Вещи, демонстрируемые на подиуме, нарочито оторваны от действительности, ими не предполагается пользоваться в повседневной жизни. Как правило, это в меньшей степени касается показов prêt-a-porter и в большей – haute couture, впрочем, опять же в последние годы происходит смешение форматов. Нередко можно увидеть коллекции prêt-a-porter нарочитые, игровые, гипертрофированные (как многие коллекции того же McQueen или Comme des Garçons, даже Prada или последние несколько сезонов Dolce & Gabbana) и, напротив, "жизненные" коллекции haute couture – как, например, показ Chanel (осень – зима 2013). Подробнее об этом будет рассказано в главе "Гламур".
Грим и вид девушек-моделей большинства дефиле подчеркивает их потусторонность: слишком яркие или слишком темные тени (макияж smoky eyes), заостренные черты (подчеркнутые скулы), отрешенный, устремленный в никуда взгляд, всклокоченные или же, напротив, нарочито прилизанные волосы, слишком идеальная походка – так не ходят по улице, так ходят только по подиуму, отсутствие улыбки. Некоторые дизайнеры добиваются эффекта потусторонности моделей с помощью специальных трюков – "одежды" для лица, превращая моделей в диковинных существ из иного мира. Такие примеры собрала в своей статье Линор Горалик: "Katie Eary делает из позолоченного пластика закрывающий лицо шлем в форме головы непонятного зубастого зверя, Maison Martin Margiela заворачивает головы моделей вместе со шляпами в непрозрачный трикотаж…" Она также приводит в пример "головной убор со страшным, рассекающим лицо "клювом", маску Stephen Jones из пластмассовых перьев, накидку Lutz с черной бахромой до подбородка, непроницаемые челки моделей у Moschino" (Горалик 2011).
Многозначно и понятие "модель". Это и девушка, демонстрирующая платье, и само платье. Модель – не сама вещь, а ее обобщающая идея, ее паттерн; девушка-модель есть идея девушки, платье-модель – идея платья. Вот как описывает эту идею потусторонности моделей Изабель Рабино в своей книге, посвященной Кристиану Диору: "Эти лица настраивают вас на созерцание воображаемых миров" или "Она идет такая далекая и отрешенная. <…> Лицо девушки утратило выражение, зато платья обрели выразительность, она и есть идеальное воплощение идей великого кутюрье" (Рабино 2013: 121, 119).
Переход в мир вещей из мира идей осуществляется посредством интерпретирования. С вещи haute couture считываются идеи или, говоря гуссерлевским языком, виды (философ-феноменолог Эдмунд Гуссерль применял термин "виды", вкладывая в них примерно то же значение, что и Платон в "идеи"): странное, шокирующее платье превращается в совокупность простых элементов-идей – открытой спины, прозрачности ткани, ковбойского мотива, синего цвета. Все эти характеристики потом могут воплощаться в потребляемых вещах по отдельности. Идеи становятся вещами: их можно купить в магазине, надеть, они тиражируются и распространяются. Вещь имитирует идею, но не тождественна ей – это лишь тень идеи. Каждый, по мысли Платона, сидящий в "пещере", понимает свою причастность к идее, но довольствуется тенями. Впрочем, и в этом отношении ситуация неоднозначна.
Как уже говорилось выше, не все хотят довольствоваться тенями – некоторые хотят сами быть "богами" – трендсеттерами, транслирующими идеи в "пещерный" мир вещей. Пример тому – феномен streetwear или ее аналог из 1970-х – мода хиппи. В борьбу с "двоичностью" модной парадигмы вступают и сами дизайнеры. Dolce & Gabbana на мужском показе выводят на подиум не настоящих моделей, а обычных сицилийских мальчиков – невысоких, неказистых, с "человеческой" походкой вразвалочку. Все чаще дизайнеры привлекают к показам "несовершенных" моделей – с "лишним" весом, немолодых, с неправильными чертами (см. показы Rick Owens).
Чтобы произошел переход от мира идей к миру вещей, должна быть создана ситуация игры, необходима включенность в игру, желание участвовать в моде: комментаторы должны строить определенные классификации, а потребители хотеть их принимать и воспроизводить.
Лепет и гул языка
С проблемой "считывания" идей с моделей тесно связана проблема модного словаря. Когда говорят о языке моды, о том, что мода представляет собой знаковую систему, имеют в виду моду в значении манеры одеваться. В этом смысле можно рассуждать о моде, например, XIII века или о моде полинезийских аборигенов. Этим занимается семиотика и история костюма. О моде же в собственном смысле, как о феномене современной культуры, затруднительно говорить как о знаковой системе. Мода отказывается "внятно говорить", она лепечет сразу на всех языках. Происходит это вследствие такого ее атрибутивного свойства, как тотальность или универсальность. Это ее свойство иллюстрирует отрывок из статьи искусствоведа Аркадия Ипполитова: "Мода тотальна. Нет ни одного самого отдаленного уголка планеты, который бы она не обшарила в поисках мотивов. <…> В истории культуры тоже не осталось белых пятен. <…> Перелопачены и все социальные слои. <…> Юноши в женском белье и девушки в боксерских перчатках никого не удивят – пол, так же как и возраст, тысячи раз был объектом различных модных экспериментов. От современной моды возникает ощущение разверзшейся бездны, какой-то прорвы, засасывающей века, страны, стили, манеры, индивидуальности" (Ипполитов 1998).
Отношение моды к пространствам можно сравнить с отношением средств передвижения и массовой информации к расстояниям. И первая, и последние стремятся уничтожить пространства, сжимая их и завоевывая.
Бормотанье моды призвано вследствие своей тотальности, а значит, асоциальности, аполитичности, аморальности превратить человека в тело-объект. Вступая в ситуацию моды, человек перестает принадлежать к определенной социальной группе, нации и т. д.; он становится лишь телом-вещью, играющим с модой и стремящимся вместе с ней к мгновению и вечности. Эта ситуация для некоторых дизайнеров – повод для иронии: "модный" человек превращается в вещь, в объект, а сама вещь становится субъектом. Так, в совместном проекте художника Эрвина Вурма с Hermès (2008) одежда больше не нуждается в человеке: он – всего лишь тело в двубортном пальто, в брюках и ботинках, без головы. Некоторые концептуальные дизайнеры идут еще дальше в своей ироничности и создают вещи, не только не нуждающиеся в человеке, но и ведущие самостоятельную жизнь: платье нидерландского дизайнера Анук Виппрехт курит (выпускает дым через специальные трубки), а платье Рикардо O’Насименту под названием Paparazzi Lover ("Любительница папарацци") самостоятельно "общается": "самодовольно" мигает светодиодными лампочками, когда его фотографируют. Мистическая одушевленность одежды обыгрывается и в литературе. Например, в романе Э.М. Ремарка "Жизнь взаймы" наряды героини описаны как живые существа: "Она знала, что шляпка, которая идет тебе, служит большей моральной опорой, чем целый свод законов. Она знала, что в тончайшем вечернем платье, если оно хорошо сидит, нельзя простудиться, зато легко простудиться в том платье, которое раздражает тебя. <…> Но она знала также, что в моменты тяжелых душевных переживаний платья могут стать либо добрыми друзьями, либо заклятыми врагами" (Ремарк 2007: 110).
"Лепет" моды можно понимать как одно из реальных воплощений бартовского "гула языка". Барт пишет: "…в своем утопическом состоянии (гула) язык раскрепощается… вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм… гул языка – это смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла… нужно, чтобы в звучащей сцене (гула языка) присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового…" (Барт 1994: 69). В моде есть эти свойства гула языка: отсутствие денотативности, беспредельность (тотальность), эротика, поиск нового.
Тотальность, или универсальность, моды означает не экспансивность ее, а способность вбирать. Завоевывая пространства, мода не остается в них, а создает свое собственное, которое можно назвать игровым полем. Мода является субкультурой, отрицающей чужие правила и установления и формирующей свои собственные. Об игровом элементе моды писали многие. В частности, Й. Хейзинга в "Homo ludens" или Гофман в книге "Мода и люди". Хейзинга, правда, писал не об игре в моде как таковой, а об игривом содержании отдельных мод, например моды XVII века с ее париками и бантами. Гофман, взяв за основу данное Хейзингой определение игры как свободной деятельности, проникнутой праздничным мироощущением маскарада и лишенной утилитарности, описывает моду как игру (Гофман 2004: 28–29). Свойства игры, упомянутые Гофманом, можно дополнить и другими, приводившимися Хейзингой в первой главе книги, посвященной игре как явлению культуры: игра – серьезна; это определенный мир, "иное бытие" со своим порядком и правилами; в отношении игры невозможен скептицизм, иначе она разрушается, игра "вне дизъюнкции" добра и зла, истины и лжи, мудрости и глупости (Хейзинга 1992: 182). Все это применимо и к моде.
Зиммель, а вслед за ним и другие, писал о подражании как конституирующем факторе модной "игры". Подражание в манере одеваться было во все времена, даже тогда, когда моды в ее современном значении не существовало и она была синонимична обычаю (об этом подробнее см.: Гофман 1992). В современной моде подражание тоже присутствует, но уже в новом качестве. Подражание может являться одним из правил игры моды. Оно может быть сознательным актом желающего вступить в игру, желающего оказаться в ситуации моды. Но современное общество позволяет человеку быть модным случайно, неосознанно. ХХ – XXI века – эпоха тиражирования. Человек может случайно купить модную вещь, тогда как в веке XVII это было невозможно. В современной моде подражание находится в иной плоскости, чем игра: оно может совпадать с игрой моды, а может и быть вне ее. И область, где подражание неслучайно, носит серьезно-игровой характер и одновременно, благодаря тиражированию, вроде бы случайно, своей всеобъемлющей властью включает потребителя в эту игру моды – это область гламура. О ней пойдет речь в следующей главе.
Гламур
Гламур – это праздник, который всегда с другими – не с тобой.
Фредерик Бегбедер. 99 франков
Каждый раз с наступлением очередного экономического кризиса становятся актуальными разговоры о смерти гламура. Философы и журналисты хоронили гламур и в 1998 году, и в 2008-м, и в 2014-м. И все-таки дискурс гламура жив и кризисы ему не помеха, а даже напротив. Ведь этот феномен общества потребления имеет мало отношения к реальности. Он представляет собой гиперреальность, некое "волшебное", симулятивное пространство, живущее по своим правилам и законам. И как раз в ситуации экономической нестабильности гламур становится одним из способов утешения: кризисы – благодатная почва для процветания гиперреальностей. Кинематограф Голливуда начал насаждать идеологию гламура, культивировать звезд (Грета Гарбо, Марлен Дитрих) в 1930-е годы, как раз в эпоху экономического кризиса. Культ dolce vita, который расцветет в 1960-е годы благодаря одноименному фильму Феллини, зарождался именно в то межвоенное время, в атмосфере экономической нестабильности, вызванной Великой депрессией, начавшейся в 1929 году.
Изначально "гламур" – это чары, магия, колдовство. Именно в таком значении использует слово "glamour" шотландский поэт середины XVIII века Аллан Рамзай. В составленном им глоссарии к собственному произведению "Благородный пастух" (The Gentle Shepherd) он так объясняет употребление этого слова: "When devils, wizards, or jugglers, deceive the sight, they are said to cast glamour over the eyes of the spectator" (Ramsay 1808: 761), что можно перевести следующим образом: "Когда демоны, колдуны и фокусники обманывают зрение, про них говорят, что они набрасывают пелену на глаза зрителя". Glamour в этом контексте выступает именно как пелена, затуманивание, одурманивание, магические чары.
Стивен Гандл, автор объемного исследования "Гламур", пишет, что это слово ввел в употребление Вальтер Скотт в 1805 году в своей поэме "Песнь последнего менестреля", чтобы "обозначить волшебную силу, благодаря которой обычные люди, дома и места казались великолепными" (Гандл 2011: 12). В XIX веке слово отчасти утрачивает магические коннотации и начинает приобретать более светский оттенок. Читаем "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте: "The glamour of inexperience is over your eyes…" – говорит главной героине мистер Рочестер (Bronte 2005: 174). В этом контексте слово "glamour" можно перевести как "дымка, пелена, обаяние, прелесть" – то есть близко к начальному значению XVIII века, но только вместо темного обаяния демонических чар подразумевается скорее эротическая привлекательность: "обаяние неискушенности в твоих глазах…". Это значение закрепляется и в начале XX века: "A woman has no glamour for a man any more" ("Женщина в глазах мужчины потеряла очарование") – сокрушается героиня "Любовника леди Чаттерлей" Конни (Lawrence 1993: part 6).
В конце ХХ – начале XXI века у гламура появляется, помимо указанных, масса других смысловых и поэтических коннотаций, но общим для всех оказывается таинственный, колдовской смысл.
Тайна имени
Похоже, что этимологически слово "гламур" восходит к английскому "grammar", искаженному в шотландском произношении и превращенному в "glamour". В частности, канадский исследователь Марк Мортон в своей книге "Любовный язык" отмечает: "Самое забавное то, что "glamour" вырос из неправильного произношения "grammar", понятия, под которым подразумевается система правил, отвечающих за то, чтобы набор слов превращался в предложения. В человеческом воображении всегда есть связь между способностью контролировать язык и совершать заклинания" (Morton 2003: 37). По-английски "совершать заклинания" будет: "cast magic spells". И Мортон развивает свою мысль, напоминая нам о том, что слово "spell", помимо группы значений, отсылающих к заклинаниям и чарам, имеет также значение "произносить по буквам".
Буквы, согласно древним учениям, в частности каббале, являются скрытым кодом, зашифрованной формулой бытия и бога. Священны буквы – священны и слова. Благодаря христианской традиции в европейское мышление впечатывается аксиома "В начале было Слово". Слово, logos – основание мира, его причина, отправная точка. Из логоса рождается мир, подчиненный строгим законам и порядку, как и слова в грамматически правильно построенном предложении. Из слов и предложений возникают тексты. А само слово "текст" происходит от латинского "textum" – ткань. Из тканей шьется одежда, которая может нести в себе модные коды. Так, "генетически" мода оказывается связана с творением мира, со священными буквами и логосом. Этимология и других "обыденных" слов подтверждает, что женственное, колдовское начало, воцарившееся в повседневности и глядящее на нас со страниц глянцевых журналов и с высоты гламурных канонов, ведет родство с языком, магией и тайной мироздания. В конце концов, "косметика" и "космос" – однокоренные слова, происходящие от древнегреческого "kosmeo" – "украшать, приводить в порядок". Как говорит главный герой рассказа французской писательницы А. Нотомб "Косметика врага", "Какой же вы невежда! Косметика – это не пудра и румяна, а наука о мировом устройстве, система нравственных законов, определяющая порядок вещей в мире" (Нотомб 2009: 81).
Относительность и симулякр
Гламур по сути своей – явление неуловимое, относительное. Ярче всего эта относительность видна в сопоставлении с родственным ему феноменом роскоши. Если роскошь вполне поддается описанию и можно, указав на вещь, определенно сказать, роскошна она или нет, то с гламурным объектом все иначе. Роскошь – константа, гламур – переменная величина. Роскошь, выражаясь словами Шопенгауэра – воля, а гламур – представление. Представление о красоте, о роскоши, о стиле.
И у разных социальных слоев оно отличается. Взять какой-нибудь простой штамп: принять ванну, наполненную шампанским, – это гламурно. Но у кого-то это будет и не шампанское вовсе, а игристое вино, а у кого-то – Crystal Louis Roederer, Dom Pérignon, Veuve Clicquot. У одного эта ванна будет находиться в спальном районе, а у другого – в пятизвездочном отеле или в собственном замке. Одна девушка наденет гламурное, по ее понятиям, розовое платье, купленное на рынке или в магазине масс-маркета, а другая – почти такое же розовое платье какого-нибудь модного дома. Но гламур создается в первую очередь для клиентов рынка, он лишь иллюзорно-недоступен, а на самом деле – открыт для потребления. "Гламурной звездой может стать каждый: двери модельных агентств открыты, а киностудии регулярно проводят пробы. Кроме того, гламур – не врожденное, а приобретенное качество", – пишет Стивен Гандл, и в другом месте: "Гламура не было до того, как он стал коммерческим товаром" (Гандл 2011: 12, 338).
Коммерческая составляющая – важная характеристика гламура. Эту идею хорошо иллюстрирует выставка "Гламур итальянской моды", которая проходила в лондонском музее Виктории и Альберта летом 2014 года. Как объяснила куратор выставки Сонет Станфилл, итальянская индустрия моды середины прошлого века сделала ставку на готовую одежду, ready-to-wear, и развивалась в пику французской высокой моде, haute couture, символом которой в то время был Кристиан Диор (Москаленко 2014). Если haute couture – традиционно воплощение роскоши (тонны тканей, ручная работа, богатая отделка, платья, существующие в единственном экземпляре), то одежда ready-to-wear или, на французский манер, prêt-a-porter – роскошь, доступная гораздо более широкому кругу людей, одежда, которая выглядит дорого, но при этом выпускается большими тиражами, проще и дешевле в производстве. Роскошь, адаптированная для масс, и есть гламур.
Гламурное вполне может быть подделкой. "Если дизайнерская сумочка вам не по карману, не мучайтесь и спокойно покупайте подделку", "Искусственный камень или настоящий – не имеет значения, главное, чтобы он ослепительно сверкал". Такие советы совершенно серьезно дают виртуальные эксперты (otvet.mail.ru/question/25644141).
Символ гламура – кристаллы Swarovski. Вещь, украшенная ими, автоматически становится гламурной – джинсы с кристаллами Swarovski, очки, сумки и пр. Но что такое эти кристаллы? Просто особым образом ограненное стекло, сопоставимое по цене с драгоценными камнями. А главное в этих кристаллах то, что они выглядят как бриллианты.