Олди: Не слишком. У нас за шестнадцать лет наработался профессиональный навык. Как музыкант не следит, какой берет палец – он уже пальцовку знает, она настолько вбита в моторику кисти, что он не думает: первый, третий, пятый… Плюс театральный опыт – произносить вслух написанный на бумаге текст.
Другое дело, что мы потом редактируем, чистим тексты, и приходится некоторые фразы подрезать и переписывать заново. Автопилот – хорошо, но контроля живого пилота он не отменяет.
– Чтобы лучше понимали нашего героя и мир, в котором он живет, мы стараемся показать мировоззрение героя и внутреннюю структуру этого мира. Как найти верную границу, не уйти в пустые разглагольствования, когда читателю уже неинтересен внутренний мир и смысл происходящего. Где кроется пропорциональность активности действия и внутреннего смысла?
Олди: Соотношение внутреннего и внешнего действия? Здесь нельзя сказать конкретно: вот столько у вас должно быть беготни и стрельбы, столько – размышлений героя и описаний природы. Пропорция способна сильно меняться. Причем не так важно, будет у вас, скажем, космическая опера или современная городская проза с долей мистики. Тут и советчики не помогут: одни скажут, что слишком затянуто, а другие скажут – чистая стрельба.
Мы думаем, что это нельзя давать отмеренными порциями. Вот отдельно у меня пошло много-много философских рассуждений – они закончились, и герои куда-то побежали. Они бежали-бежали, и вдруг, опять отдельно от всего, пошел пейзаж. Длинный-длинный пейзаж – тут из-за поворота выскочила банда, и опять началась стрельба. Надо все это переплести и увязать. Хотя бы попытаться – чтобы оно выглядело как однородный текст, а не отдельные пласты фрагментов разной стилистики.
– Но хочется же своего читателя найти, чтобы ему понравилось! Нет же таких людей, которым, допустим, одинаково нравится и действие, и философский смысл…
Олди: Тогда мы скажем очередную крамолу. На наш скромный взгляд, когда вы пишете свое произведение, о читателях вообще противопоказано думать. Не обижайтесь, дорогие товарищи читатели. Мы ведь тоже – читатели.
Есть не очень приличный анекдот на эту тему. Фирма по заказу будущих детей. Приходит дама и говорит: "Мне составьте такой рецепт, чтоб был блондин метр девяносто, широкоплечий, с голубыми глазами, умный, как Эйнштейн, сильный, как Шварценеггер". Доктор все записал, составил. Она выпила, заснула. А он начинает потихоньку расстегивать брюки: "Сейчас тебе будет Эйнштейн!".
Что получится – то получится, и зависеть это должно от вас, от степени вашего таланта и работоспособности. Думать заранее о читателе, как бы ему ловчее понравиться – это примерно как "мне бы блондина голубоглазого"… А вдруг читатель не любит блондинов, а любит брюнетов! Каждый читатель скажет вам разное.
– В данном случае мой вопрос ориентирован не на то, чтобы понравилось читателю. Как не уйти в себя настолько, что это будет читателю уже неинтересно…
Олди: Если вам хочется, уйдите в себя! Может, вы Гессе? Джойс? Кафка?! Может, вы "Игру в бисер" пишете! Ревновать надо к Копернику, как писал Маяковский! Замахиваться надо на максимум – и не думать о том, что кому-то, возможно, будет скучно.
А главное, не пытайтесь заранее проверить реакцию потенциального читателя и забудьте слово "бета-тестеры". Это ваши костыли, которые вы волочите за собой, имея здоровые ноги. Если бета-тестер ловит двадцать процентов изменений текста, то грош вам цена. Вы можете себе представить Иоганна Себастьяна Баха, который, написав мессу си-минор, рассылает ее десяти бета-тестерам, чтобы они высказали свое соображение и поправили ряд гармонических недоработок? Смотрите, вот вы смеетесь, а сами это делаете – и никак не смешно, и вроде правильно. Скажете: "Я – не Бах"? А кто?! Если ремесленник, тогда – пожалуйста, хоть всем бета-тестерам Галактики…
В нас должна быть здоровая наглость творца. Иначе грош нам всем цена, и выеденного яйца мы не стоим.
Кстати, для того, чтобы во время работы четче ловить ряд проблем в тексте (мы сейчас говорим о сокращениях темпа, ускорениях ритма произведения и т. д.) – всем повторяем как "Отче наш" классику режиссуры, но в литературе кроется то же самое – ТЕМПОРИТМ. Темп – это динамика внутреннего напряжения, а ритм – внешнего. При медленном ритме может быть дичайшее напряжение внутреннее. И наоборот. Их соотношение создает сложную, композиционную динамику текста. Любителям экшна нужен ритм внешний: вот герой бежит, прыгает с крыши на крышу, упал, выстрелил – глагол и существительное, глагол и существительное. А внутри – для нас! – дико медленно и скучно. Мы засыпаем. Герой хоть все крыши перепрыгай – все равно скучно.
Так вот, чувство общего темпоритма нарабатывается, когда вы написанный вами фрагмент прочли много раз. Две странички – я их прочел и начал сначала. К концу (особенно к концу третьего дня) начинаешь эти две странички ненавидеть лютой ненавистью – вот это самое рабочее состояние! Лучше его ничего не придумаешь. Текст уже на память выучил, видеть его не можешь, этот текст! И ты ненавидишь его настолько, что все, что там есть неправильного – как кровь на простыне. Раздражает настолько, что становится ясно видным и соответственно удаляется либо заменяется на более правильное. Но для этого надо войти в состояние НЕНАВИСТИ К ТЕКСТУ. Без него не отлувите.
Кстати, признак графомана – он влюблен в собственный текст. И не умеет, не желает резать, править и сокращать. Режиссер-профессионал обычно не до конца доволен своим спектаклем – не кокетничает, не другим об этом рассказывает, а втихомолку ищет новые пути постановки. Когда он выскакивает в интернет и начинает грузить: "Я написал рассказ, он такой плохой, но я его слил на конкурс, а теперь страдаю, мучаюсь, очень переживаю по этому поводу" – сразу запоминайте: перед вами вампир. Это он клыки высунул. Вашей крови хочет. Чтобы вы ему сказали: "Ты не прав, дорогой! Все не так плохо, как тебе кажется! Не переживай так сильно!" На самом деле все еще хуже. Единственный способ в таком случае – осиновым колом: "Да, ты графоман, и рассказ твой – дерьмо!" Человек только что это кричал сам, и вдруг обижается: "Ну как же так! Ну не полное ведь дерьмо!"
Все! Его колом – и он ожил… Он любит свой текст, но кокетничает. А вот по-настоящему надо войти в состояние, когда ты перестаешь это ЛЮБИТЬ и начинаешь ОЦЕНИВАТЬ – собственного ребенка с точки зрения профпригодности. Сейчас не важно, что это мой ребенок, а важно – надорвется он на марш-броске или нет.
– У меня вопрос в продолжение трагической темы бета-тестеров. Когда человек пишет какого-то персонажа, он, как правило, в идеале представляет достаточно хорошо его характер. И рассказывает о нем не все, что сам знает. Как в данной ситуации отследить, не упустил ли ты какую-то важную вещь, без которой персонаж будет непонятен никому, кроме тебя?
Олди: Любопытный вопрос. Тут, пожалуй, ответ один: талант. Абсолютный слух. Он или есть, или его нет. Один слышит разницу в четверть тона, а другой – нет. Насколько вы прописали характер, подскажет только ваше личное чувство меры и степень таланта.
– Вы считаете, что это не нарабатывается опытом в техническом плане?
Олди: Опытом-то нарабатывается. Но технического алгоритма здесь, наверное, нет. Или есть, но мы его не знаем.
– А если ключевая фраза или момент выпали, но ты сам этого не замечаешь?
Олди: Ага, я ставлю спектакль – и, знаете ли, забыл две сцены. Нет, они в голове вроде бы были – я ж пьесу читал… У меня на сцене Гамлет, а я забыл, что он студент университета. Как это – забыл?! Талант – в том числе и способность уследить за объемом материала.
Из банальностей: текст надо перечитывать. Мы совершенно уверены, что при внимательном и частом перечитывании большинство серьезных выпадений, если они имели место, будут обнаружены. В конце концов, отложите вы не на день-два, а на месяц свой роман. И тогда свежим взглядом увидите – а-а, я ж забыл написать, что у героя, оказывается, есть сестра, и она его главу назад отравила!
– Выходит, профессиональный писатель помимо всех прочих навыков, которыми он, безусловно, должен владеть, формирует в себе то, что можно назвать высокоразвитым навыком рефлексии? Способность посмотреть на свою работу отстраненным взглядом. Сделать себя другим человеком, у которого главная функция – оценить…
Олди: Посторонний наблюдатель?
– Да. Отодвинуть себя от текста, смотреть так, словно это чужой текст. Как вырастить в себе этого… м-м… товарища? Этого внутреннего рефлексуна, человека-редактора?
Олди: Надо меньше любить свой текст, как это ни парадоксально звучит. Обычно чувствуется так: я это написал, мне здесь каждое слово, каждая сцена, каждый персонаж дороги необычайно, это плод моих тяжких творческих поисков. Удавлюсь за каждую запятую! А надо бы выяснить, что тяжкий творческий поиск – это хорошо, а результат совсем не так хорош, как мог бы быть. И сделать его лучше. Не любя текст, ты делаешь ему лучше.
Этот посторонний наблюдатель, этот нехороший человек-редиска, трудновоспитуемый в вас – он называется режиссер. Не редактор и не наблюдатель. Просто наша, писательская беда в том, что мы в большинстве – актеры. Мы на сцене, нам слепят глаза прожектора, мы многого не замечаем. А режиссер видит всю сцену целиком, включая актеров, освещение, декорации, музыку; и знает назубок, в какой момент закроется занавес. Так вот, многим категорически не хватает режиссера.
Когда мы слышим даже на уровне рассказа (а на уровне романа это просто катастрофа), что автор закончил произведение, и лишь потом сел его редактировать – значит, в нем нет режиссера. Нет и не будет. Нельзя редактировать произведение только после окончания основной работы. Верней, это лишь один из этапов редактуры. Режиссер не может поставить спектакль целиком, а потом менять рисунок роли в первом акте у конкретного актера! Не получится! Все, есть железная конструкция!
Поэтому режиссер воспитывается следующим образом. Вы написали эпизод, второй, третий – и предполагается их сорок восемь. Вы вернулись к третьему после пятого, распечатали текст – с экрана многое не берется! Запомните: обязательно две-три вычитки с бумаги! А знаете, почему? – на экране помещается меньше текста, чем на бумаге, и вы видите только маленькие фрагментики, вы всю сцену не видите. А на бумаге, печатая, еще и поля маленькие сделайте, чтобы поместилось много текста! Сразу столько проблем всплывет!… Оглянуться не успеете – завалит "шлаком"!
Вычитал эпизод и поправил – не на уровне "тут запятая, тут точка, тут мелкий повторчик" – это блохи! А подумал над темпом эпизода, с какой скоростью он развивается, как он лежит между вторым и четвертым, не тормозит ли развитие конфликта. Посмотрел структуру абзацев и выяснил, что гигант-абзац на этой странице и смотрится некрасиво, и читается тяжело. Значит, фразочки переструктурировал, абзац побил на логические фрагменты – они там наверняка есть…
Обратил внимание, что в каждой прямой речи я всем героям леплю "хитро улыбнулся", "мягко сказал", "бойко повернулся" – наречие-глагол, наречие-глагол. А это ремарки чисто сценарные. Вычеркнул половину к арапам, потому как у меня высокохудожественное произведение, оно на одном простеньком приемчике не строится, и развил, используя другие принципы. Или модифицировал. Идет, к примеру, фраза диалога без всяких ремарок – "сказал он" или "усмехнулся" – после фраза закончилась, и с абзаца: "он прошелся по комнате и налил себе стакан вина".
Потом вспомнил, что этот персонаж у меня – большой подлец. Бросил ему пару черточек, которые забыл прописать в процессе. "Крючки", которые сработают через три эпизода. Сообразил, что действие происходит, к примеру, в лесу, а видеоряд – ни к черту: ни разу лес не описан, кроме первого абзаца главы: мол, деревья. Вписал: лист упал на плечо, змея проползла, птичка зачирикала. Чуть-чуть набросал – оп-па, возник лес задним планом. Это, кстати, насчет перебивок внутреннего и внешнего действия. Прошелся по эпизоду – и пишешь дальше.
Написал главу. Вернулся опять, заново все распечатал – и всю главу, где шесть эпизодов слились вместе, еще разок прочитал. Добавил нюансов; тут сократил, потому что темп теряется, там обнаружил слова-паразиты и убрал. А еще выяснил, что это же самое ты чуть другими словами сказал на три страницы раньше. Оно вроде и ничего, но лишняя информация без дополнительных художественных достоинств – зачем ее повторять? – выкинул. А вот здесь настроения не хватило – взял, вставил, что на заднем плане идет песня, и стихотворные строчки прозвучали, добавив эмоциональности.
Написал внутреннюю книгу – одну из трех, каждая из которых, в свою очередь, из десяти глав состоит – заново распечатал и посмотрел опять целиком: где какая глава заторможена, где персонаж недоразвит… В особенности распечатывать заново надо, если текст уже крепко правленый, и правки начинают "забивать глаз". Когда бумага пестрит зачеркиваниями, "птичками", заново вписанными словами и фразами, в тексте становится трудно ориентироваться. Повносил правки в файл – и распечатал в чистовом варианте.
И тогда, когда опять есть чистый печатный текст, в нем начинают проступать вторичные-третичные "блохи", которые при крупной правке были катастрофически незаметны.
– Я правильно понял, что это навык работы с текстом не последовательно, а как с неким объемом?
Олди: Да! Учимся видеть всю сцену целиком, весь акт в его развитии. И при этом – знать, что будет дальше. Возвращаться к тому, что уже написано, учитывать, что будет впереди – в сюжетном, в эмоциональном, в логическом плане. Когда вы распечатаете свой будущий роман в шестой раз (это не отменяет авторедактуры с экрана!) – бумага в итоге будет почти чистая. И поверьте, вы к этому моменту будете ненавидеть эту вычитку. Это самое лучшее состояние. Вот в нем-то все остаточные нехорошие явления и убираются. В этот период работы текст почти не развивается, зато активно идет сокращение лишнего. В состоянии "как меня уже задолбал этот текст" все лишнее лучше всего видится. Так поработаете года два-три, и вам не нужен будет никакой бета-тестер. Кроме, разве что, консультантов по специфическим вопросам, где вы, скажем, недостаточно компетентны.
Иначе вы все время работаете шкурочкой, а вам вначале драчевым напильником надо пахать! Топором! Темп фрагмента, ритм фрагмента, его местоположение в общем контексте, характеристики, видеоряд, звукоряд, личностные черточки персонажей – все здесь нарабатывается. И не бойтесь, если при такой работе вы начнете терять самоотождествление с персонажами. Это совершенно естественно. Вы перестали быть актером и стали режиссером. Ушли в зал. Актеры на сцене. Их чувства – это их чувства. Вы потом обратно заберетесь на сцену, и все будет нормально. А сейчас я сижу в третьем ряду, передо мной столик, горит лампа, и я кричу: "Вася, левее!". Почему? – да потому, что он заслонил Наталью Петровну. И это чертовски важно – как бы они там ни рвали страсти в клочья, но если зрителю Наталья Петровна в упор не видна, то все ее страсти никого не интересуют. Сижу в зале и оцениваю: "Музыку – на три секунды раньше… Толик, проставь в партитуре! Финальная реплика, и сразу пошла музыка! А ты мне дал лишнюю паузу – десять секунд тишины – и зритель недоумевает: может, занавес заело?".
Только помните: выход в режиссерское состояние – в нем нельзя работать все время. Именно когда ты возвращаешься, чтобы посмотреть, поправить, может быть, крепко переделать – здесь необходим режиссер. Это работа над уже написанным фрагментом. Обычное дело, когда мы сидим каждый у себя в квартире, работаем над текстом – и вдруг Ладыженский ломится в дверь к Громову (или Громов – к Ладыженскому) с воплями: "Стоп!!! Стоп!!! Нет, так нельзя!…" Почему? – потому что в этот момент один был актером, "играл" кусок, а второй примерил функцию режиссера и со стороны увидел, что фрагмент потянулся, как резина. Все правильно по актерской игре, но длиннее, чем надо, по общему темпоритму. Хоп! – режем, быстро…
Потом – оба опять актеры. Это нормально. Учитесь работать с текстом – будет все в порядке. И Стивен Кинг вас благословит.
– Бывает, когда произведение уже закончено, ты вдруг обнаруживаешь в нем некую атмосферу, случайно просочившуюся и кажущуюся чужой. Либо другой вариант: опять-таки, произведение дописано – через неделю берешь чью-то книжку читать, и обнаруживаешь, что человек занимался той же проблемой и решил задачу примерно так же, как ты. Насколько это плохо и надо ли с этим бороться?
Олди: Атмосфера в произведении соответствует той, какую задумывал автор изначально?
– Соответствует.
Олди: Но чьи-то уши начинают торчать из текста?
– Может, они и не торчат, но создается такое впечатление у писателя…
Олди: Если уши торчат в плане идеологическом или на уровне фантастического допущения… Грубо говоря, у меня некий инженер изобрел супертепловой луч и рвется к мировому господству – но тут я вспоминаю про "Гиперболоид инженера Гарина"! В такой ситуации мы не видим проблемы. Все равно я и А. Толстой напишем абсолютно по-разному и про разных людей. Разговоры на уровне: "Точно такой звездолет, как у тебя, был у Пупкина!" – чушь собачья. Мы же пишем не про звездолеты, мы же по Высоцкому: "Да это ж про меня, про нас про всех – какие, к черту, волки?"
Подчеркиваем: речь не идет про откровенные заимствования и плагиат.
А вот если начинает лезть чужая стилистика, и это неосознанно – ведь я мог заранее специально стилизоваться для каких-то целей… Вот с этим надо бороться. Если я в придачу еще и вижу, чья это стилистика – тем более! Значит, я не выбрался из-под чужого давления.
Новизна как одно из достоинств художественного произведения, если упростить, сводится к двум вариантам. Первый – это новый угол зрения. Не обязательно придумать кардинально новый мир (что в принципе невозможно), или найти такой сюжетный ход, что до меня никто не догадался (и это вряд ли возможно). Новый угол зрения – это когда я рассказываю вроде бы общеизвестные вещи, но рассказываю так, что слушатели сидят с раскрытыми ртами, и вдруг понимают что-то, чего раньше не понимали. И вторая новизна – личность автора во всех ее проявлениях. Если личность автора не присутствует в тексте с полной оригинальностью, то даже придумай господин писатель звездолет, летающий на тягловой силе гномов, это новизной не станет.
"Бурлаки на Волге", и все тебе новаторство.
– А можно по первому прочтению что-то вычислить в личности, характере автора?
Олди: В любом вашем тексте сидите ВЫ. Пусть начинающий, неопытный – это "вы" вытащат наружу, хотя бы на уровне круга ваших интересов. Как вы дышите в предложении: где дыхание сбивается, где – нет. Умеете ли вы строить финал – то есть, заканчивать рукопись. Сколько раз вычитывали свой текст – трудолюбивы вы или балбес.
Нет, никуда вы из своего текста не скроетесь.