куда легче и куда приятнее снова рассказать вам эту историю с самого начала. Еще, и еще раз, и еще хоть сто раз. И теми же словами, что и раньше:
- У меня был брат Беня, он утонул в реке. Он оставил сиротку, ее звали Бузей. Сокращенное Эстер-Либа, Либузя, Бузя. И красива она была, Бузя, как Суламифь, что в "Песни Песней". Мы росли, я и Бузя, как брат и сестра. И мы любили друг друга, я и Бузя, как брат и сестра.
И так далее.
Начало, самое печальное начало, лучше самого радостного конца. Пусть будет начало концом, эпилогом моего невыдуманного, истинного, скорбного романа, который я позволил себе увенчать этим именем: "Песнь Песней".
Странно. Шимек говорит, что назвал свой рассказ "Песнь Песней", потому что это "истинно скорбный роман". Но ведь библейская "Песнь Песней" совсем не такова. Это, в сущности, и не рассказ. Самое большее, это аллегория отношений между Богом и Его народом, как настойчиво утверждают некоторые. Я этого не понимаю, но в любом случае то, что для меня здесь существенно, - это нежелание Шимека рассказать конец своей истории.
Что, в самом деле, случилось с Бузей? Жила ли она счастливо и благополучно со своим мужем и родила ему дюжину удачных детей? А может, она стала еврейской мадам Бовари? А что произошло с самим Шимеком? Создал ли он семью? И с кем? И как он спит по ночам, между сновидениями? Возвращается ли он иногда в свой городок, чтобы возродить воспоминания?
Конец любой книги, как и ее начало, - это результат решения. Читатель и писатель знают, что события начались задолго до первой строки книги и продолжаются после ее последнего слова, и они молчаливо соглашаются на эти условия игры. Но я не встречал аналогий декларативному отказу Шимека рассказать конец своей истории ни в одной другой книге, тем более не у Шолом-Алейхема - писателя, который умеет построить произведение и завершить его характерной для него интересной юмористической концовкой.
Но здесь он со страшной сердечной болью - и я не знаю, только ли это боль рассказчика, - останавливается за мгновенье до конца, отступает назад и возвращает себя и нас к началу. Похоже, что Шимек, как некий Сизиф любви, уповает на чудо, - что рассказ, снова начавшись сначала, на сей раз закончится иначе: "У меня был брат Беня, он утонул у реке. Он оставил сиротку, ее звали Бузей" - и рассказывает, и рассказывает дальше, пока снова дойдет до мгновенья перед концом, отчается и вернется к началу.
Но кроме уклонения от приговора реальности, в этой концовке есть и ответ на вопрос, что произошло с Шимеком. Теперь мы понимаем, что он приговорен к самому худшему виду тоски - к той кольцевой, циклической тоске, которая никогда не кончается.
Что, писатель рассказывает здесь и о своей собственной боли? Может быть, у Шолом-Алейхема была своя Бузя? В своей автобиографии "С ярмарки", где он писал о себе в третьем лице, которое в действительности первое, Шолом-Алейхем уже называл кого-то Суламифью; не пишет ли он и здесь о себе - только в первом лице, которое в действительности третье? Не будем копаться в том. Одна из привилегий любого писателя - самому назначить себе точную меру своей боли.
У поэта Шауля Черниховского есть стихотворение о брате и сестре, которые поженились, не зная о своем родстве. Их тоже зовут Амнон и Фамарь, и таково же название стихотворения.
Черниховский пишет там о брате и сестре - еврейских детях из Польши, которые попали порознь в татарский плен и были проданы в рабство в разные города. Спустя несколько лет они были выкуплены, встретились, влюбились друг в друга и поженились.
Правда открылась им в разговорах о прошлом, и конец стихотворения словно бы заимствован из греческой мифологии, которую Черниховский хорошо знал. Это метаморфоза в духе Овидия: юноша и девушка убежали в поле и там превратились в двухцветный цветок, известный в Израиле под названием "Амнон и Фамарь", а по-русски - "Анютины глазки".
И тут возникает вопрос: почему в качестве символа подлинной любви выбраны именно Амнон и Фамарь - и здесь, у Черниховского, и у Авраама Мапу в его книге "Сионская любовь", и в одном из юношеских рассказов Шолом-Алейхема? Почему из этого мерзкого и жестокого библейского рассказа нам запомнилась только любовь, а не насилие, не ненависть? У меня нет ответа на этот вопрос, но я хотел бы заметить, что, хотя не только в Библии, но и в реальности кровосмесительство брата и сестры связано обычно с надругательством и насилием, литература почему-то склонна даровать помилование этому греху. Возможно, это самое существенное свидетельство силы этой запретной страсти.
Что же касается сюжета "Амнона и Фамари" Черниховского, то у меня нет сомнения, что он возник под влиянием легенды о первосвященнике Цадоке, сын и дочь которого были захвачены в плен римскими воинами в дни так называемого Великого восстания евреев против римлян (67–70 годы н. э.). Эта легенда заслуживает внимания. Она содержится в трактате "Эйха раба", который представляет собой комментарий к библейской книге "Плач Иеремии" и назван по первому слову этой книги, "Эйха", а я нашел ее в книге профессора Галит Хазан-Рокем "Ткань жизни: народное творчество в книгах еврейских мудрецов", которую с большим интересом читал во время курса по безопасности вождения автомашины.
Прежде всего прочту вам сам рассказ:
История двух детей первосвященника Цадока, которые были захвачены в плен. Один мальчик, другая девочка. Один к одному истратиусу (виноторговцу), другая к одному истратиусу. Пошел один к блуднице и отдал мальчика за плату, пошел другой к лавочнику и отдал девочку за плату.
Спустя несколько дней пошла та блудница к тому лавочнику и сказала ему: "Есть у меня еврейский раб, похожий на девушку, что у тебя. Давай поженим их друг с другом, а их детей - поделим пополам.
Так и сделали. Закрыли их в одном доме и скрыли их лица. Начала девушка плакать.
Сказал он: "Почему ты плачешь?"
Сказала она: "Ой-вэй той дочери первосвященника, которая вышла замуж за раба".
Обратите внимание, что девушка опасается того, что мы сегодня называем "мезальянсом", то есть браком, унижающим достоинство, и совершенно не осведомлена о куда большем несчастье - грехе кровосмесительства. Юноша, со своей стороны, чувствует, что он, возможно, говорит со своей сестрой, и хочет это проверить. Он спрашивает ее: "Кто твой отец?" Она отвечает: "Первосвященник Цадок".
Теперь брат уже знает, что говорит с сестрой, но пока еще не говорит ей о их родстве. Возможно, потому, что хочет окончательно убедиться в этом с помощью неких дополнительных деталей, а возможно, потому, что хочет разъяснить ей возникшую ситуацию осторожно и постепенно.
Сказал он: "Где вы жили?"
Сказала она: "В Иерусалиме".
Сказал он: "На какой улице?"
Сказала она: "На такой-то".
Сказал он: "В каком доме?"
Сказала она: "В доме таком-то".
Сказал он: "Какой знак был на вашем доме?"
Сказала она: "Такой-то знак на таком-то месте".
Этот диалог движется от общего к частному и от легкого к трудному. Это знакомая техника создания литературного напряжения. Мы вспоминаем повеление Бога Аврааму: "Возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака", - а также то сообщение, которое принес вестник первосвященнику Илие после поражения при Афеке: "Побежал Израиль пред Филистимлянами, и поражение великое произошло в народе, и оба сыновья твои, Офни и Финеес, умерли, и ковчег Божий взят".
Теперь, проверив все вышеназванные детали, брат переходит к более личному допросу и осторожно ведет сестру к окончательному опознанию.
Сказал он: "Был у тебя брат?"
Сказала она: "Да".
Сказал он: "Какой знак был у него?"
Сказала она: "У него была родинка на плече. И когда он приходил из школы, он обнажал эту родинку и я целовала ее".
Эта сестринская откровенность звучит довольно странно. Ведь она еще не опознала брата, так что с ее стороны она признается в этом интимном переживании совершенно чужому человеку. Его вполне удовлетворило бы, если бы она сказала: "У него была родинка на плече", - и умолчала о поцелуе. Возможно, что ктакой откровенности ее понуждает неволя и одиночество. Но душа читателя чует тут и еще одну возможность: быть может, она тоже узнала в нем своего брата и хочет намекнуть ему на это упоминанием об их общей тайне.
Так или иначе, брат спрашивает:
"А если кто покажет тебе эту родинку, ты узнаешь его?"
Сказала она: "Да".
Он обнажил перед ней плечо, и она увидела ту родинку.
Странно, что брат не открывается сестре, просто сняв покров с лица, а предпочитает обнажить ту родинку, которую она когда-то целовала. Может быть, годы рабства изменили лица их обоих, тогда как родинка осталась той же и на том же месте. Но мне кажется, что дело обстоит сложнее.
Как бы то ни было, родинка открыта, и теперь автор переходит к ужасному концу. Брат и сестра "узнали друг друга, обнялись друг с другом и плакали друг другу, пока не вылетели их души". Но что значит тут "узнали"? Значит ли это, что они "опознали друг друга" или что они "познали друг друга"?
Вопрос этот не чисто грамматический. Сейчас выясняется роль родинки, которая намекает, что по отношению к данным брату и сестре трактовка "познания" в сексуальном смысле тоже вполне легитимна. Дело в том, что целовать брата в родинку на теле - это, мягко говоря, не такой уж распространенный обычай, и его наличие в рассказе свидетельствует о том, что между сыном и дочерью первосвященника Цадока еще до того, как ни оказались в плену, существовало некое эротическое напряжение, своего рода кровосмесительство в потенции. Трагическим и зловещим образом именно большое несчастье - разрушение Храма, плен и рабство - позволяет им сейчас осуществить те запретные мечтания.
Большая драма, завершающая этот рассказ, отвлекает нас от одной из фраз в его начале. Блудница сказала лавочнику: "Есть у меня еврейский раб, похожий на девушку, что у тебя". Сходство между братом и сестрой - распространенное явление, и потому читатель не обращает на эту фразу особого внимания. Но если подумать, то можно обнаружить в нем одну из составляющих влечения между ними, а возможно - даже его основу и источник. Этот важный вопрос я хочу обсудить на материале другого литературного произведения, в котором такое сходство является главной основой запретных отношений. Речь идет о самом глубоком и исчерпывающем из рассказов о брате и сестре - книге Томаса Манна "Избранник". Тут уместно сказать, что есть много других книг и писателей, занимающихся этой темой, но при всей моей симпатии к ним вообще и интересе к этой теме в частности мы не сможем заниматься ими всеми.
"Избранник" рассказывает о брате и сестре - близнецах по имени Вилигис и Сибилла, детях герцога и герцогини вымышленного государства Фландрия-Артуа. Мать близнецов умерла при родах, а дети росли в одной комнате в замке отца. Их близость все увеличивалась и, в конце концов, стала любовной страстью. Когда им было семнадцать лет, умер также их отец, и с той ночи они стали жить как муж и жена. Сибилла забеременела и родила тайком, и ребенка положили в бочонок (очевидно, они где-то читали о таком способе), бочонок положили в лодку, а лодку пустили в открытое море.
Вилигис отправился в поход, дабы самоистязанием плоти искупить свой грех, и умер в самом начале этого похода. Сибилла, его сестра-возлюбленная, осталась в своем герцогстве и правила в нем, отвергая домогательства правителей соседних стран, которые хотели взять ее в жены и таким образом присоединить ее земли к своим.
Младенец по имени Григорс был унесен к берегам Англии и вырос там под присмотром местного священника. Когда ему исполнилось семнадцать лет, он узнал тайну своего происхождения и, как прежде его отец, решил отправиться в искупительное странствие. Он прибыл во Фландрию и спас герцогиню от ее воинственных ухажеров. Не зная, что она его мать, он взял ее себе в жены. Теперь Сибилла забеременела от сына-племянника-мужа и родила двух дочерей. После этого ей и Григорсу открылась правда об их родстве, и она решила искупить свой грех уходом за больными и инвалидами, а он приковал себя к вершине пустынного камня посреди озера. В таком страшном положении он провел еще семнадцать лет. А затем в Риме умер Папа, и двум кардиналам привиделось странное и странно одинаковое сновидение, на основании которого Григорс был найден, освобожден от цепей, доставлен в Рим и провозглашен новым Папой по имени Григорий.
Спустя некоторое время его мать-тетя-жена услышала, что в Риме появился новый Папа, чрезвычайно добрый, милосердный и мудрый. Она решила отправиться к нему вместе со своими дочерьми и попросить у него отпущения грехов. На этот раз - спешу вас успокоить - ничего кровосмесительного уже не произошло: они узнали друг друга, и история заканчивается, как положено, полным раскаянием и истинным христианским всепрощением.
Томас Манн не придумал сюжет "Избранника". Он обработал средневековую французскую легенду о Папе Григории Святом, которую до него пересказал в виде поэмы немецкий поэт Гартман фон Ауэ ("Григорий-Столпник"). Хотя сюжет этот напоминает современный жанр теленовелл, под рукой Томаса Манна он достигает высшего литературного уровня. В одной из последующих бесед мы поговорим также об интересной фигуре рассказчика в "Избраннике", но сейчас мы занимаемся братом и сестрой - их сходством, их любовью, их грехами.