Особенно раздражал юного актера портфель, с которым он должен был появляться во всех эпизодах со своим участием. Деталь эта, как и роль, тоже казалась ему ненужной. Но однажды Товстоногов спросил его, а что "за должность такая – председатель сельсовета и кто кому здесь начальник?".
"Я бойко ответил, что Давыдов как председатель колхоза находится под моим началом, а Нагульнов, секретарь партячейки, наш комиссар. Так что все мы тут одинаковые начальники, да я еще, может, и самый главный – так сказать, советская власть в Гремячем Логе, вроде Калинина.
– И все трое в дружеских отношениях? – в раздумье продолжал Товстоногов.
– Конечно.
– Так в этом же все дело! Вы должны быть с ними на равных. А сейчас я вижу не Разметнова с друзьями, а молодого артиста Ваню Краско, который почтительно, снизу вверх, смотрит на своих знаменитых коллег, Луспекаева и Лаврова".
Это преамбула к тому, о чем мы говорили выше.
"…с этого дня Павел Борисович стал заводить со мной разговоры и о жизни вообще, и – как бы мимоходом – о Разметнове, – вспоминал далее Краско. – Постепенно разметновская "портфеля" в руках перестала мне мешать. Как так – не нужный предмет? Наоборот, это атрибут власти, ни у кого больше такого нет. А раз я власть, надо эту власть как-нибудь осуществлять".
Нет никаких сомнений в том, что, побуждая Краско обыгрывать "портфелю", Павел Борисович вспомнил о портфеле Поцелуйко.
В первом случае портфель, увеличенный до непотребных размеров, символизировал мнимую значительность "личности" подхалима Поцелуйко. Во втором – власти, тоже, как выяснилось впоследствии, оказавшейся довольно-таки мнимой. И в обоих случаях – точно найденная и верно обыгранная деталь, безотказно работающая на создаваемый образ.
А теперь – в развитие темы – самое время вспомнить о детали, придуманной Луспекаевым на съемках фильма "Капроновые сети" и обогащенной им же в "Республике "Шкид". Помните прямой пробор, которым "кающийся грешник" Степан разделил свою шевелюру. Здесь удачно осуществленная деталь работает лишь на внешний облик. Не то в "Республике "ШКИД". Там пробор работает на характер. Когда могучий Косталмед, убедившись после удара табуреткой, что пробор не нарушен, добродушно говорит: "Не шалите!" – невольно возникает вопрос: а как бы он повел себя, окажись пробор испорченным?.. Появляется ощущение тревоги, неуверенности, непрочности, что заставляет пристальней всмотреться в этот образ. Не в этом ли секрет того, что крохотная по экранному времени роль была замечена зрителями?..
Для молодых – и не только! – людей с замашками гуляк, с наклонностью к богемному образу жизни, с отчаянным и неустрашимым характером Тбилиси подходил как нельзя лучше. Обилие укромных уголков с небольшими уютными духанчиками располагало к бродяжничеству. Павел полюбил город, пользовался любым случаем получше узнать его.
Первое время он всюду таскал с собой Инну. Им было хорошо на этих извилистых горбатых улочках. Оба "балдели" от местных наименований: Авлабар, Верийские и Ортачальские сады, Дезертирский базар, Ишачий мост…
Пока бродили по улицам, все было более или менее сносно. Мужчины обращали внимание на Инну, стройную, молодую, красивую, но держались в рамках приличий, впрочем, в весьма относительных. Стоило же зайти в духан, как возникали проблемы. Каждая веселая компания, находившаяся в это время в духане, настойчиво, назойливо даже, старалась заполучить Инну и Павла к себе. Попытки отговориться, остаться вдвоем, натыкались на агрессивную обидчивость. Выручало одно простое средство: когда Павел поднимался во весь свой огромный рост, присутствующие умолкали.
Но однажды Павел и Инна вошли в духан, когда там никого не было. Сидели, съели по шашлычку под груду пахучей зелени, попивали отличное кахетинское вино, обсуждали очередную роль, предложенную Павлу в театре.
Неожиданно в духан ввалилась группа молодых грузин, человек пять. Они не видели Павла в рост и, следовательно, не могли верно оценить его физические данные.
Инна, естественно, оказалась в центре жгучего, прямо-таки раскаленного, внимания. На Павла же не обращали внимания, будто его тут и не было. Заметив, как запересыпались в его зрачках золотистые опасные искры, что всегда предупреждало о назревающем взрыве бешенства, Инна поспешила увести мужа. Не тут-то было. Мужчины пригласили их пересесть за их стол. Пытаясь смягчить отказ, Инна улыбнулась, благодаря за оказанную честь в самых изысканных выражениях. Павел мрачно насупился. Почему-то он не захотел прибегнуть к своему безотказному способу отшить назойливых приставал. Немедленно последовало повторное приглашение – более настойчивое, с угрозой даже.
– А катились бы вы, знаете куда? – взорвался Павел.
В духане наступила гробовая тишина.
– Девушка, подождите, пожалуйста, на улице, – нарушил тишину широкоплечий парень, явно признанный авторитет в компании.
Инна протестующе дернулась.
– Выйди! – сквозь зубы процедил Павел, да так, что Инну будто сквозняком вымело из помещения. Трепеща от страха, она прислушивалась к шумам и звукам, доносившимся из духана. Минуту спустя вырвался резкий гомон, Инна не поняла ни слова – гомонили на грузинском языке. Но вот донеслось понятное, родное: "Ах вы… мать вашу!.."
Раздался несусветный грохот. Еще минуту спустя из духана вырвались двое и опрометью скрылись в ближайшем дворе. Из разбитого носа одного ручьем хлестала кровь.
Тишина наступила неожиданно. Инна, терзаемая худшими предположениями, не смела заглянуть в духан. Когда же осмелилась, на пороге появился Павел. Под правым глазом горел густо-фиолетовый фингал.
Глаза азартно и весело блестели. Инне почудилось, что в них догромыхивали раскаты грома только что отбушевавшей грозы.
– Уходим, – коротко обронил он.
Любопытство все-таки пересилило – Инна заглянула в духан. Все столики в нем были перевернуты, а стулья разбросаны. Среди этой немудреной мебели, издавая стоны и прочие звуки, шевелились три поверженных тела…
"Бежали робкие грузины", – почему-то пронеслось в голове Инны, когда она вспомнила о двух мужчинах, оставивших поле брани в самом ее начале.
На другой день был спектакль. Павел еле скрыл под густым гримом злополучный синяк. В театре заговорили о его похождениях…
С того дня Инна стала уклоняться от прогулок по городу, особенно от посещений злачных мест. Коля Троянов не слишком оказался расположенным к бродяжничеству из-за изнуряющей жары – в Тбилиси даже зимой было тепло, примерно, как в сентябре в средней России, – и Павел уходил из дому один. Случалось, что вечером он не ведал, где и с кем проснется утром…
1953 год принес Павлу Борисовичу по-настоящему крупную творческую победу – в спектакле "Чайка", поставленном Леонидом Викторовичем Варпаховским, он сыграл роль писателя Тригорина. Успеху предшествовал крайне напряженный и мучительный процесс постижения сути этого чрезвычайно сложного образа во время изучения литературного первоисточника и на репетиционной площадке. Трудности усугублялись несколькими привходящими обстоятельствами. Первое из них заключалось в том, что на роль Тригорина Павел был приглашен в общем-то в какой-то степени случайно, не от хорошей, скажем так, жизни.
"Когда мне пришлось ставить в Тбилиси "Чайку", в труппе не было исполнителя на роль Тригорина, – вспоминал Варпаховский. – Я долго думал и решил предложить эту роль Луспекаеву, считая, что талант может все, хотя на первый взгляд он был очень далек по своим человеческим данным от этого образа".
Второе обстоятельство состояло в том, что до Павла роль Тригорина исполняла целая плеяда выдающихся актеров, в первую очередь Константин Сергеевич Станиславский и Василий Иванович Качалов на сцене прославленного МХАТа. Тягаться с такими гигантами было, конечно, страшновато. "Ну какой же из меня получится Тригорин?" – с самого начала твердил Луспекаев. Не исключено, что, если бы ставил не Варпаховский, а кто-нибудь из штатных режиссеров театра, он бы отказался от роли. Но непреклонная направляющая воля Леонида Викторовича иного выбора, как только работать над ролью, не оставляла.
Смущали и замечания Антона Павловича Чехова, сделанные им Станиславскому и Качалову после просмотра спектакля в разные годы.
Очевидно, покритиковав кого-то из исполнителей других ролей, Чехов сказал Константину Сергеевичу: "Вы же прекрасно играете. Но только не мое лицо. Я этого не писал. У него клетчатые брюки и дырявые башмаки".
А Василия Ивановича озадачил коротким замечанием: "Удочки у Тригорина должны быть самодельные".
Каким же видел своего героя Антон Павлович? Образ салонного льва и фата, каким играли его Станиславский и Качалов, Чехова явно не устраивал. Почему?..
Варпаховский и Луспекаев погрузились в изучение дополнительных материалов. Начали, естественно, с писем Чехова. И – первая находка. 24 октября 1887 года Антон Павлович писал брату Александру: "Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами – поди-ка найди сии элементы во всей России… Я же хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела, никого не обвинил, никого не оправдал…"
Письмо подтверждало вывод Варпаховского и Луспекаева, что трактовка образа Тригорина, предложенная Станиславским и Качаловым, действительно не устраивала Чехова.
Поиски продолжились – и еще одна находка: был найден малоизвестный фотопортрет, на котором Чехов был снят в довольно-таки затрапезном виде: волосы его растрепаны, галстук завязан крайне небрежно и, наконец, на нем красовались клетчатые, поношенные панталоны.
Чем больше всматривались в эту фотографию Варпаховский и Луспекаев, тем сильней убеждались: Тригорину далековато до амплуа светского льва и фата. У него потому и удочки самодельные, что он совершенно не следит за своей внешностью, что одет небрежно и что страстно увлекается рыбной ловлей – это его отдушина в каждодневном писательском труде. Шастать по магазинам, чтобы приобрести снасти фабричного изготовления, ему просто некогда.
"Павел Борисович, – пишет Варпаховский, – долго и внимательно всматривался в этот портрет, потом сам себе смастерил удочки, надел клетчатые брюки, рваные ботинки и сразу же утратил фатовской тон, который так мучил его на репетициях".
Верно найденный внешний облик роли вызвал к жизни и верное решение внутреннего.
"Постепенно у него начали появляться черты писателя-мученика, которому, увы, недостает воли, – продолжает Леонид Викторович. – Сущностью образа стало безволие. Именно отсутствие воли помешало Тригорину стать большим писателем и служило причиной его странного поведения с женщинами. Все нанизывалось на этот стержень…"
Роль "пошла". "Труднейший монолог о творчестве во втором акте, занимающий несколько страниц печатного текста, Павел играл каждый раз как бы впервые, и я видел, что он действительно страдает муками творчества".
Не в малой степени этому способствовало то, что, как сообщает Леонид Викторович, "Павел умел в своих ролях использовать собственные жизненные переживания. Так и в данном случае, он, видимо, вытащил из своих личных кладовых муки писательского творчества, которые он испытывал в студенческие годы, когда писал детективную прозу".
Чувствуете меру доверия, установившуюся между пожилым опытнейшим режиссером и молодым актером? Далеко не каждого, с кем довелось работать, посвящал Павел Борисович в секреты своего тайного увлечения.
Работа близилась к завершению. И вот настал момент, когда Варпаховский с полным на то основанием мог заявить: "Роль, сделанная Луспекаевым, превратилась, как говорил в таких случаях Немирович-Данченко, в роль созданную ".
И далее – уже о премьере: "Успех его в Тригорине превзошел все ожидания. На сцене свободно жил и действовал заново рожденный человек, за поступками и действиями которого зрительный зал следил, затаив дыхание. Это была крупная победа актера. Помню, на премьере "Чайки" известный художник Василий Иванович Шухаев, немало повидавший на своем веку, соратник Бенуа, Рериха, Бакста, Коровина и Головина, сказал о Луспекаеве – Тригорине: "Трудно себе представить, чтобы можно было выбрать на роль Тригорина более неподходящего артиста. Но в то же время невозможно представить, чтобы эту роль можно было сыграть лучше".
На другой день после премьеры "Чайки" вся театральная общественность Тбилиси бурно обсуждала спектакль. У касс образовалась очередь. Такого ошеломляющего успеха театр не переживал уже давно. Павел стал знаменитым. Его узнавали на улицах, наперебой приглашали в гости. Посмотреть спектакль, о котором говорили и писали, приезжали театралы из других городов республики: Кутаиси, Рустави, Сухуми, Батуми и даже из далеких Гагр… Грузинская интеллигенция полагала своим непременным долгом ознакомиться с творческим достижением театра, пропагандировавшего русскую театральную культуру.
Благодаря новым – и весьма широким – знакомствам, Павел, а вместе с ним и Инна, и Николай Троянов, объездили всю Грузию. Летние гастроли в Краснодар с выездными спектаклями в Сочи, Туапсе и Армавире подтвердили неслучайность успеха спектакля вообще и Павла в частности.
Ритм и содержание жизни существенно уплотнились. "Он мог вызвать к себе самые противоречивые чувства, – писал об этом периоде жизни Луспекаева Мавр Пясецкий. – От безграничного восхищения его одаренностью до бешеного возмущения тем, как он тратил свое здоровье".
Здоровье Павел Борисович действительно не щадил, вел такой образ жизни, будто знал, что скоро умрет – зачем же тогда и беречься? – или что проживет до ста лет – чего же тогда бояться?.. Столь беспечное отношение к здоровью ничем хорошим закончиться, не могло: недуг ног, казалось, исчезнувший, снова напомнил о себе.
Увлеченный новой работой с Леонидом Викторовичем Варпаховским, активная и изобретательная режиссура которого полностью отвечала его творческим потребностям и возможностям, Павел не обращал внимания на проснувшуюся болезнь.
Художественное руководство Русского драматического театра имени А.С. Грибоедова в лице главного режиссера А. Такаишвили настоятельно попросило Варпаховского поставить спектакль по водевилю популярного в те годы драматурга Цезаря Солодаря "В сиреневом саду". Попросило не без тайной надежды, что дерзкий москвич, взбаламутивший спектаклем "Чайка" спокойное течение театральной жизни Грузии, в этот раз потерпит поражение. Основание для этого имелось – пьеса была явно слабая, "второсортная", как отозвался о ней Мавр Пясецкий.
Знать бы главрежу, какого джинна выпускает он из кувшина, может, и не поручил бы Варпаховскому эту постановку.
Умного, проницательного и высокопрофессионального Варпаховского прискорбное обстоятельство, на которое указал Мавр Пясецкий, не смутило. Прекрасно осведомленный о состоянии дел в современной отечественной драматургии, он хорошо понимал, что рассчитывать на шедевры, подобные тем, какие создавал Чехов, не приходится, нужно работать с тем, что есть, если, разумеется, это не махровая халтура. Пьеса "В сиреневом саду" халтурой не была, просто автору не хватало таланта, а это, как говорится, дело ненаказуемое. Не всем же творить с прицелом на века.
Леонид Викторович сделал ставку на объединение актеров, занятых в спектакле, в слитный, динамично действующий на сцене ансамбль и на соответствующую этому яркую зрелищность. Основой ансамбля должен был стать дуэт Луспекаев – Пясецкий, так сильно восхитивший Леонида Викторовича в спектакле "Раки", основой зрелищности – его собственная режиссура, помноженная на мастерство декораторов и всех служителей сцены.
Обе поставленные задачи постановщик решил с блеском. Ему удалось сплотить подлинный актерский ансамбль, работавший с удовольствием, точно и безошибочно, как швейцарские часы.
Зрелищная часть тоже была продумана и разработана до мельчайших подробностей. Сложнейшие и выразительнейшие декорации позволяли осуществить замысловатейшие мизансцены. Лихо работающая бутафория подчеркивала целенаправленную работу актеров… Динамику действия усиливало участие джаз-банда, ставшего по воле режиссера активным компонентом спектакля.
Он получился ярким, веселым, "супертеатральным", как сказали бы ныне, "жизнеутверждающим", как, захлебываясь от восторга, писали тогдашние грузинские газеты.
Павел Борисович играл роль заместителя директора дома отдыха, культурника "с многозначительной, – передаем слово Варпаховскому, – фамилией Шок. Это была одна из великолепных его комедийных ролей. Юмор положения заключался в том, что в каждом отдыхающем Шок – Луспекаев видел потенциального врага, человека, который приехал только для того, чтобы снять его с работы. До сих пор не могу забыть два больших испуганных глаза и ничем не пробиваемую серьезность, с которой Луспекаев вытворял самые невообразимые кунштюки. При этом создавалось такое впечатление, что играл он не легкий водевиль Цезаря Солодаря, а драму Найденова "Дети Ванюшина". Это было невероятно смешно".
А вот как отозвался об игре Павла в этом спектакле (и о самом спектакле тоже) его партнер Мавр Пясецкий: "В явно второсортной пьесе Ц. Солодаря, из которой Л. В. Варпаховский сумел сделать хороший спектакль, Павел Луспекаев играл культурника Шока. Играл исступленно, самозабвенно, на полном серьезе и потому невероятно смешно".
Сам Мавр играл в этом спектакле роль главврача дома отдыха. Мы помним, разумеется, его рассказ о том, как он и Павел, "поощряемые и направляемые Леонидом Викторовичем Варпаховским, весело импровизировали даже во время спектакля, и, право же, спектакль от этого только выигрывал".
Что еще можно добавить к сказанному об этой работе? Вам не кажется, уважаемый читатель, что поведение культурника Шока чем-то напоминает поведение афериста Ленского из прошлогоднего спектакля "Раки" и поведение полицмейстера в телеспектакле "Нос", который появится через много лет и за много-много километров от Тбилиси?..
Акцентируя на этом внимание, я далек от мысли обвинить Павла Борисовича в склонности к штампу. Упаси Господь! Совсем напротив: мое намерение – подчеркнуть, как вовремя и к месту извлекал он то, что накопилось в "его личных кладовых", мастерски используя накопленное в другом спектакле, в иных предлагаемых обстоятельствах.
А "два больших испуганных глаза"?.. Да ведь они предтеча тех "двух больших черных глаз", с которых начинается наше знакомство с таможенником Верещагиным в "Белом солнце пустыни"…
У подлинного мастера ничего не пропадает без пользы, все раньше или позже найдет свое применение…
Успех спектакля "В сиреневом саду" был омрачен неожиданным и устрашающе резким обострением болезни. Это произошло не только потому, что Павлу приходилось по мере развития действия много бегать, двигаться в сложных декорациях и танцевать, но и по тем причинам, которые так возмущали Мавра Пясецкого. Павел много пил, курил, придерживался совершенно чудовищного – на износ – режима жизни.
Приступ болезни в этот раз оказался настолько серьезным, что актера пришлось положить в больницу. К несчастью, он и тут беспрерывно курил. Друзья и соседи по палате заботились и о том, чтобы было чего выпить.
"Но даже на больничной койке, – сообщал Леонид Викторович, – испытывая невероятные боли, он продолжал думать о театре, потому что театр был его главной страстью. Он писал мне: "Я думаю, что после больницы смогу сыграть любую свою роль в тысячу раз умнее, лучше, богаче ".