Но церковь св. Патерна украшена трауром. Она полна женщинами, слушающими общую заутренную мессу. А в сквере напротив такие красивые, спокойные женщины, такие веселые дети. Что им? Они из бронзы!
Прохожу мимо дома, где жила Жанна. Его деревянный фасад сохранили как святыню.
Вот музей Жанны.
Вещь единственная в мире. Большой, прекрасный отель XV века (его называют "дом Агнесы Сорель") переполнен коллекциями, прославляющими героиню.
Все здесь отразилось. Скульптура, живопись, гравюра, изделия из металла, кости, стекла, эмали - всяческая старина той эпохи. Жанна идет через века, от первого образа ее, от начала XVI века до… модернистов.
Я еще раз захожу в собор, чтобы уже днем видеть прославленные витражи Голанда и Жибелена.
Они странные. Почему у всех персонажей старушечьи лица? Почему у всех сгибаются в коленях хилые ножки?
Но нравится пышность красок, декоративность многих фигур. Временами велика и поэтическая сила. Например, Жанна в Домреми - щуплая девчурка в синем корсажике, с такой беспомощной покорностью раздвинувшая руки под отмечающим лобзанием Мадонны.
И витраж "в тюрьме". Свирепость палачей, а рядом ангел, вознесший чашу к небу, как вагнеровский Грааль, во исцеление мук, и Мадонна, целующая чело страдалицы.
На витраже костра его желтое пламя переходит в сияние мира горнего, которого сверхъестественные сонмы раскрывают объятия героине, отвергнутой коричневой землею.
* * *
Иду через Луару. Она почему-то разлилась и бурлит. Безмолвно, но тревожно носятся чайки. Посредине реки торчат из воды верхушки дерев.
Оглядываюсь. Орлеан. Красиво. Но не так узорно и остроконечно, как на обратной стороне знаменитого знамени, подаренного городу Франциском I и будто бы писанного Леонардо.
На той стороне чудная "Жанна Наполеона".
Это Гра отлил ее по приказу первого консула. Ее головной убор с перьями похож на тогдашние моды. Но она с перьями и на самом старом портрете.
Но какая прелесть! Еще не отзвучали народные войны, еще не перешли они окончательно в войны Первой империи
Какая пластичность, чистота линий!
Спереди она почти покойна, полно величавой энергии прекрасное лицо. Сбоку ее движение стремительно, порыв великолепен.
Барельефам далеко до искусства Дюбрея. Но они хороши. И совсем другого духа.
У Дюбрея Жанна бросается на колени перед слабоумным Карлом VI. У Гра он поднялся с трона и, расслабленный, тянется к мощной руке посланницы народа.
У Дюбрея Жанна, сгорая, целует благоговейно крест. У Гра солдаты вокруг костра едва сдерживают негодующую, плачущую толпу. Жанна отвернулась, гордая посреди пламени и дыма, от монахов и епископа.
Есть еще конная Жанна Весля, и экстатическая, колоссальная Жанна на шпиле красивой церкви Сан-Марсо.
А перед "Отель де Виль" бронзовая статуя, отлитая Марией, дочерью Людовика Филиппа.
Чудесно кроткое лицо, обрамленное короткими волосами, и задумчивая сосредоточенность позы.
Чтобы восполнить свою мысль, принцесса Мария изобразила Жанну полной жалостью и скорбью: она салютует мечом первому трупу врага!
Жанна - как ее приняла женщина.
Почему я с таким интересом всматриваюсь во все отражения Девы Орлеанской?
Потому что Жанна д'Арк - французская Паллада. Воплощение войны народной, освободительной, оборонительной, гуманной. Когда старичок сторож показывал мне каменные ядра ее эпохи, он сказал: "О! Они не разрывались, как нынешние. Теперь война совсем не та!".
"Киевская мысль", 29 декабря 1914 г.
Год 1915
О "тевтонской" отраве
Базисом французского национализма, говоря объективно, являлся демографический феномен приостановки роста французского населения. Этот феномен не мог не сопровождаться приливом во Францию иностранного элемента. Во всех слоях населения давление иностранцев делалось все более и более заметным. Они нужны были для того, чтобы заполнить образующиеся от несоответствия роста культурно-экономической жизни и роста населения пробелы. Но в то же время они являлись нежеланным конкурентом.
Даже в кругах сознательных рабочих до войны подымались уже голоса почти антисемитского характера. Антисемитизм среднего сословия и антисемитизм в верхах обусловливался тем, что в этих слоях общества евреи являлись конкурентами, одаренными большей расторопностью, работоспособностью, чем французы; беря процентное отношение общего количества евреев во Франции и евреев, прилично и блестяще устроившихся в жизни, нельзя было не прийти к заключению, что такое процентное отношение для них выше, чем для коренных французов.
Но в несомненно большей степени это было верно по отношению к немцам. Немецкий рабочий ехал во Францию охотно, ибо здесь то и дело открывались филиальные отделения больших промышленных заведений германских капиталистических обществ, да и вообще заработная плата была выше и жизнь комфортабельнее. Немногие французские рабочие или уже сжившиеся с Францией русские, попадавшие потом в Германию, - все безусловно констатировали, что жизнь рабочего в Германии тяжелее. Однако же в области физического труда засилье немцев сказывалось меньше. В коммерции, в особенности в крупном и мелком отдельном деле, во всякого рода агентурах, в значительной мере также в области медицины, в чрезвычайной мере среди инженеров и т. д., и т. д. немцы положительно завоевывали себе необыкновенно выдающееся положение.
Если во Франции встречались люди, утверждавшие, что прилив иностранцев в эту беднеющую собственной кровью страну мало опасен, так как въезжающие-де очень быстро ассимилируются, а дети их становятся самыми подлинными французами по духу, то это соображение нисколько не утешало мелких и средних коммерсантов, интеллигенцию и т. д., которые, несмотря на общую для Франции зажиточность, с неудовольствием смотрели на быстро процветающих вокруг "метеков".
Сравнительная тугость, с которой именно немцы подвергались офранцужению, рядом с острым воспоминанием о прошлом, опасением нового нашествия и страхом пред шпионством создали благоприятнейшую атмосферу для той борьбы против "немецкого вторжения", во главе которой стоял, например, Леон Доде.
Естественно, что, когда война разразилась, националисты объявили все свои опасения оправдавшимися. Но всякое общественное течение, хотя бы обоснованное объективно на голых экономических фактах, как в данном случае на факте конкуренции, нуждается в теоретической идеализации. Такой идеализацией порожденного конкуренцией национализма явилась теория немецкого культурного влияния.
По мере того, говорили националисты, как к французской крови примешивается все более германской, по мере того как сотни тысяч переселяются к нам, за Вогезы, затмевается самая ясность французского разума, искажается изящность французского стиля, уродуется тонкая французская манера наслаждаться жизнью, словом, терпит ущерб единственная в своем роде по глубине культурности общественность.
. . . . . . . . . .
…в особенности самая интеллигентная из них группа Морасса, защищает позицию "Франция для французов" только потому, что французский народ одарен исключительной даровитостью, что он в полном смысле народ первый. Било бы в лицо этому тезису безоговорочное допущение того факта, что ничтожная примесь к населению чужестранцев уже вызывает опасение относительно самих устоев французской культуры. Но с началом войны теория немецкого культурного засилья разразилась над головой французов настоящей грозой.
Первой областью, в которой это влияние было констатировано, явилась музыка.
Заслуги немецкого гения в музыке всем очевидны. В какие вообще формы может вылиться бунт против влияния немецкой музыки? Должно ли просто-напросто объявить "табу" всех немецких музыкантов, то есть выбросить из французской культуры влияние Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана и т. д.?
Но не играть публично симфоний Бетховена можно, а отрицать этот факт, что выкинуть Бетховена - значит оставить без основы всю современную музыку, - другой факт. Придуманы были слабые объяснения снисхождения для Бетховена. Бетховен-де в сущности бельгиец. Это было очень смешно, неуклюже, но многим понравилось.
Но как же быть все-таки с Моцартом, Шуманом, Шубертом? Решили закрыть глаза или по крайней мере прищурить их. Об этих музыкантах или совсем не говорили, или говорили, что это все-таки немцы южные, граждане старой Германии, добисмарковской и т. д.
Заявить, что талант в своих влияниях естественно переходит национальные и гражданские границы, было нельзя.
Началось и продолжается антивагнеровское движение. Я не хочу перечислять всех сказанных по этому поводу нелепостей. Укажу только на один факт: Сен-Санс набросился на Вагнера с пеной у рта. Никакие уговоры более спокойных французов не могли унять старика. Но "Temps" удалось найти цитату из старого отзыва Сен-Санса, относящегося еще к борьбе Вагнера за самоутверждение в те времена, когда ненависть, порожденная прошлой войной, была еще совсем свежа. Сен-Санс писал там, что Вагнер - гений и что всякие жалкие потуги критиков, исходящих из нехудожественных соображений, будут посрамлены светом этого восходящего солнца.
Характерно также, что такой глубоко культурный музыкант, как Венсен Д'Инди, просил переименовать улицу Мейербера. Мейербер, заявлял почтенный директор "Schola Cautorum", - настоящий пруссак. Я не думаю, чтобы Д'Инди не знал, что по своему происхождению Бер(настоящая фамилия музыканта) был еврей, что большую часть своей жизни он прожил в Париже, что его на руках носил этот Париж, что на нем стоит вся французская "Гранд-Опера", что все тексты, на которые он писал, заготовлялись Скрибом и другими французами, что во всех историях оперной музыки Мейербера относят по источникам, из которых он исходил, и по более глубокому влиянию, которое он оказал, ко французской школе оперных композиторов. Так что ничего другого в вину Мейерберу нельзя поставить, только что он родился в Пруссии.
Если же у Мейербера отнимать улицу не за происхождение, а за какое-нибудь "пруссачество", то прежде всего это нужно доказать, а во-вторых, почему же раньше никто этого не говорил?
Нет, дело тут совсем не в реальном осознании каких-нибудь немецких влияний. Пуччини не немец. Его легонькие, пустенькие, но приятно сентиментальные музыкальные драмки очень ценились средней французской публикой. Между тем недавно "Богема" - опера, в которой столько же француза Мюрже, сколько итальянца Пуччини, - была освистана в "Opéra Comique". Почему? Потому что незадолго перед этим несчастный маэстро, гонясь за тем, чтобы не потерпеть убытков для своего творца ни в одной стране, заявил, что он стоит за нейтральность! В Париже его уже освистали и, вероятно, скоро освищут в Берлине.
Да, влияние немецкой музыки на французскую огромно. На все авторитеты в музыке до войны, несмотря на глубокую политическую рознь с Германией, считали это влияние чрезвычайно благотворным.
Мало того, это влияние относится к прошлому. Ни одна музыкальная школа в мире немыслима без Баха, невозможна без Бетховена. На каждую в свое время также оказал влияние и Рихард Вагнер. Это история, к которой нельзя не относиться с почтением, хотя, конечно, и Вагнер, и Бетховен, и Бах должны были быть взяты в их исторической обстановке и каждый из них имеет те или иные недостатки и ограничения.
В последнее же время французская школа в значительной мере эмансипировалась от старых влияний. Вагнеризм в новейшей французской музыке не оставил, пожалуй, ни следа. Важнейшими течениями в ней являются: дебюссизм, идущий от музыки добаховской отчасти, отчасти от Шопена и устремляющийся к грациозному и летучему импрессионизму, на путь которого немцам почти невозможно даже вступить; реализм с такими людьми, как Шарпантье, Брюно во главе, - направление, представляющее собой отражение в музыке великой литературной школы Флобера - Золя, опять-таки не находящее в немецкой музыке ничего соответственного; наконец, то стремление к музыке архитектонической, строгой и священной, представителем которой является Д'Инди. Через своего великого учителя бельгийца Цезаря Франка Д'Инди действительно связан с Бахом, сам-то Д'Инди убежден до костей, что его музыка является самой французской.
В московской газете "Новь" были напечатаны статьи, в которых какой-то живописец обвинял целый ряд русских художников, и среди них даже самых крупных, в подражании немцам, в качестве же подлинно французского направления приводил кубизм. А теперь весьма значительный поэт и критик Жорж-Луи Кардонель заявляет, что именно кубизм есть целиком порождение тлетворного немецкого духа. Вот так история!
Нечего говорить, что в глазах Кардонеля весь французский символизм есть наносное немецкое течение.
Вилье де Лиль Адан стал символистом потому, что начитался Гегеля. Стефан Малларме, если его копнуть, был настоящим фихтеанцем, а в последнее время стало расти, к счастью пресеченное войной, влияние Демеля.
Бросается в глаза, конечно, что все это величайший вздор. Если Кардонель так убежден в том, что символизм Адана и Малларме является немецким, то что же он должен сказать о философии Бергсона. Ведь философия Бергсона во всех своих элементах построена из Канта, того же Гегеля, отчасти Ницше и т. д. Между тем господа националисты считают Бергсона основателем наиновейшей и чисто французской философской мудрости. Несчастный Кардонель совершенно забывает, что французское средневековье и французская готика совершенно так же "символичны", как и немецкие, что самый католицизм символичен, что приближение к нему, столь сильное у Адана, как и у других романтиков этого пошиба, не могло не привести к символизму, как приводило к нему возрождение средневековых католических чувств и в период германской романтики. Что же касается Малларме, то искать для его утонченнейшей поэзии корни в Фихте столь же остроумно, как находить связи его с Магометом. При чем тут Фихте? Фихте был индивидуалист - да. Малларме - тоже. Но вообще девять десятых художников индивидуалисты. А кроме Фихте страстным индивидуалистом был, например, Монтень. И множество других французских классических мыслителей. Обостренный, отшельнический, блистательный и туманный индивидуализм Малларме был порожден всем ходом буржуазной культуры во Франции, Малларме был одним из великолепной плеяды отцов символизма. По одну сторону его стоит Бодлер, по другую - Верлен. И эта триада имела колоссальное влияние на немцев.
Но как же обстоит дело с кубизмом? Кардонель ограничивается замечанием, что кубизм-де есть позднее отражение в живописи символизма. А так как символизм немецкий, то и кубизм немецкий. Но что говорят факты?
Факты говорят, правда, что кубизм в числе своих святых отцов имеет немало иностранцев. Как его основателя чаще всего называют испанца Пикассо, как его теоретика - поляка Аполлинера. Немцев я решительно не помню. Обратное влияние кубизма на немцев было заметно. Немцы частью приняли кубизм, как всякую идущую из Парижа моду, отчасти старались сопротивляться и при этом величали кубизм "новейшим безумием французского образца".
Бесконечно более прав, чем Кардонель, Леон Розенталь, который в статье "Наши пластические искусства и искусство немецкое" утверждает обратное. Т. е. что пластические искусства в Германии плелись за французским хвостом. Разве он не прав, что искусство Пилоти есть рождение Делароша, что Лейбль - родной сын Курбе, что Макс Либерманн невозможен без Клода Моне? Что, собственно, нового дали немцы в области живописи? Они действительно довольно мощно выразили то мифологически-символическое течение, ту фантастику, которая нашла наиболее могучего представителя в Бэклине. Тем не менее и здесь, вслед за Бэклином, по качеству, но отнюдь не вслед за ним, в качестве учеников приходится назвать французов: Этьена Моро, его школу и др.
Еще очевиднее это в скульптуре. Ни один немецкий скульптор не импонирует миру. Что взяли у немцев Рюд, Бари, Карпо, Роден, Бурдель - великая династия французских царей скульптуры, влияние которых во всей Европе было бесконечно? Если теперь Бернар и Майоль ищут своеобразных путей, посматривая на Египет и Ассирию, то и тут немцы сумели только вслед за ними создавать подобные же вещи, только более аляповатые.
Есть одна область, однако, в которой влияние немцев на французов было велико, как это справедливо отмечает Леон Розенталь. Это область производства мебели и утвари. Мюнхенская, дрезденская, дармштадтская школы вступили на чрезвычайно плодотворный путь декоративного упрощения житейской обстановки и домашнего комфорта, на путь настоящего художественного творчества все новых и новых спокойных, привлекательных для глаз, удобных для обихода и в то же время постоянно оригинальных форм.
Выставка мюнхенской мебели в 1910 году вызвала насмешки со стороны французов, но явилась настоящей эпохой. С тех пор появляются французские мебельщики, вроде Гайяра и Журдена, и целая плеяда других, которые стараются отрешиться совершенно от старых стилей и создавать художественную мебель более рациональную, чем хилый, претенциозный и хрупкий модерн. Нельзя сказать, чтобы французы сразу достигли в этом отношении значительных успехов. Поставив себе задачу сразу перекозырять немцев в смысле изящества, они действительно дали ансамбли, по краскам и линиям своим столь же превосходящие ансамбли мюнхенские, сколь вообще французская живопись превосходит немецкую. Но ведь, где дело идет о мебели и утвари, живописным талантом нельзя ограничиться. А в этом деле синтеза живописности и даровитости замысла с истинным удобством, с глубокой комфортабельностью, с настроением покоя или радости, необходимых для вещей, аккомпанирующих быту, у французов дело не налаживалось.
И, однако, можно было сказать почти с уверенностью, что плодотворное начало, внесенное в данном случае во французское искусство немцами, должно было именно здесь дать свои лучшие плоды.