Книга Александра Зеркалова посвящена этическим установкам в творчестве Булгакова, которые рассматриваются в свете литературных, политических и бытовых реалий 1937 года, когда шла работа над последней редакцией "Мастера и Маргариты".
"После гекатомб 1937 года все советские писатели, в сущности, писали один общий роман: в этическом плане их произведения неразличимо походили друг на друга. Роман Булгакова - удивительное исключение", - пишет Зеркалов.
По Зеркалову, булгаковский "роман о дьяволе" - это своеобразная шарада, отгадки к которой находятся как в социальном контексте 30-х годов прошлого века, так и в литературных источниках знаменитого произведения. Поэтому значительное внимание уделено сравнительному анализу "Мастера и Маргариты" и его источников - прежде всего, "Фауста" Гете.
Книга Александра Зеркалова строго научна. Обширная эрудиция позволяет автору свободно ориентироваться в исторических и теологических трудах, изданных в разных странах. В то же время книга написана доступным языком и рассчитана на широкий круг читателей.
Содержание:
Введение 1
Часть первая - Воланд 2
Часть вторая - Мастер и Иешуа Га-Ноцри 38
Примечания 52
Александр Зеркалов
Этика Михаила Булгакова
Введение
В европейской культуре роман воплощает этику, как церковная архитектура - идею веры, а сонет - идею любви. Выдающийся роман есть не только культурное событие; он значит куда больше, чем просто шаг вперед в литературном ремесле. Это памятник эпохи; монументальный памятник, ибо, самовыражаясь - излагая свое эстетическое кредо, - писатель с фатальной неизбежностью, тем или иным способом, описывает этико-социальные проблемы своей страны и своего времени. Памятник; но его слово понятно и современникам, и слово это должно быть нами прочтено - чтобы понять самих себя, может быть…
С каждым годом становится все труднее прочесть "Мастера и Маргариту". Слово Булгакова с каждым годом окаменевает, и все больше становится опасность фальсификации его этики, подмены его мыслей понятиями иной эпохи. И очень скоро уйдет поколение людей, следующее за булгаковским.
Примерно такими соображениями я объясняю свое стремление воссоздать этическую систему - или "нравственную философию", - содержащуюся в художественной ткани романа. Исследование будет базироваться на двух достаточно простых теоретических предпосылках. Первая: все содержание романа, и в деталях, и в совокупности, является этически значимым.
Это мысль М. М. Бахтина: "…Можно сказать, что этическому принадлежит существенный примат в содержании… Непосредственно этично лишь само событие поступка (поступка-мысли, поступка-дела, поступка-желания и пр.)…"
Вторая предпосылка: содержание - то есть этика - романа предполагается столь же многообразным, напряженным, непрерывно противопоставляемым самому себе, как и его литературная форма.
Можно бы привести известное обоснование: у больших писателей содержание колдовским путем оказывается увязанным с формой. Но известны ведь и исключения. Поэтому попробую дать свои обоснования. Литературная форма "Мастера" поражает квалифицированного читателя: она, по видимости, эклектична. Смесь жанров, непрерывные переходы от сатиры к трагедии, от буффонады к романтической мягкости. Разнобой во всем, даже в стилистике. Это отмечено давно; это обескураживает. Но предположим, что здесь не какофония, а полифония; что она направлена на полифоническое освещение "поступка-мысли, поступка-дела". Булгаков поворачивает их на ладони, последовательно подставляя под луч сатиры, трагедии, шутовского передразнивания, религиозной традиции, романтической драмы. Это придает содержанию неоднозначность, дополнительную объемность: возможен иной взгляд на любой этически значимый поступок. Это ведь как в жизни: нет ничего более сложного и спорного, чем практическая этика. Столкновение "иных взглядов" особенно заметно в образе центрального этического персонажа, Воланда. Прежде всего, здесь воистину "иной взгляд" на традиционную фигуру сатаны. Воланд не зло и не добро. Он чрезвычайно противоречив в жанровом смысле: он бывает лгуном и шутом, персонажем балагана, и он же величественен, суров, беспощаден. За ним чудится огромная власть, но его дела чаще всего мелочны и случайны; мелкие принадлежат балагану, крупные - трагедии.
В ключе "иного взгляда" можно объяснить также и феномен реминисцентности "Мастера и Маргариты". Сейчас же после публикации романа стали обнаруживаться его источники - литературные произведения, из которых Булгаков что-то позаимствовал. Пионером была М. Чудакова, затем источники (я назвал бы их произведениями-спутниками) посыпались градом, и, в общем-то, до сих пор не очень понятно, как с ними обходиться. Два спутника несомненны и значительны: Четвероевангелие и "Фауст" Гете. Но как быть с иными, не афишируемыми автором источниками, идентификация которых, следовательно, сомнительна - и должна быть предметом самостоятельного исследования?
Решению этой загадки было отчасти посвящено мое предыдущее исследование "Мастера и Маргариты" . Как мне кажется, там удалось показать, что "метод спутников" есть очередной способ создания этических оппозиций. Источники-спутники применяются как "абсолютно иной взгляд", как уже сформулированная чужая концепция, с которой можно поспорить. Но отыскать ее и понять спор должен читатель. Например, любой читатель, хорошо знающий Евангелие, может сравнить его с романом, обнаружить существенные расхождения образов Иисуса из Назарета и Иешуа Га-Ноцри и таким образом увидеть и понять этическую позицию Булгакова. По-видимому, он не был ортодоксальным верующим и относился к канонической христианской этике чрезвычайно скептически.
Однако же в "Евангелии Михаила Булгакова" рассмотрено лишь десять-двенадцать процентов текста романа, так что ценность исследования для понимания булгаковских идей невелика. Существенно более интересными представляются методологические выводы. Планомерно сравнивая тексты, я установил, что содержание "ершалаимских глав" романа оппонирует содержанию Четвероевангелия подетально; элементы сюжета заменяются на противоположные по значению - таких замен найдено около сотни. И каждая такая замена этически окрашена; иногда одна оппозитная деталь содержит целый религиозно-этический переворот. Например, вместо Святой Девы упоминается женщина сомнительного поведения.
Иными словами, без сравнения "Мастера" с Писанием многие существенные фрагменты булгаковской идеи вообще не могут быть поняты. На первый взгляд это представляется достаточно заурядным явлением: Евангелие занимает особое место в европейской культуре; оно кажется вросшим в литературное слово. Но вот, анализируя булгаковскую теологию, я обнаружил, что некоторые, почти всегда приметные слова и обороты служат отсылками ко многим другим произведениям: к Талмуду, к иным теологическим и историографическим книгам - и к чисто литературным вещам (всего идентифицировано 14 книг, считая Библию и Талмуд).
Выделенные, отсылающие слова и высказывания я назвал "метками". Чаще всего они сами получают при контакте с источниками незаметный ранее сюжетный и этический смысл. Например, слова Иешуа: "Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты…" приобретают существенное этико-религиозное значение при сравнении с книгой Ф. Фаррара "Жизнь Иисуса Христа" . Меткой служит слово "баккуроты".
Метки, однако же, несут и другую нагрузку - либо вместе с указанной, либо самостоятельную. Они могут указывать на произведение, буквально вплетенное в полотно романа. Такие книги надо читать одновременно с "Мастером" - смысл романа тогда чрезвычайно расширяется. Первый пример подобного источника - Писание. Другой пример - та же книга Фаррара. Она послужила основой образа Пилата и своеобразным плацдармом для критики религиозной ортодоксии и антисемитизма. Иными словами, всякое произведение, отмеченное в тексте "Мастера", надо прочитать как бы совместно с романом.
Подчеркну особо: литературный ранг произведения-спутника не имеет значения - книгу Фаррара просто смешно сравнивать с Евангелиями.
Последний методологический вывод: правило меток действует и внутри произведения. Булгаков активно использовал художественный прием умолчания или недосказанности; метки отсылают читателя к тем местам романа, где несказанное получает объяснение.
Итак, внимание к детали, к единичному слову; постоянное обращение к собственному читательскому опыту, "начитанности"; ожидание оппозиции - иного взгляда на любое изображение, нарисованное Булгаковым, - вот правила, которых я намерен придерживаться в этой работе.
Без сомнения, можно спросить: априорные утверждения исследователя, что роман Булгакова - сплошная шарада, что при анализе нужно искать недомолвки, оппозиции, разгадки, скрытые в других книгах, - не заявки ли это на право домысла и насилия над материалом?
Единственным исчерпывающим ответом может быть текст исследования, но все же позволю себе привести одно соображение. Есть причина, по которой этика "Мастера" должна была быть скрыта под масками, и эта причина - общество, в котором жил писатель. Именно то, что мы называем социальным контекстом. Действие романа датировано маем 1937 года, и вокруг этой адской точки лежит время написания последней редакции. Время самой страшной - в буквальном смысле слова - охоты на инакомыслящих, на людей, чья этика хотя бы на волос отличалась от жестокого и бесчеловечного стереотипа. После гекатомб 1937 года все советские писатели, в сущности, писали один общий роман: в этическом плане их произведения неразличимо походили друг на друга. Роман Булгакова - удивительное исключение, хоть он и кажется сейчас довольно безобидным. Откровенней он писать просто не мог, даже если не собирался представлять роман для печати: в те годы каждый интеллигент жил в ожидании обыска и ареста.
А то, что под относительно невинным текстом "Мастера" кроется многое, чувствует каждый исследователь и каждый внимательный читатель.
Методические замечания
Читатель не должен удивляться малому количеству биографических сведений о Булгакове, отсутствию упоминаний о разных редакциях романа, отсылок к мемуарной литературе. Основной методический принцип данной работы - прочтение текста как такового. (Этот принцип основывается на общем литературоведческом кредо автора: при анализе учитывается лишь то, что доступно интеллигентному читателю, не знакомому с архивными материалами, исследованиями и пр. Поскольку невозможно на каждой странице делать оговорку: "мне кажется", "по моему мнению", прошу читателей принять эту оговорку один раз - по поводу всей работы. Если некоторые идентификации почти несомненны, то все интерпретации самостоятельны, ибо они принадлежат мне, а не создателю романа. Вторая часть моего кредо: ценность интерпретаций лишь в том, что они возникли в мозгу соотечественника Булгакова, принадлежащего к следующему поколению; то есть они оправданы социокультурно.)
Исследователей, опубликовавших работы по "Мастеру", прошу принять извинения за отсутствие главы, в которой были бы рассмотрены, как это принято, их работы. Неполный обзор представляется нелепостью; полный же составить в наших условиях невозможно, и я решился упоминать только те труды, которые были хоть минимально использованы, - но это правило исполняется неукоснительно.
Эта работа, в сущности, есть продолжение "Евангелия Михаила Булгакова". Хотя необходимые конспекты имеются в тексте, хотелось бы, чтобы читатель предварительно ознакомился с первой книгой.
Текст романа исследуется по советскому изданию 1975 года. Сноски ко всем трем романам, собранным в этом издании, и к предисловию даются в тексте, в скобках, без аббревиатуры слова "страница", например: (421). Сноски к другим произведениям даются с аббревиатурой, например: (с. 18).
Слово "Бог" пишется с прописной буквы, если имеется в виду иудео-христианское Божество; в иных случаях - со строчной буквы, например: "булгаковский бог". В цитатах оно пишется так, как напечатано в соответствующем издании.
Часть первая
Воланд
- Как можно, чтобы черта впустил кто-нибудь в шинок? Ведь у него же есть, слава Богу, и когти на лапах, и рожки на голове.
- Вот то-то и штука, что на нем была шапка и рукавицы.
Н. В. Гоголь. "Сорочинская ярмарка"
Сатана (является в виде черного ангела)
Вот так известен я певцам,
А живописцам наипаче.
А. К. Толстой. "Дон Жуан"
1. "Пожалуй, немец"
Парадоксы "Мастера и Маргариты" начинаются уже с эпиграфа: "…так кто же ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Гете. "Фауст".
Еще до начала чтения читателя предупреждают, что вещь, к которой он приступает, будет прямо связана с трагедией Гете.
Значение эпиграфа этим далеко не ограничивается. В нем спрессован весь философский смысл романа, и очень многое придется разобрать и обсудить, прежде чем мы приблизимся к разрешению загадки. Две строки из "Фауста" начинают будоражить читателя при чтении первых же страниц; странная характеристика сатаны не перестает волновать вдумчивого книгочея до самого конца: она прямо задает тему для размышлений. Закрыв книгу, читатель понимает, что обещание, данное в эпиграфе, выполнено: Воланд действительно "совершает благо" - чего хвастун Мефистофель не делал никогда. И возникает новая загадка: а какого зла хочет Воланд? И хочет ли он зла вообще?.. И каково его действительное отношение ко злу и добру?
И читатель вновь открывает книгу - как это делаем мы сейчас.
…Итак, первые страницы. Эпиграф задает их настроение, как бы заранее объясняя странность и жуть, свалившиеся на закатные Патриаршие пруды, сделавшие майский вечер "страшным". "…Никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея". Вслушайтесь, как это звучит: "никто… никто… пус-та-а была-а ал-лея-а…"
Явление Воланда описывается комбинированно: авторской речью и с точки зрения Берлиоза и Бездомного. Однако последние в принципе не могут опознать своего собеседника-дьявола; на их слепоте действие и построено. А читателю необходимо его узнать, и для того даются литературные приметы сатаны. Они преподносятся несколько зловеще: "когда… было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека" (426), сводки с многозначительной путаницей: одни рапортуют, что незнакомец "хромал на правую ногу", другие - что на левую; хромота есть только в "сводках", в прямом описании имеется другой знак - трость с черным набалдашником в виде головы пуделя.
Все это переигрыши "Фауста". Мефистофель является к Фаусту также в час заката, на тревожно пустынном поле, в обличье черного пуделя. Разумеется, пудель не хромал… Перифразы, если разобраться, очень забавны. Дело в том, что хромота Мефистофеля заметна лишь особо проницательным людям. В сцене "Погребок Ауэрбаха в Лейпциге" только гуляка Зибель замечает хромоту, и он же кричит об адском пламени, когда вспыхивает вино. Выходит, что "сводки" составляли некие советские зибели, поднаторевшие в сатанинских делах. Забавно и с пуделем: Мефистофель сам влез в шкуру собаки, а величественный Воланд украсил песьей головой рукоять своей трости-шпаги, владычного атрибута. Следующий намек: Воланд предлагает Бездомному папиросы по вкусу, как Мефистофель предлагал вино ауэрбаховским гулякам. Воланд не суетится с буравом, подобно трактирщику, но величественно достает огромный золотой портсигар.
К литературным аллюзиям Булгаков добавляет намеки на тему "Фауста" в культуре. Очевидно, лицо Воланда повторяет грим Шаляпина в опере Гуно "Фауст" (вопрос Мастера: "…Вы даже оперы "Фауст" не слыхали?" (551)). А сидит Воланд в позе Мефистофеля, изваянного скульптором Антокольским.
Вся ситуация на Патриарших описывается комически-изумленной фразой Мефистофеля:
Черт рядом, а на то нет сметки,
Хоть прямо их хватай за глотки.
Так читатель подталкивается к пониманию сцены; в первой главе романа фаустианские аллюзии должны прояснять действие, и к тому же они придают явлению Воланда своеобразное зловещее очарование.
Булгаков разыгрывает крошечную интермедию, где дается как бы сравнение Мефистофеля и Воланда:
"- Вы - немец? - осведомился Бездомный.
- Я-то? - переспросил профессор и вдруг задумался. - Да, пожалуй, немец… - сказал он" (434).
Сатане предложен вопрос - кто он по национальности? Вопрос комедийный - с точки зрения самого сатаны. Мыслимо ли задавать Князю всея тьмы подобные вопросы? И он переспрашивает удивленно: "Я-то?" - дескать, я в некотором роде являюсь причиной того, что вы, людишки, забились в свои нации, как в пещеры, и ожидаете пакостей от "врагов" или "интервентов"… Переспросив, он вдруг задумывается. О чем? Почему бы "лжецу и отцу лжи" (как сказано в Писании) не ответить мгновенно, первой подвернувшейся выдумкой? А потому как раз, что он не канонический сатана, он до лжи не снисходит. С другой стороны, он и не Мефистофель, он отнюдь не против того, чтобы его узнали. И он как бы уходит в литературные пространства, окружающие "Мастера и Маргариту", взвешивает все и возвращается с неопределенным, даже странным, но вполне честным в контексте романа ответом: "Пожалуй, немец"…