Уже по строю фразы видно, что ответ обдуманный. Роман написан на скелетной основе великой немецкой трагедии, о чем и говорит эпиграф. Трагедии, написанной немцем о немце же, ибо исторический прототип гетевского доктора Фауста родился и жил в Германии. Вернее, даже о немцах, поскольку Мефистофель - черт немецкий, черт ученый и философствующий, пахнущий не серой, а пылью немецких университетов. Любопытно, что он свою национальную принадлежность определяет без колебаний - во II части "Фауста", в сцене "Классическая Вальпургиева ночь", происходящей под небом Греции: "…А здесь я, право, не в своей тарелке. // Насколько лучше Блоксбергская высь! // Там ты свой брат, куда ни повернись". Или чуть дальше: "Ах, оттого-то мне на Гарце любо, // Что с серой схож сосновый аромат…" Мефистофель ощущает ностальгию по любимой земле, он-то - немец безо всяких "пожалуй". (В следующих строчках того же монолога Мефистофель задается вопросом - из мимолетной любознательности: "Хотел бы знать, чем нагревают греки // В своем аду для грешников котлы?" Он подчеркивает ограниченность, в том числе и региональную, своей власти.)
Обратившись к сборнику источников "Фауста", подготовленному В. М. Жирмунским, мы видим, что основной корпус предшествующих легенд и литературных компиляций о Фаусте и его друге сатане - немецкий. Мефистофель оказывается немцем в квадрате. Богословский аспект не менее интересен. Лютеранство - реформаторское движение, возникшее в Германии и руководимое немцем, - буквально возродило дьявола. Мартин Лютер был крупнейшим теологом, он перевел Библию на немецкий и вот, с высоты своего - колоссального! - авторитета он принялся утверждать, что дьявол, во-первых, обладает большою властью, а во-вторых, постоянно появляется среди смертных. "Можно думать, что немецкий реформатор в молодые годы страдал в прямом смысле галлюцинациями", - пишет В. М. Жирмунский в статье "История легенды о Фаусте". Возрождал дьявола не только сам Лютер и его ближайшие соратники, обличавшие, к слову сказать, и "гнусное чудовище" - исторического Фауста… С ними была вся новая немецкая церковь, которая в XVI-XVII веках "переживала страшную эпидемию ведовских процессов: казни ведьм, под пытками признававшихся в сношениях с дьяволом". "Именно в представлениях этой протестантской среды нигромантия (т. е. черная магия) Фауста должна была превратиться в договор с дьяволом", - констатирует исследователь.
Теологический переворот, вернувший сатану к земным делам, и ввел Фауста в литературу. Его история стала назидательной, с благословения новой церкви она выбралась на трибуну театральных подмостков, особенно - кукольного театра, стала немецкой народной драмой и отсюда уже перебралась в большую литературу - разумеется, также в немецкую, знаменитого периода "бури и натиска". О ней пытался писать Лессинг, другие литераторы того же времени - и, наконец, своего, с тех пор единственного, "Фауста" написал Гете.
Итак, Мефистофель - немец в полном смысле этого слова.
Но Воланд - "пожалуй, немец".
"Мастер" открывается еще одним намеком на виртуальное облако вокруг "Фауста" Гете. Намек содержится в фамилии первого же явившегося на сцену лица: "Берлиоз". Фамилия, известнейшая в музыкальной культуре: Эктор Луи Берлиоз, знаменитый французский композитор и дирижер XIX века, был пропагандистом программной музыки и создал ряд произведений на тему "Фауста".
Его однофамилец, Михаил Александрович Берлиоз, чрезвычайно заметен в романе. Совершенно ясно, что автор его ненавидел (хотя и дал ему все три своих инициала; нам еще придется вернуться к этому факту). Притом Берлиозу поручена евангельская тема: он задает ее историографическую канву - и Булгаков воспроизводит его указания с издевательской точностью, но так, что результат выходит обратный тому, чего хотел бы "начитанный редактор". Тема вырывается из рук Берлиоза и обращается против него. Булгаков делает его фигурой в некотором роде трагической; в последнюю секунду псевдожизни, в которой он уже лишен тела, глаза его "полны мысли и страдания"…
Так вот, я спрашиваю себя: а спроста ли Булгаков дал этому человеку фамилию французского композитора? Ведь тот упорно писал музыку по "Фаусту", а Булгаков страстно любил оперу Гуно едва ли не всю жизнь. В "Белой гвардии" он сделал то, что позволял себе крайне редко: авторским текстом провозгласил: "Фауст… совершенно бессмертен". Музыка и текст оперы Гуно слышны и в "Белой гвардии", и в "Театральном романе", где под нее появляется Мефистофель-Рудольфи. Думается мне, что симфонические фантазии Эктора Берлиоза раздражали Булгакова после простой и благозвучной музыки Гуно. Не так, мол, он интерпретировал Гете - и вот его фамилия дана другому неудачливому интерпретатору.
Вернемся к Воланду. Буквально с порога мы насчитали несколько явных отсылок к "Фаусту" и его культурной свите, и сам Мастер их удостоверил. Зададим непременный вопрос: а зачем? Зачем нам, читателям, сразу дают понять, что важнейший герой романа - сугубо условный персонаж, сколок с Мефистофеля? Только для того, чтобы мы насторожили уши и начали ждать пакостей в духе саркастического дьявола Гете? Но ведь дальше, и очень скоро, выяснится, что Воланд, по сути, совершенно иной…
Мне кажется, что в первой и третьей главах это его качество, которое я назвал бы "пролитературенностью", само по себе срабатывает как митральеза: одним выстрелом поражено несколько целей. Во-первых, читатель и вправду настораживается. Затем он получает предупреждение обо всей манере романа - о его пролитературенности. Третья же причина художественная; точнее, здесь даже две причины. Булгакову по цензурным соображениям было нужно, чтобы расправа с Берлиозом не выглядела справедливой казнью, и он этого добился: ну какой из Мефистофеля судья?.. А кроме того, писатель с блеском решил тяжелую литературную задачу. Добиться ощущения достоверности в фантастической вещи очень трудно, если читатели знают, что описываемая ситуация совершенно нереальна. Суд Пилата над Иешуа мог быть на самом деле, явление Воланда - нет. И, что самое неприятное для писателя, свидетели этого явления, Берлиоз и Бездомный, мешают ощущению достоверности. Они не узнают дьявола и не должны этого делать. А обычно в фантастике персонажи как бы подпирают автора своими плечами: они безмерно удивляются фантастическому событию и тут же начинают в него верить, демонстрируя реальнейшие психологические реакции. И это по закону симпатической магии заряжает читателя.
Булгаков решает все по-иному. Берлиоз и Бездомный не верят в сатану, и читатель тоже не должен верить! Читателю не следует ощущать себя умником, а персонажей дураками, он должен ставить себя на их место. Посмеиваясь над двумя писателями, попавшими как кур в ощип, мы периодически краснеем, понимая, что и мы - на их месте - вели бы себя точно так же. Ну, разве что не побежали бы звонить в НКВД… Такого сатаны мы бы тоже не испугались. Булгаков не маскирует, а выпячивает литературную условность, сквозь Воланда просвечивает Мефистофель; мы видим, что разыгрывается литературно-психологический этюд, только разыгрывается чисто: персонажи в условной ситуации ведут себя так же, как вели бы себя мы с вами.
Булгаков сам, решительно, сделал все, чтобы у нас не создалось ощущение фальши - неизбежное, если бы он старался заставить нас поверить в существование дьявола. И мы покорно, даже с увлечением получаем свой урок морали.
Но в конце 3-й главы образ Воланда перестает контактировать с "Фаустом", и так идет до конца вещи (насколько это возможно в романе, принципиально фаустианском). Ибо с гибелью Берлиоза все должно измениться - и действие, и поэтика. Читатель, только что ухмылявшийся - литератор бежит звонить в НКВД, - видит внезапно, как отрезанная голова катится по булыжнику и на нее светит "позлащенная луна". Страшная достоверность события внезапно настигает нас и держит за сердце - тоже до конца романа.
Глумливый Мефистофель исчез: его облик был маской грозного судьи, подобного библейскому Яхве.
2. Владычный суд
"…И в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу" (465). Таким знаком отмечена казнь Берлиоза - знаком меча, замаскированного под Мефистофелеву шпагу и еще прикрытым словами "лунный", "обманчивый", "показалось"… Настойчивое прикрытие на деле есть указание: Воланд держит судейский меч, традиционный европейский и христианский символ верховной власти. (Об этом символе и связанной с ним системой перевертышей будет сказано достаточно много в своем месте.) В данном случае это меч Немезиды, но почему-то его качество и маскируется, и хитроумно демонстрируется. Почему?
Есть и другие "почему". Нас старательно убеждают, будто редактор был казнен за неверие в Бога и Христа - и заодно уж в сатану. Но зачем, черт побери, сатане за них заступаться, за "небесных"? И почему он выбрал именно редактора журнала? Не подбрасывается ли нам готовое объяснение: литератору Булгакову было приятно хоть на бумаге разделаться с одним из своих обидчиков?.. И еще есть толкование: Воланд не выбирал. Встреча как будто случайная: брел по Москве и вот - набрел.
Спрашивается, о каком суде тогда может идти речь? Суд ведь прежде всего процедура; он заранее назначается, к нему готовятся обвинения, подсудимый должен иметь возможность защищаться и, конечно же, должен знать, что его судят. И за что. В первой и третьей главах "Мастера" автор, напротив, создает ощущение, что все происходящее алогично, случайно, личностно. С другой стороны, читателю подсказывают прямо противоположный вариант, также исключающий мысль о процедуре суда: гибель редактора объявляется предуказанной; это старательно подчеркивается Воландовым гаданием на астрологический манер (432).
…На минуту оставим в стороне "гадание", чтобы вспомнить о строении сцены на Патриарших. Она вся переложена откровенной иронией, она перебивчата - что задается поведением Воланда, часто балаганным. Он то валяет дурака, то объявляет себя профессором черной магии, то притворяется сумасшедшим. Когда он говорит о чем-то серьезном, суть замаскирована либо шутовством, либо кажущейся нелепостью его слов - например, советом Бездомному спросить, что такое шизофрения. Разумеется, эта мефистофелиана оправдана литературно, о чем уже говорилось, но судебной обстановкой здесь как будто не пахнет. Шутовство же с "гаданием" форсированно отметает мысль о суде: ежели гибель предуказана, то понятие приговора обессмысливается; Воланд просто беседует с обреченным. Однако и тут есть обратный ход. Воланд, прежде чем разыграть сценку с гаданием, сам разоблачает свои фокусы с Меркурием и Луной; Берлиозу прямо говорится, что он "неизвестно почему вдруг возьмет - поскользнется и попадет под трамвай!", притом не случайно, а с ним кто-то "управится". И много позже, спустя 200 страниц окажется: его слуга Коровьев тоже знает все о судьбах и прямо заявляет, что ни к какому гаданию прибегать не надо: "Ну да, неизвестно… подумаешь, бином Ньютона!" (625). Поэтому мы вправе предположить: отсечение головы у редактора случайно не более, чем отрывание головы у конферансье Бенгальского. Та же последовательность: вина, предупреждение, суд, гласный приговор, казнь… И вина, можно предположить, та же, но отнюдь не неверие в Христа или сатану.
При таком взгляде на вещи случайность встречи на Патриарших приобретает второе значение - как часто бывает у Булгакова, сосуществующее с маскировочным. Не надо особенно и выбирать, можно подойти к любому, вина будет та же. Не зря мы стыдливо похохатываем, следя за поведением двух литераторов…
Прошу читателя отметить это место исследования, начало 2-й главы. Все вопросы и предположения, поставленные здесь, касаются генерального смысла "Мастера и Маргариты" и подспудно определят направление последующего анализа. Я имею в виду и символ меча, и вопрос о суде, и символику "усекновения главы", и вопросы веры и неверия, и, конечно же, вопрос о вине личной и всем принадлежащей.
Но все это еще предстоит рассмотреть. Пока - о предположительном суде над Берлиозом. Предположение парадоксально хотя бы из-за прокламированной связи Воланда с Мефистофелем, который никоим образом не судья; Гете придал ему основное качество дьявола по книге Иова: стремление завладеть слабой человеческой душой. Его дело - поощрять зло и совершать зло самому - вплоть до убийства невинных людей. Он, если так можно выразиться, дьявол-преступник. И он же - дьявол-шут; и вот, неожиданно, шутовством в духе Мефистофеля прикрывается у Булгакова совершенно иная, третья линия - дьявола-судьи.
Суд Воланда - парадоксальный поворот древнего сюжета о дьяволе, вошедшем в мир смертных. Понятия суда и закона в европейской традиции принято сочетать с понятием Бога: "Божий суд". Так и у Гете Гретхен получает райское блаженство, добровольно подчинившись приговору суда. Иными словами, убедившись, что Воланд не играет с Берлиозом, как кошка с мышью, а действительно судит его, читатель получит важнейшую характеристику булгаковского дьявола.
Попытаемся найти в сцене на Патриарших структуру серьезного суда.
Первое: дело не начинается судоговорением; прежде подсудимого доставляют в зал и раздается предупреждение: "Суд идет!"
"Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера… Пуста была аллея", - это первое предупреждение: пустая аллея - зал суда. По страшному обычаю тех лет суды шли в пустых камерах.
Полустраницей дальше дается "вторая странность, касающаяся одного Берлиоза". Его предупреждают о бренности жизни - сначала "тупая игла" в сердце, потом "необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки". Как бы возглас - "суд идет!". Предупреждение это принято - "захотелось тотчас же бежать", - но Берлиоз не желает ему подчиниться, оно ему не по вере, и он объясняет свой страх рационально: "Я переутомился".
Немедля разыгрывается следующий трюк. Берлиозу является "прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… и физиономия, прошу заметить, глумливая" (424). То есть его пугают - но как бы задавая тональность предстоящего действия - шутовскую. Ни герой, ни читатель ведь еще не знают, что сейчас подсудимому показали палача, того, кто "пристроит" осужденного под трамвай… И вот "ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза" (425).
Закрыл глаза - не всмотрелся, не убежал, не попытался понять. Остался на месте, хоть никто его не держал, - ибо происходящее снова не по вере его.
Это - важная деталь: каждому по вере, как и скажет впоследствии Воланд. Приговор если и был предрешен заранее, то лишь конформизмом подсудимого - качеством, от которого он сам не пожелал отказаться.
Итак, Воланд является к подсудимому и открывает судебное следствие нарочито наивным вопросом: "…Я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? - Он сделал испуганные глаза и прибавил: - Клянусь, я никому не скажу" (428). Вопрос-ловушка: как будто есть люди, не ведающие, что в России атеизм служит государственной религией! Заодно Воланд дает понять, что он прибыл откуда-то, где атеизм преследуется. Берлиоз, без сомнения, знал, что всего этого быть не может, но явная эта ложь ему приятна, и он отвечает правдой, вывернутой наизнанку: "Да, мы не верим в бога… но об этом можно говорить совершенно свободно"… Он признается в грехе лжи; честный человек сказал бы: "Что вы, если бы я был верующим, тут надо бы помалкивать".
Правда, его слова можно со стороны расценить как ответную шутку; если их прочесть вне контекста сцены, они и есть первоклассная шутка, и вот Воланд эту игру подхватывает, "даже привизгнув от любопытства: - Вы - атеисты?!" - снова фарс, явный: кого еще он ожидал увидеть? Тогда Берлиоз показывает, что он говорил серьезно, и Воланд делает очередной хитрый ход: "Ох, какая прелесть! - вскричал удивительный иностранец и завертел головой…" (428). Давая редактору возможность снова отшутиться, он подталкивает его одновременно к ответу о всеобщем отношении к вере; например, так: мы не редкость - ничего "прелестного" в нас нет. Ответ мог быть и другим, спасительным; например: я атеист по убеждению, как и некоторые другие, но кругом полно атеистов вынужденных, так что не удивляйтесь, здесь верующих не найдете… Но он отвечает "дипломатически вежливо", иными словами - лжет: "Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге" (428).
Еще одна из нитей его жизни перерезана - слова воистину роковые.
Беда не в том, что Бога считают "сказкой", а в том, что редактор демонстрирует поведенческий императив, от которого отступать не рекомендуется ни в коем случае. Полагается принимать всю формулу целиком, без отступлений - иначе будет худо. Берлиоз показывает, что принимает ее всерьез и с полной убежденностью, и тогда: "…Иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова: - Позвольте вас поблагодарить от всей души!" (429). Запомним это рукопожатие, к нему придется еще вернуться; жест, в некотором роде означающий: спасибо, теперь ты у меня в руках…
Судья получил признание подсудимого.
Тем не менее Воланд продолжает следствие с полной добросовестностью. Он ведь судит не "большинство", а конкретное лицо и желает выяснить, насколько сознательно подходит к делу человек, говорящий о чужой сознательности. Он начинает проверять богословское образование Берлиоза.
Прежде чем обратиться к этой, так сказать, экспертной части судебного следствия, закончим с формальной частью. Подсудимый пока не знает, что его судят, а это не по закону, и Воланд продолжает его предупреждать - разумеется, в заданном фарсовом стиле.
Следующее предупреждение: "Ведь говорил я ему тогда за завтраком…" - он утверждает, что говорил с Иммануилом Кантом, умершим примерно за 130 лет до того! Воланд непринужденно подчеркивает, что ошибки здесь нет: "…Он уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки…" (430). Этого предупреждения Берлиоз вообще не слышит; отвечает глухим молчанием - не по вере! - и даже не пытается уточнить - например, спросить: "Простите, а вам сколько же лет?!"