– Я заметил, что иногда, отвечая на вопрос, вы говорите "мы" – во множественном числе, а иногда – "я". (Смех в зале.) Нет, вопрос не в этом состоит. Я имею в виду соавторство. Творчество – все-таки акт интимный. Как вы…
Олди: Личная жизнь Олдей не является предметом этой встречи. Задайте вопрос театральной труппе, она вам ответит: "Разумеется, творчество – процесс интимный". В спектакле занято шестьдесят два человека, не считая осветителя, композитора, музыкантов, художника – ничего страшного, уживаются. И мы уживаемся. Творчество – процесс интимный. Но и коллективный в том числе. Важен принцип: поставить главной целью не сделать, как Я ХОЧУ, а сделать КАК ЛУЧШЕ, и где-то поступиться своей находкой, потому что видишь – соавтор придумал лучше для текста в целом. Если во главу угла ставить не качество текста и реализацию идеи, а свое амбициозное "я", никакого соавторства не выйдет.
– А начинающим писателям стоит искать соавтора?
Олди: А зачем?! – издателя надо начинающим искать!
– Чтобы издателю предложить, надо что-то иметь.
Олди: А мы о чем? – пишите!
– Ваше отношение к эпиграфам?
Олди. Сперва вы ответьте: зачем нужны эпиграфы?
– Они дают какой-то тезис идей романа, который помогает войти в текст…
Олди: А если эпиграф к главе, то вы даете тезис главы – мы правильно поняли? Первый вариант: в эпиграфе заключена, допустим, квинтэссенция содержания будущей главы или книги. Хорошо. Еще зачем нужны эпиграфы? Создание настроения? – возможно. Еще?
– Красивая финтифлюшка!
Олди: И это случается. Похвастаться эрудицией? – тоже случается.
– Нарастить объем текста!
Олди: Принято! Еще!
– Сделать отсылку к определенным культурным условиям…
Олди: Отлично! Эпиграфы нужны для постановки вашего текста в общий культурный контекст! И для этого вы подбираете Шекспира, Лорку или Эразма Роттердамского. Эпиграф задает культурную тональность – вот зачем он вам нужен. Если используется эпиграф, допустим, из текста песни современной рок-группы, то, как правило, подобные реалии идут и в самом тексте. Если идет отсылка к классике, то и в тексте находятся аллюзии на соответствующие темы.
Когда мы, к примеру, писали "Живущего в последний раз" (темная мистика с вампирическим уклоном в загадочном мире), мы подбирали для эпиграфов конкретных поэтов – Бальмонт, Гумилев… Почему? – потому что нуждались в символизме и акмеизме, в этих конкретных поэтических характеристиках. Именно в этот период времени Блок (кажется, вместе с Гиппиус) организовал конкурс на лучшее описание Сатаны. Представляете себе, а? Первое место никому не дали, не рискнули. А проводили по живописи, по поэзии, по прозе… Там, кстати, засветился с рассказами чудесный автор Александр Кондратьев (рекомендуем – романы "На берегах Ярыни", "Сатиресса", рассказы…).
Когда мы писали "Восставшие из рая", брали эпиграфы из Шекспира, потому что в романе люди, погибнув, становятся призраками – тень отца Гамлета, быть или не быть, ассоциативный ряд. Из Лорки брали – у нас женские образы во многом строились на его стихах… Подбирать эпиграфы – очень интересное занятие.
– Есть сейчас очень модная штука – политкорректность. Религию упоминать надо в благожелательном контексте, и прочее… Как вы к этому относитесь?
Олди: Мы отрицательно относимся к слову "политкорректность", а также к его гнусным проявлениям. Издевательство, кощунство и осквернение – это одно, это грань, за которую нельзя выходить. А, допустим, вывести в книге отрицательного попа и положительного муллу – это же не значит, что писатель ярый враг христианства и приверженец ислама? Слово "корректность" – чудесное слово. Его умудрились кастрировать, обрезать со всех сторон овечьими ножницами, превратить в гнусный жупел с добавлением омерзительной приставки "полит"…
В художественном произведении есть текст от лица автора, и есть – от лица персонажа. Мой персонаж может очень не любить негров, к примеру, и называть их черными обезьянами. Допустим, он плантатор из Алабамы. Увы, читатель зачастую не разделяет персонажа и автора, утверждая: "Литератор Имярек высказал фашистские идеи!" А у литератора персонаж – мальчишка из "Гитлер-югенда"! Конечно, он высказывает фашистские идеи!
Нет, мы не видим необходимости соблюдать такие странные требования.
– Я по поводу экспериментов с прозой. Вы не пробовали – а если пробовали, то что получалось – именно экспериментировать? У вас есть такой опыт?
Олди: Часть критиков по сей день говорит, что мы все время занимаемся дурацкими экспериментами, сбивая себе тиражи и отпугивая публику. Всякое делали. И звукопись, и роман, где треть текста – в стихах, или в прозу вплетаются фрагменты драматургической пьесы. Половина текста пишется от второго лица – не от первого и не от третьего. Язык является сюжетообразующим приемом: разные фрагменты написаны разными приемами и стилизациями – и именно это меняет окраску.
Спрашиваете: зачем писать от второго лица? Это элементарно, Ватсон. От первого лица я предлагаю читателю самоотождествиться с "я" – "я пошел" и т. д. От третьего лица – "Василий Петрович пошел, сказал, убил, закопал и надпись написал" – предлагаю читателю НАБЛЮДАТЬ за происходящим. А от второго лица я обращаюсь к читателю напрямую. Говорю: "Ты заходишь в комнату"…
– А зачем экспериментировать? – как самоцель, что ли…
Олди: Ну, мы же живые люди! Если мы не развиваемся и не меняемся, значит, мы уже умерли. Способ существования, однако. Был такой режиссер – Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он сказал: я – очень быстроходный эсминец, артиллерия критиков и зрителей обычно бьет в то место, где меня уже нет. Действительно, это часто бывает – используешь необычные приемы, выходит книга в свет и подвергается осмеянию, надругательству и злопыханиям. Тут важно иметь жизненный опыт и здоровую селезенку. Ждешь три года – все в порядке! Критика хвалит, читатель счастлив, выходят доптиражи, появляются рецензии: это, мол, золотой фонд современной фантастики… И следом: "А вот то, что они написали вчера – полный отстой!"
Экспериментируя, мы обеспечиваем свое будущее. Еще это полигон для наработки литературного мастерства. Временами надо шкуру сбрасывать! Вырос из этой шкуры, давит. А вокруг бегает толпа фанатов: "Ничего-ничего, поноси еще лет десять! Она так тебе идет!"
– Конкурсы – добро это или зло для молодого автора?
Олди: На наш взгляд, конкурсы – процентов на восемьдесят пять зло. Главная их беда (вернее, беда людей, которые в них участвуют) – подмена стимулов внутренних на внешние. Я пишу не потому, что у меня возникла идея, концепция, сюжет, не потому, что это во мне созрело и я хочу итог выплеснуть на бумагу. Вместо этого на тебе! – конкурс рассказа про эльфов, садись и пиши, будешь в первой тройке!… И ты начинаешь срочно придумывать чего б такого сочинить несочиненного про этих самых эльфов, уложиться в конкурсное время… В итоге, вместо того, чтобы самореализоваться, ты вписываешься в прокрустовы рамки, заданные со стороны.
Давайте поднимемся над ситуацией и попробуем провести статистический подсчет. У нас сейчас частенько говорят, что есть целое поколение молодых, хороших, талантливых писателей – и приводят набор фамилий. А мы с ужасом смотрим, как куча наших более молодых знакомых литераторов (мы знакомы пять-восемь лет) каждый год повторяют: вот-вот они напишут, наконец, книгу, которая потрясет мир. Но они ее почему-то не пишут. В лучшем случае у кого-то одна-одинешенька вышла – допустим, сборник рассказов, написанных давным-давно. А пока что, пока шедевр сложится, они поконкурсируют слегонца…
Полагаем, великой книги никогда не будет.
Конкурсы убили поколение. Может быть, оно оживет – мы будем счастливы. Но сейчас мы видим стройные ряды живых покойников. Они здороваются, мы спрашиваем: "Что новенького?" – "Да что новенького, еще на один конкурс написал рассказ. В общем, ерунда, я его бросил, не дочистил, потом не до того стало…".
Нас не печатали первые шесть лет со дня начала нашей совместной работы. Ни одной авторской книги! Но когда начали печатать, у нас к этому времени была написана "Бездна Голодных глаз" – трехтомник, "Путь меча" – двадцать восемь авторских листов, "Герой должен быть один" – тридцать. Плюс рассказов на сольную книжку. А мы ведь тоже, помимо литературы, на банальную работу ходили – кушать надо, семьи, жены, дети… Спросите у Рыбакова, у Логинова, у Лукьяненко, у Перумова: сколько они написали за свои первые пять лет? Спросите! А потом задумайтесь, что произошло с "конкурсантами".
Плюс постоянные обсуждение конкурсов на каких-то форумах в интернете, выставление оценок, вывешивание рецензий, споры, брань, бурление среды. Пузыри земли. Профессиональный певец, если пришел в компанию приятелей выпить водки, а ему говорят: "Спой романс!" – он обычно отказывается. Это он не ломается. Он сюда пришел за другим: с людьми пообщаться, отдохнуть. Для него творческая публичность – особое состояние психики. Вот он вышел на концерт во фраке, сел за рояль, сосредоточился и стал играть Баха. Или читать рассказ Зощенко, если он актер. Это его личное, сложное, тщательно формируемое творческое состояние, внутреннее и внешнее: держать зал, реализовывать художественные задачи…
А интернет-тусня – эрзац-публичность. Публичность – без творческого состояния. Вы получаете публичность, как наркотик. Любая грязь накопилась, я ее слил, как попало – ну и фиг с ней. Я завтра внесу правки, ибо вчера был пьян… Эрзац-публичность глушит творческое состояние, искажая психику. Более того, вы нас сейчас за такой монолог возненавидите лютой ненавистью. Потому что мы у наркоманов начинаем отбирать шприц. И журим: это плохо, это скверно, мужик! А наркоман за любимый шприц убить нас хочет. Это тоже нормально. Каждый сам выздоравливает или загибается.
– А очные литературные семинары?
Олди: Очные – нормально. Мы же восемьдесят процентов информации получаем из интонации, выражения лица, мимики и жестикуляции. Более того, вы правильно сказали, – семинары. Не конкурсы, а семинары. Мы же победителей здесь не определяем!
– У меня такой больной вопрос. Я думаю, что многие авторы с этим сталкивались, пока еще не стали мэтрами. Есть некие границы жанров – космоопера, фэнтези – и иногда трудно в них удержаться. Хочется пофилософствовать в космоопере, хочется из фэнтези сделать панк. Такие книги издательства не очень любят брать. Стоит ли стараться удержаться в привычных границах, или надо идти напролом – в десять издательств посылать, надеясь, что возьмут в одиннадцатом?
Олди: Мы можем лишь ответить, как в таком случае поступали мы. В свое время мы тоже были никому не известными авторами – все через это проходили, по-другому не бывает. И нам сказали: "Мы вас напечатаем, гонорар хороший заплатим, но только третью часть книги надо выкинуть, а во второй женить героя на принцессе". Мы ответили: "Закрыли тему. Гуд бай, май френд, гуд найт!"
– Над чем же так издевались?
Олди. Над "Дорогой". Ну и что: в итоге роман выдержал уже с десяток переизданий. И перевод на ряд языков. Поэтому мы не беремся советовать всем, но скажем так: если вы хотите создать настоящее художественное произведение, по крайней мере, такое, каким вы его задумали, а не мечтаете, чтобы его любой ценой напечатали – поступайте, как сами считаете нужным, а не как велит издатель.
Да, тема болезненная. Здесь есть два варианта – лечь под формат (кто умеет грамотно писать, в состоянии это сделать) или пробиться к читателю, ломая стену… Казалось бы, первая мотивация – верная: ну, сейчас я продамся поудобнее, заработаю себе имя, а потом буду делать то, что считаю нужным. Но дивных итогов такого "подвига" мы не знаем. Может быть, вы нам подскажете, кто начинал с формата и прорвался в настоящие писатели? Причем, сознательно начав с формата? Раз-другой-третий издался "в рамках", а после этого, наконец, стал ваять нетленку?
Второй вариант чертовски труден – это биться лбом в стенку: пишу то, что хочу, и долблю стену, долблю, долблю! "Дюну" Херберта двадцать издательств отвергло. А Джека Лондона сколько послало? – кажется, шестьдесят! У этого подхода есть серьезный минус: можете так и не прорваться. И серьезный плюс: если прорветесь, то колебания рынка вам будут безразличны. У вас будет энное стабильное количество читателей – не тех, которые читают фантастику вообще и вас в том числе, а которые ищут на прилавках вашу фамилию. И тогда издатель знает: у этого автора мы даже поваренную книгу возьмем. Его фамилию берут его читатели. Кроме того, это будут именно ваши читатели.
Поэтому каждый выбирает по себе, как писал Левитанский. Два способа – других мы не знаем.
– Что такое нейролингвистическое программирование, и как может автор использовать это в своем произведении?
Олди. Кого программируем? Читателя? Издателя?…
Специально курс НЛП мы не изучали. Как и любая отрасль знаний, или практического умения, она нуждается в серьезном изучении. А мы здесь авторитетами или специалистами не являемся. Из того, что читали в научных статьях и трудах, поняли следующее: НЛП – это использование устойчивых ассоциативных связей и типовых реакций на вербальные раздражители. В нашем случае имеется в виду письменный текст, хотя это же может быть использовано и в устном варианте. Возьмем самые простые, примитивные примеры, от которых уже можно танцевать к более сложным: дети и животные в книге почти всегда вызывают симпатию. Хотите зацепить читателя на эмоциональном или, если угодно, на сентиментальном уровне? – значит, нужно ввести в качестве персонажа ребенка (желательно несчастного, обиженного и обездоленного) или животное (желательно покалеченное, бездомное, брошенное или больное). Сочувствие в 90 % случаев обеспечено. Поймав читателя на крючок сочувствия, можно дальше под созданную эмоцию вкладывать заранее приготовленные мысли и идеи – защитный барьер пробит, идеологию теперь легче продвинуть в подсознание читателя.
В третьей книге романа "Ойкумена" – "Кукольных дел мастер" (планируется к выходу в конце 2007-го года) – мы сформулировали прямо в тексте близкий к этому тезис: трехногая собака вызывает сочувствия больше, чем одноногий человек. Вот здесь для нас и кроется один из корней НЛП: я начинаю описывать ситуацию, вызываю типовой раздражитель – пошла реакция.
Хотя в полном объеме НЛП, как оружие писателя, на наш взгляд не может быть использовано. Воздействие художественной литературы существенно отличается от чистого программирования мыслительных реакций и процессов. Задача программирования – чтобы оно сработало потом, в неизвестной ситуации, когда в свою очередь сработает предусмотренный детонатор. А во время чтения книги ставятся совершенно другие задачи.
Придумать форму НЛП-программирования, чтобы тираж книги разметали, как семечки? Мы не уверены, что такое получится. Подозреваем, что иногда бывают случайные попадания в "болевые точки", когда сходятся несколько факторов – это тоже можно считать отчасти программированием. Есть ли НЛП в "Ромео и Джульетте"? – вряд ли. Тогда и слова-то такого еще не знали. Есть сильные страсти, есть переживания, яркие персонажи, трагедия людей – и без всякого программирования получилась великая вещь, на века. А НЛП, пожалуй, используется для достижения утилитарных, прикладных целей. Не вызвать эстетический восторг или сопереживание читателя, а под него протолкнуть какие-то идеи или реакции, зачастую сомнительного толка.
Если писатель уверен в собственных идеях, считает, что люди должны в это поверить, проникнуться и т. д., он будет излагать это в художественной форме без запрещенных приемов. Как говорил Вини Пух: "По-моему, так."
– Что такое талант?
Олди.Талант – это десять процентов бога и девяносто железной задницы.