Гламур – это симулякр, симуляция роскоши, богатства, красоты. Его чары действуют на внешнее, не затрагивая внутреннее. Тыква, превращенная феей в карету, все равно останется тыквой. Но никого в гламурном дискурсе не интересует внутреннее. Точнее, это внутреннее фактически отсутствует: вещь – то, чем она является для других, не являясь таковой по сути. Золушка – персонаж-симулякр, архетип гламурной героини. "Фея… слегка прикоснулась к Золушкиному платью своей волшебной палочкой, и старое платье превратилось в чудесный наряд из серебряной и золотой парчи, весь усыпанный драгоценными камнями" (Перро 1982: 39). По велению волшебной палочки лохмотья превращены в бальное платье, но в полночь волшебство исчезнет. Ничего этого нет на самом деле. Однако в этой сказке заложен механизм гламурной мечты.
"Последним подарком феи были туфельки из чистейшего хрусталя, какие и не снились ни одной девушке" (там же). Итак, туфельки тоже были ненастоящие, волшебные. Почему же они не превратились в лохмотья? Может быть, потому, что симулякр, если в него верить, обретает плоть, становится реальностью для "верующих". Принц не подозревал, что туфельки – результат волшебства, и они стали настоящими.
Скользящий взгляд
Да, принц был невнимателен. Он не разглядел под нарядным платьем простушку-золушку, приняв ее за принцессу. Принцы вообще невнимательны – впрочем, как и принцессы. Героиня сказки Г.Х. Андерсена "Свинопас", напротив, не узнала под нищенским обличьем королевского наследника. А все почему?
Дело в том, что оптика гламура – невнимательный взгляд, не пытающийся постичь суть вещей. Лев Рубинштейн определяет гламур как "разговор мимо ушей и взгляд мимо предмета" (Рубинштейн 2009). Но хочется уточнить: нет, это взгляд не мимо предмета, это взгляд по поверхности, скользящий и близорукий.
"Гламур – все смотрят только на тебя" – слоган из одной рекламы колготок "Гламур". "Я" находится в центре мироздания. И по поверхности этого "я" скользят восхищенные взгляды. Гламур – культ внешнего, культ оболочки, культ обложки. Причем, конечно же, обложки глянцевой. Подобно тому как у магов есть свои священные книги заклинаний, у тех, кто находится внутри гламурного дискурса, есть свои заветные письмена – глянцевые журналы. Глянцевые журналы, с глянцевой обложкой, глянцевыми страницами, презентующие глянцевую реальность. Газеты и книги печатают на матовой бумаге, ведь они, передавая информацию, передавая мысли, несут Слово. В то время как журналы, в которых картинки преобладают над словами, несут Образ. Так, гламур рождается в оппозиции Слова и Образа, матовости и глянца.
Глянцевая поверхность призвана отражать, это воплощение зеркальности, самолюбования, направленности вовне. Глянцу нужен свет, нужны чьи-то глаза, благодаря которым он реализуется именно как глянец. Глянец относителен, как то дерево, которое существует только, пока его кто-то видит, из трудов философа Джорджа Беркли. Матовость же – это обращенность внутрь, самодостаточность. И еще это взгляд, устремленный назад, в прошлое. Классический костюм, классическая книга – матовы. Вещи из прошлого, старинные украшения подернуты патиной времени, потерты, матовы. Матовость – пришелец из прошлого, символ старого. Глянцевый блеск – синоним нового, новехонького, с иголочки, или того, что пытается казаться новым (как начищенный до блеска самовар). Так оппозиция глянца и блеска приводит нас к проблематике гламура в его отношении к прошлому, настоящему и будущему – в его отношении ко времени.
Время и мечта
Гламурное должно быть сиюминутным, актуальным, модным. И не просто модным. Гламур – это мода быть модным. "Отношения между модой и гламуром сложные. Одна из постоянных черт гламура – его отождествление с модой, но не всегда ясно, какие аспекты "моды" гламурны. Последние дизайнерские коллекции, показы этих коллекций или представление этих показов в средствах массовой информации?" – рассуждает Гандл. Действительно, понятия моды и гламура необходимо развести, и сделать это можно через позиционирование этих феноменов во времени.
Сиюминутность моды достаточно условна. Хоть мода и проецирует себя в настоящем, в преходящем, на самом деле она конструируется с оглядкой на прошлое. Актуальные тенденции последнего сезона являются реминисценциями тенденций прошедших десятилетий. Такое модное сегодня черное платье в белый горошек навевает воспоминания о 1960-х годах, о героинях из фильмов Феллини. Хит сезона, узкий галстук – гость из 1950-х…
Гламур же ничего не хочет знать о прошлом – он только здесь и сейчас. Он не имеет прошедшего времени. Это вечное настоящее. Символическое воплощение гламура – кукла Барби, продукт компании Mattel, вечно молодая, вечно прекрасная с прелестным личиком и модным гардеробом, с безмятежной улыбкой и блестящими волосами. Владелицы Барби взрослеют и стареют, у них есть недостатки – морщинки, прыщики, у них могут порваться колготки, размазаться тушь, растрепаться прическа. А это все совсем не гламурно. И именно поэтому эталон гламурного субъекта – кукла, а не живая женщина. Идеальная Барби, наряду с живыми моделями, становится идеальным объектом подражания, и иногда это приводит к абсурдным, страшным результатам. Один из примеров: американка Синди Джексон сделала 55 пластических операций, чтобы приблизиться к внешности Барби. Производителей Барби часто обвиняют в том, что кукла провоцирует потребителей: растет распространение анорексии, булимии.
У Барби нет родителей, бабушек, нет мужа, детей. Как пишет Линор Горалик, "тема свадьбы в мире Барби огромна, но при этом к слову "свадьба" активно присоединяется слово "мечта" – Dream Wedding. Постоянно появляющиеся многочисленные вариации Барби в свадебных платьях – одно роскошнее другого – обязательно сопровождаются сообщением, что Барби "воображает себя невестой". Каждая девушка мечтает о свадьбе, и Барби не исключение… Когда же наступит счастливый день?" (Горалик 2005: 26). Но Барби не выходит замуж: Кен – просто вечный друг. Нет у Барби и детей. У Барби нет всего того, что позволяет живой женщине проецировать себя во времени, чувствовать его течение. "В мире Барби нет старения… Это мир без взрослых, остров, на котором Барби оказывается "повелительницей мух"…" (там же: 20).
"В гламурном мире бабушка – если она не Коко Шанель – не водится, и поделом: не будет же бабка набрасываться на новую помаду, "неощутимую на губах и поражающую игрой переливов и отблесков"", – насмехается Татьяна Толстая (Толстая 2005: 214). Но главный минус бабушки – то, что своим видом она напоминает о старении, о недолговечности красоты и, наконец, о смерти.
В гламуре смерти нет. Ведь смерть – это в будущем или в свершившемся прошлом, а ни того, ни другого для гламура не существует. Хотя гламур и может быть описан через образы смерти. Она незримо маячит под грузом обволакивающих его смыслообразов. Исследователь Яна Бражникова пишет: "Природное тело человека – не в чести, оно выступает источником дурных запахов, выделений, нелепых случайностей, которые можно преодолеть, возвращая живому человеку неотъемлемое право – быть правильно упакованным, заживо обрести гармонию предсмертной маски. Право трупа. Мода укоренена в наиболее древней из всех культурных практик – в похоронном ритуале. <…> Гламурный человек – тот, кто "готов". Точнее – тот, кто всегда наготове, поэтому на нем все лучшее" (Бражникова 2006).
Как видно из этого умозаключения, смерть, существующая в гламурном дискурсе, не может быть чем-то свершенным или чем-то маячащим в неопределенном будущем – это вечно длящееся настоящее, вечный порог, который не нужно переступать. Да и сам гламур на самом деле – не совсем настоящее. Он вне времени, в зазоре между настоящим и будущим. Ведь гламур – всегда мечта, мечта об идеальном. "Основное состояние гламурной женщины – эротический транс, вызванный предметами роскоши. Вы можете застать ее в мерцающей полутьме, в креслах. Она в атласном платье, приспущенном на груди, голова откинута, глаза сомкнуты, рот приоткрыт. Что это с ней? А это она мечтает о наручных часах. Причем они уже у нее на руке. Неважно, она МЕЧТАЕТ" – такой собирательный рекламный образ приводит Толстая (Толстая 2005: 217). Иными словами, гламур – это то, чего нет, даже если оно есть. Он находится не в зоне реальности, а в зоне мечты, в зоне воображения, в стадии становления, свершения. Взять те же кристаллы Swarovski: это мечта о бриллиантах; или искусственно выращенный разноцветный жемчуг Misaki – мечта о редком дорогом жемчуге. Мех не должен быть непременно соболиным или норковым – он должен выглядеть таковым, давая возможность видящему его взгляду мечтать о настоящем мехе. Гламур – это не то, что есть, а то, как должно быть. "Хочешь быть гламурной и купаться в роскоши? Будь такой, какой ты хочешь быть", – гласит телереклама мыла Duru. Суть этого посыла – будь не собой, а другой, будь образом из своей мечты, совершенством, идеалом, моделью живого субъекта.
Известная в 1940-е годы голливудская актриса Хеди Ламарр как-то сказала: "Любая девушка может быть гламурной. Надо лишь спокойно стоять и выглядеть дурой". Коннотация гламур/глупость вырастает с обратной стороны этой кукольно-модельной идеальности, этого бытия-мечты, находящегося вне будущего и прошлого. Ну конечно, кукла не только лишена внешних изъянов, она еще и символ глупости. Ведь в голове у куклы пусто ("полая женщина", как называет Барби Линор Горалик). Кукла – чистая видимость, внешность, возведенная в абсолют, поверхность, за которой пустота, – ничто, хаос, смерть.
Но помимо тревожащей бездны, эта глупая кукольность гламура приводит нас к еще одной коннотации – гламур-детство. Где, как не в мире детства, нет смерти, нет планов на будущее и воспоминаний о прошлом? Где, как не там, можно мечтать и верить в чудо, верить в то, что мечты непременно сбудутся? Эстетический флер гламура словно создан избалованной девочкой, любящей все блестящее, яркое, розовое, любящей кружева и сверкающие безделушки, да и вообще любящей вещи. Страсть к обладанию вещами – одна из первых страстей, доступных ребенку. Его первые "мечты" связаны чаще всего с новыми игрушками, новыми вещами.
Вещи и люди
Итак, гламур – это мир вещей, становящихся для потребителя богами, идолами, заменяющих мораль и наполняющих мировосприятие. И правда, кто такая Барби, как не идол, наглядно напоминающий о том, что гламур изначально – магия, волшебство, чародейство.
Вещи-боги, населяющие мир гламурного человека, являются не только образцами, эталонами существования, но моделью реальности. Как, например, в книге молодой французской писательницы Кристин Орбэн "Шмотки". Героиня по имени Дарлинг видит мир, отношения с мужчинами и свою жизнь сквозь призму красивых вещей, сквозь призму платьев и юбок: "Реальность – это выбор, основа, классика, это маленькое черное платье" (Орбэн 2005: 127). В своем шкафу она хранит платья, и каждое из них – целая история: "Теперь костюм покоится в моем шкафу. Муж загасил его взглядом. <…> Костюм умер от его безразличия" (там же). Или вспомнить серию гламурных романов английской писательницы Софии Кинселлы, популяризовавшей термин "шопоголик". Для главной героини ее книг покупка вещей – настоящая магия. Приобретая, она буквально впадает в транс, переставая себя контролировать. Гламур – это вещи, подчинившие себе человеческое существование.
Это вещи, в которые вселились духи. Но также гламур представляет реальность, в которой живые люди, напротив, превратились в символы. Яркие личности – это "кумиры", "идолы", "иконы". Ведь именно так их величают в глянцевых СМИ.
Праздник
Волшебство гламура свершается в ситуации праздника. Реальность гламура – это реальность непрекращающегося торжества. В гламуре нет обыденности, скуки, нет серого цвета, тишины. Гламур заставляет реальность сверкать, переливаться, быть иной, особенной… Гламур предлагает не еду, а угощение, не показ фильма, а коктейль-party и презентацию, не одежду, а наряд и дресс-код, не хорошее настроение, а голливудскую улыбку… Особенность ситуации гламура подчеркивается гламурным словарем. Глянцевые журналы пестрят одними и теми же слащавыми эпитетами, призванными подчеркнуть особенность гламурной реальности: "эксклюзивный", "изысканный", "лимитированный"…
Главный признак праздника, карнавальной культуры – переодевание, считал Бахтин: "Одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа. Другим существенным моментом было перемещение иерархического верха в низ: шута объявляли королем" (Бахтин 2010: 93).
Переодевание может пониматься в широком смысле слова, как делает вслед за Бахтиным Пелевин. Под одеждой подразумевается социальная оболочка. По его мысли, "переодевание включает в себя переезд с Каширки на Рублевку, и с Рублевки в Лондон, пересадку кожи с ягодиц на лицо, перемену пола и все такое прочее" (Пелевин 2006: 69).
Переодевание сродни волшебству: можно в мгновенье ока стать другим, обновить свой социальный статус, сменив местожительство, из "старого урода" превратиться в "молодого красавца".
Структура власти
В повседневной культуре гламур превращается в свод несложных правил, которые каждый формулирует по-своему. Согласно "инструкции по эксплуатации гламура", растиражированной в интернет-блогах, атрибутами гламурного гардероба являются, помимо прочего, "разнообразные топы на завязках… маленькое черное платье… обувь на шпильке… тонны блеска на губах… кольцо с огромным камнем".
Эти правила субъекту, находящемуся вне гламурного дискурса, кажутся ничтожными, нелепыми. Но в самом принципе игры по правилам заложена суть гламура – это двухполюсная система, построенная на строгой дихотомии добра и зла. Неважно, что в зависимости от говорящего законы и предписания гламура изменяются, главное, что гламур по своей структуре – институт власти, как, кстати, и мода. Не случайно о гламуре принято рассуждать в терминах государственности. Например, как Лев Рубинштейн: "Нынешней официальной идеологией, мне кажется, является гламур. Гламур как эрзац национальной идеи" (Рубинштейн 2009). Или как Пелевин: "Гламур можно считать идеологией, поскольку это ответ на вопрос "во имя чего все это было"" (Пелевин 2006: 68).
Чиновники этой власти, этого государства, идеологи гламура, его "диктаторы" – дизайнеры, трендсеттеры, fashion-журналисты предписывают простым смертным, что является трендом в этом сезоне, а что нелепо и немодно, объясняют, что гламурно, а что негламурно.
Ведь, подобно тому как, согласно платонической философии, блага не увидать без зла, гламура нет без нищеты, без уродства, без убогости, без антигламура. Благо – канапе с дыней и пармской ветчиной, зло – бутерброд с докторской колбасой, добро – красный автомобиль-купе с откидным верхом, зло – "жигули". Добро – летний отдых "на островах", зло – полоть грядки на даче…
Иными словами, гламур – это область эстетики, которая при этом подает себя как каноны этики, как свод предписаний, запретов и норм.
Находясь одной ногой в дискурсе эстетики, а другой – этики, гламур сам попадает в этическую ловушку. К этому феномену принято относиться именно с позиции этики, с позиции моральных оценок. В современных исследованиях практически отсутствует отстраненное отношение к гламуру как к культурологическому феномену современного общества.
Живущие во власти гламура воспринимают его как абсолютное добро, абсолютный закон. Это хорошо видно, к примеру, в исследованиях Александра Васильева. В своем эссе "Возвращение гламура" (Васильев 2009) Васильев, рассказывая о возрождении гламурной эстетики в 1990-е годы, утверждает, что вместе с ней в моду вернулись красота, изящество, женственность, стиль и, наконец, свобода выбора, то есть всевозможные эстетические и даже этические блага. "Обращаясь к прошлому, мода сегодня предоставляет женщине все же огромную свободу. Свободу выбора своего собственного элегантного стиля. И своего, ею самою выбранного гламура" (Пелевин 2006: 435).
Живущие вне гламурного поля ассоциируют гламур со злом. Дмитрий Губин в статье "Как мода стала идеологией" пишет: "Чем больше в России "бентли" с украшенным бриллиантами рулем, тем больше в России лжи. <…> А если ложь начнет отмирать, заменяясь свободой и равенством перед законом… то гламур постепенно скукожится…" (Губин 2007: 17).
Дмитрий Голынко-Вольфсон в эссе "Агрессивно-пассивный гламур", рассуждая на тему экспансии гламура в искусство, говорит о том, что идеология гламура привнесла в художественные произведения шаблонность, усредненность, безвкусицу. Он клеймит гламур, утверждая, что "это еще и мощнейший инструмент оболванивания, зомбирования и саботажа внятных сопротивленческих усилий" (Голынко-Вольфсон 2005).
Такое неравнодушное отношение к гламуру лишний раз подтверждает, что гламур – это идеология, да еще обладающая магической властью, которую, на самом деле, отбросив негативные коннотации, можно воспринимать как идеологию прекрасного, демократическое представление о красоте, об идеале.
Демократическое, потому что гламур – это видимость, мечта, симулякр реальности, для обладания которым не нужно ни много денег, ни влияния, ни власти. Гламур – не роскошь, а грезы о роскоши, доступные всем.
Важно также отметить, что гламур – это иллюзорное знание о красоте, в отличие от моды. Мода и красота далеко не всегда связаны между собой и очень часто вступают в конфликт друг с другом. Модное платье и красивое платье вовсе не синонимы. "Действительно красивое, красивое без всяких оговорок платье положило бы конец моде. <…> Таким образом, мода постоянно производит "красивое" на основании радикального отречения от красоты, на основании логической эквивалентности красивого и безобразного. Она может навязать самые эксцентричные, нефункциональные и смешные элементы как в высшей степени примечательные", – пишет Бодрийяр (Бодрийяр 2006: 93). Моде, чтобы оставаться "новой", все время надо отвергать красоту, противопоставлять красоте эпатаж, а когда эпатаж начинает восприниматься обществом как красота, моде приходится изобретать очередное "красивое" через отрицание красоты.
Гламур же – это маска моды, это попытка навязать вместо "нового" (этого идола моды) именно "красивое", красивость. А отказ от "нового", поиск абсолюта красоты в поле гламура и ведет к его штампованности, шаблонности: стремление поймать ускользающую красоту превращает ее в пародию.
Смешение кодов
В начале главы говорилось о том, что гламурный дискурс живуч и его коды неизменны. Эти коды я постаралась описать. Но справедливости ради надо отметить, что в последние годы стало происходить смещение этих кодов, их перетасовка и смешение. И фиксировать эти сдвиги можно на многих уровнях.