Итак, с внешностью сладил: перестал быть барином, щеголем, офицером, – но еще пуще внешности не любил страстей своих, своих склонностей, как дурных, так и хороших, которые тоже считал дурными, коль скоро это были его склонности. Строя своей речи не любил и ломал прекрасную речь свою, крушил варварски, превращая в тяжеловесные словесные груды, среди которых, однако, горели золотые крупицы, прожилки золотые и полновесные самородки – горели куда ярче, нежели в привычных глазу грамматических блоках. Не любил своих писаний, и чем дальше, тем гневливей, пока в конце концов с яростью не отрекся от них. Собственных детей не любил, плоть от плоти своей, – да, и детей тоже, если только они, как младшая, Александра, не были его единомышленниками, то есть детьми его духовного, его хитроумно сконструированного "я".
Это искусственное "я" было, как того и требует конструкция, положено на бумагу – вид сбоку, вид сверху – схема получила название "Константин Левин", однако автобиографичность образа тут сугубо внешняя, автор обозначил лишь вектор метаморфозы, дорожку, которая вела, петляя, от родового поместья Ясная Поляна к захолустной железнодорожной станции Астапово. Кажется, история не знает столь мощного и брезгливого отторжения собственного "я", столь неистовой дискредитации его…
"Мучало меня долго то, – вычитал К-ов в дневниках 22-летнего Толстого, – что у меня нет ни одной задушевной мысли или чувства, которое бы обусловливало все направление жизни". Скоро, однако, такое направление отыскалось (направление "не к себе", направление "от себя"), но перед тем успел все же запечатлеть свое подлинное "я", "Детство" написать, самую доверчивую свою книгу, которую наделенный тонким слухом издатель опубликовал под самоуправным названием "История моего детства". Моего!
Толстой взбеленился. Черновик его письма к издателю дик и почти непристоен, хотя ну какая вроде бы разница – принципиальная разница! – между просто "Детством" и "Историей моего детства"?
Толстой разницу видел. Принципиальную разницу… "Кому какое дело, – выговаривал он самозваному правщику (а им, между прочим, был сам Николай Некрасов), – кому какое дело – до истории моего детства?"
Он писал это, подчеркивая – аж брызги летели – слово "моего", нажимая на него, а точнее сказать, выжимая, выдавливая, выталкивая вон, дабы освободить местечко для "не моего", не своего, то есть для другого совсем "я", которое различал пока что весьма смутно.
Но скоро по-звериному острый взгляд перестал метаться, замер, сконцентрировался. Уже в "Отрочестве" "направление жизни" если не обретено, то, во всяком случае, сформулировано. "Мне в первый раз пришла в голову ясная мысль о том, что мы не одни… а что существует другая жизнь людей, ничего не имеющих общего с нами".
"Другая жизнь людей…" Это, конечно, слова ключевые, слова умышленные, слова сознательно выпяченные, но зануда К-ов обратил внимание на прилепившийся сбоку оборотик, из которого явствовало, что у Толстого это была всего-навсего мысль и что она, естественно, пришла в голову. (Куда ж еще! Не в сердце же! В сердце, как известно, приходит чувство.)
Спустя без малого шесть десятилетий распластавшийся на астаповском ложе отходящий старец вновь заговорит о другой жизни людей, но теперь уже не к себе взывая, а к смиренно стоящим у одра: ну что вы, дескать, все на Льва смотрите – на одного Льва! – есть ведь много других людей.
Никто не ответит ему, никто не возразит, лишь потупят виновато взоры, так и не постигнув до конца истинного смысла этого жуткого (если постичь) упрека. Упрека, в котором смешались горечь поражения, теперь уже окончательного (шестнадцать часов оставалось ему), и торжество пусть ничтожной – по сравнению-то с замахом! – но все же победы.
Почему поражение? Потому что всю свою жизнь, догадывался К-ов, мечтал хоть минуту, хоть один-единственный миг побыть не Львом Толстым, но это удавалось лишь с пером в руке, в греховных литературных пиршествах, в реальности же – никогда. Полного и окончательного перевоплощения так и не наступило: даже сейчас, покидая этот мир, не мог избавиться от себя, забыть себя, но видел себя все-таки уже со стороны, уже говорил о себе в третьем лице – почему, говорил, смотрите на Льва ("на Льва", а не "на меня"), и это отстранение, эта жутко и спасительно расширяющаяся дистанция была, безусловно, победой.
Стоящие вокруг не понимали этого. Стоящие вокруг лицезрели все равно Льва, с немилосердием слепоты не различая в нем, как он желал того и на что намекал, чего, по существу, вымаливал у них (Толстой и – вымаливал! У К-ова не повернулся б язык заявить такое во всеуслышанье), – не различая, не признавая в нем другого человека, не догадываясь в своем благоговении перед ним, что Льва-то, о котором толкует он, – подлинного, изначального Льва, – давно уже нет: чужую, не свою жизнь прожил этот старик, так ловко укрывшийся за страницами беспощадных исповедей и сокровенных дневников. Обернувший себя ими, запеленавший, спрятавшийся, как прячется куколка.
Именно так: чужую, не свою… И на койке-то умирал чужой, согнав хозяина, который (К-ов содрогнулся, когда узнал об этом) закончит свои дни в сумасшедшем доме.
Впрыснули морфий, дыхание ожило – тяжелое дыхание, хриплое, тоже как бы чужое, – сухие губы едва шевелились, уже почти не связанные с сознанием, уже в бреду, но доктор, приблизив ухо, разобрал-таки: "Надо удирать, надо удирать куда-нибудь", – последний толчок угасающего мозга.
Позже педантичный доктор, словак по происхождению, занесет эти слова в свой тысячелистный дневник, и К-ов, перечитывая их, будет заворожен и потрясен этим отчаянным, этим детским "куда-нибудь", означающим, понимал он, все то же раз и навсегда выбранное направление: направление вовне, подальше от себя, – как можно, как можно дальше, – хотя "вовне", осенило вдруг, может подразумевать и нечто другое, прямо противоположное. Но это при условии (…)
Мигель де Сервантес Сааведра
(…) и лишь в конце первой части, вдосталь потешив публику похождениями сухопарого идальго, упоминает будто невзначай испанского солдата Сааведра, который, будучи в алжирском плену, "проделывал такие вещи, что турки долго его не забудут". Всего несколько слов посвящено солдату – каприз памяти, обмолвка! – но К-ов к этой скудной обмолвочке возвращался снова и снова, будто чувствовал, что именно здесь сокрыт ключик (один из ключиков) к великолепной громадине "Дон Кихота", этой визитной карточки человечества. Пышность титула, даже некоторая избыточность метафоры (если не сказать: высокопарность), была, видимо, бессознательной реакцией (уравновешивающей реакцией) на тревожно-пристальное внимание К-ова к несчастному Сааведра, на смутную догадку о потаенной связи между пленением молодого Сервантеса и поздним его шедевром. Не о сходстве между героем и автором размышлял – сходство-то как раз не потаенно, оно прямо-таки бросается в глаза: неустрашимый, не способный на компромиссы рыцарь, на тощей кляче и дерзкий бунтарь Сааведра, – не о внешнем, почти декоративном сходстве, а именно о связи, аккуратно упрятанной многоопытным автором и весьма, можно предположить, затейливой.
Что же в се-таки вытворял будущий классик в алжирском плену? Удрать пытался, это-то как раз внимательный книгочей понимал, да тут и не требовалось особого внимания, но он не понимал другого: отчего хозяева, за малейшую провинность сажавшие на кол строптивцев, ни разу пальцем не тронули дерзкого беглеца?
Сам Сервантес, говоря устами одного из героев и про собственный плен, и про отчаянные попытки вырваться на волю, и про снисходительность к нему кровавых баев, никаких объяснений этой непостижимой гуманности не дает. Принимает как должное… Или она и есть – должное? Словом, перед апологетом испанского эпика открывался мало-помалу широчайший простор для гипотез и вкрадчивых расследований.
Вначале роль охранной грамоты, предположил апологет, сыграли, по-видимому, рекомендательные письма высоких вельмож: будущий автор "Дон Кихота" плыл с ними по безмятежным волнам на родину и был захвачен пиратами, которые, быстренько разобравшись в бумажках, не могли не порадоваться щедрому улову. Но время шло, выкуп не приходил, и хозяева уяснили наконец, что бумажки бумажками, однако владелец их – птица, увы, не крупная, а так, воробушек. Милостивое отношение тем не менее сохранили. Почему? Верить в благородство рабовладельцев, жестоко карающих за малейшее ослушание, К-ов, само собой, отказывался, тут он учился здравомыслию у Санчо Пансы, хотя здравомыслие Санчо Пансы, если присмотреться, было не без изъяна. Вдруг странные фантазии являлись в его медлительную голову…
Уж не этому ли брюхатому куркулю, подозревал иногда литературный еретик, не этому ли плуту и выпивохе привиделась однажды в легкой предрассветной дымке длинная и тощая, с копьем наперевес, фигура? Отчетливо рисовалось автору беллетристических текстов, как подымается, кряхтя, лежебока Санчо, как нашаривает кувшин с кислым молоком и долго пьет, запрокидывая голову. Рыгнув, ставит ополовиненный кувшин на место. Жена Тереса разлепила глаза, прохрипела спросонья, что, дескать, с ним, но он лишь рукой махнул. Кабы знал…
Шлепая босыми ногами по глиняному полу, вышел во двор. Горели звезды, пахло навозом, темнели грузно провисшие под тяжестью плодов ветви олив. Отменным урожаем одарил плоскую Ламанчу нынешний год, и вообще, все было хорошо, складно, к дочери Санчике посватался сын цирюльника, – все хорошо, складно, но что-то томило стареющего крестьянина, что-то не давало покоя, и вел он с односельчанами – священником, в основном, да бакалавром, да будущим сватом своим цирюльником – не очень вразумительные беседы. Все о каком-то рыцаре толковал, о бесстрашном защитнике слабых, не могущих постоять за себя людей… Ничего этого, разумеется, нет у Сервантеса, не написал, но мало ли, чего не написал Сервантес! Существует же еще и околороманное пространство (как существует солнечная система вокруг солнца) – всматриваясь в него, К-ов осознал вдруг, что не такую уж чепуху несет ключница (а вот это уже Сервантес написал!), когда упрекает верного оруженосца: "…ведь это ты, а не кто другой совращаешь и сманиваешь моего господина…"
Санчо выдумал Дон Кихота, Санчо – кто же еще! Вернее, один из Санчо – другой подхватил забавную небылицу, третий прибавил что-то (например, подвиг с ветряными мельницами), и пошла, пошла гулять легенда, обрастая все новыми подробностями, пока не услышал ее – по-своему услышал! – и не пересказал – по-своему пересказал! – бывший узник алжирского плена, загадочный солдат Сааведра.
До наших дней, откопал К-ов в одном ученом фолианте, дошел документ, составленный по инициативе и при непосредственном участии Сервантеса, сразу после освобождения его из неволи. Престранный, надо сказать, документик! Двенадцать человек подмахнули его, добрая дюжина, и все двенадцать клятвенно свидетельствуют, сколь безукоризненно вел себя Мигель в алжирском плену.
К чему бы подобная бумаженция? А к тому, что это – ответ на обвинения доминиканского монаха Хуана Бланко де Пас, личности, надо полагать, темной. В документе, во всяком случае, он характеризуется как склочник и человек злокозненный.
Судя по обстоятельности и страсти, с какими опровергаются наветы доминиканца, монах инкриминировал Сервантесу нечто серьезное. Уж не приоткрывал ли тайну, отчего одних на кол сажали, а другому – причем этот другой был главным смутьяном – сходило с рук? За какие такие услуги? Так или иначе, но с кровожадными хозяевами будущий создатель самого бескомпромиссного в истории словесности литературного героя поладить сумел, как впоследствии сумел поладить и со святейшей инквизицией, не "заметившей" "Дон Кихота" (вся Испания заметила, а она, видите ли, нет), и с осторожными издателями: роман о высшем человеческом бескорыстии был впервые выпущен владельцем игорного притона, книготорговцем по совместительтсву… "Голод, – меланхолично роняет Сервантес в новелле "Испаночка", – толкает сочинителей на такие вещи, которые не во всякой книге написаны".
Но прочитать можно, добавил про себя исследователь околороманных пространств. Собственно, в этом, может быть, и состоит искусство постижения гениального текста, – а все или почти все гениальные тексты, начиная с евангельских, питаемы, смутно подозревал сочинитель текстов негениальных, либо энергией противопоставления самому себе (как в случае с Санчо), либо энергией искупления. Источник последней вынесен, как правило, за пределы книги, утаен, забаррикадирован словами, так ловко пригнанными друг к другу (первоклассные мастера работали), что взгляду пробиться сквозь них почти невозможно.
Но ведь великое искупление, сделал следующий логический шаг расфилософствовавшийся беллетрист, предполагает наличие великого греха или… Или великой совести, умеющей возвести в таковой не очень, может быть, и значительный проступок. У испанского писателя, можно предположить, было за душой то и другое. Однако искупительный ток, бегущий от молодых лет алжирского пленения, с годами наверняка поослаб и уже вряд ли мог привести в движение такую махину, как "Дон Кихот", любимое детище преклонных лет… Так рассудил не способный на великий грех сочинитель и предался греху малому: стал разыскивать другой источник, поближе. Здесь-то и обнаружилось, что провиантским комиссаром служил поседевший Мигель, обязанность же провиантского комиссара заключалась в том, чтобы реквизировать у крестьян – именем короля! – все, что удавалось найти. Последний бочонок оливкового масла… Последний окорок… Последнее зерно – до весны припрятанное, семенное… Именем короля! Именем испанского монарха, замыслившего во мраке старческой бессонницы прибрать к рукам распоясавшуюся Англию, для чего требовался не только флот, но и провизия. Вот и рыскали по голодной стране специальные уполномоченные, оставляя после себя стон и слезы. Отзвуки их очень даже хорошо слышны на страницах "Дон Кихота", не тогда ли и зародившегося в голове одного из самых ретивых комиссаров?
Самых, самых ретивых… Все подчистую подгребал и, осыпаемый проклятиями, взгромождался на мула, чтобы следовать дальше с грозно вздымаемым к небу посохом.
Аляповатая, с облезлой позолотой корона увенчивала сей символ власти – завидев его, полуголодные крестьяне в панике разбегались по хибарам. А издали… Издали этот длинный посох можно было принять за копье рыцаря. Последнего на свете странствующего рыцаря, который на весь мир провозгласил своим девизом "помогать беззащитным, мстить за обиженных и карать вероломных".
Мир услышал эти слова, но внять не внял, наоборот, и это-то как раз давало надежду пессимисту К-ову, что феномен Сервантеса (…)
Преступление драматурга Ибсена
(…) не опровергнув, а уточнив расхожую формулу, согласно которой искусство, дескать, требует жертв. Кто только не повторяет ее, но при этом подразумевается, что жертвы должен приносить творец, за свой, разумеется, счет – себя обделяя, себя обрекая на муки и лишения, Ибсен же первый устами строителя Сольнеса, в котором изобразил себя, ибо именно себя имел привычку называть строителем (не драматургом, не поэтом, а строителем), – первый устами Сольнеса объявил во всеуслышанье, что художник расплачивается не своим, а чужим счастьем. Чужим! "Я день за днем вынужден смотреть, как другие вновь и вновь расплачиваются за меня".
Кто эти – другие? Разумеется, самые близкие, самые родные и при том, как правило, женщины: жены, сестры, любовницы, матери, – природа будто специально создала их для жертвоприношений, и они этот свой крест несут стойко и безропотно.
Нет, иногда ропщут. "Так, – ропщут, – беспечно, с легким сердцем взял за живое, теплое тело, молодую человеческую жизнь и вырвал из нее душу, – тебе она была нужна для создания художественного произведения!"
К-ову не приводилось слышать этих слов со сцены, больше того – не приводилось слышать, чтобы в наши дни ставили эту пьесу, она считается слабой, невнятной, этакое больное старческое детище угасающего гения, последнее детище, своего рода эпилог – он так и жанр ее определил: "Драматический эпилог в трех действиях", – но беллетриста она завораживает уже одним своим названием: "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Да и в определении жанра виделся глубокий и близкий ему, тоже пребывающему в стадии эпилога, смысл.
Особенно волновал сочинителя книг момент совпадения (или несовпадения) эпилога жизненного и эпилога литературного. У Ибсена имело место безусловно несовпадение, причем жизненный эпилог наступил раньше литературного, зафиксировавшего уже следующую стадию, то есть факт пробуждения, воскрешения, но, между прочим, утаившего цель, ради которой данный специфический акт имел место. Неужто для того только восстал из небытия, чтобы завершить мирские дела, довести до конца художественную летопись (тайнопись) бренного своего существования? А что это была именно летопись (тайнопись), сомнению не подлежит, мастер оставил на сей счет недвусмысленное свидетельство. "Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни".
Что же, пытался доискаться К-ов, за "момент жизни" запечатлен в последней ибсеновской пьесе? Над каким – конкретно! – живым телом была произведена варварская операция по вырыванию души?
Вообще говоря, претендентов – а точнее, претенденток – на эту печальную и в то же время почетную роль в биографии норвежского сфинкса, молчаливого и угрюмого, в неизменном черном сюртуке и с неизменным зонтиком-тростью, было, по-видимому, не слишком много. К-ов, во всяком случае, наверняка мог назвать только двух: жену Сюзанну, единственную его жену, преданную спутницу, тихо увядающую в тисках подагры, и ослепительную 18-летнюю красавицу из Вены Эмилию Бардах, которую 62-летний классик встретил на альпийском курорте Госсанзас, где как раз в то лето нарекли в его честь городскую площадь. Все остальное выпало, осело, лишь две эти женщины уцелели для потомков, – два полюса, две альтернативы, на чем, собственно, и держатся и "Строитель Сольнес", и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Однако, перечитывая эти поздние, эти усталые сочинения, К-ов мало-помалу склонялся к мысли, что альтернатива-то ложная, в жертву принесены обе. Пылкой венчанке Ибсен в конце концов запретил не только показываться на глаза ему, но и писать – да, и писать! – это после стольких-то жарких его слов, после стольких пусть осторожных, но все-таки посулов и вытекающих из них головокружительных планов! (Она, естественно, хранила как зеницу ока все его письма.)