"Культура танца" – так озаглавил свою статью о Дункан и ее российских последовательницах Волошин. Он первым у нас отозвался на выступления Айседоры, первым понял и поддержал ее миссию – утвердить танец как традицию, идущую из античности. (Как известно, поселившись в Крыму – древней Киммерии, Волошин видел себя посредником между античностью и современностью.) Речь шла не о том, чтобы реконстуировать подлинные танцы древних греков, а о том, чтобы передать дух Эллады, о которой грезили как о своей духовной родине европейские интеллектуалы той эпохи. Дункан понимала, что это – единственный путь, на котором танец может из развлечения стать высоким искусством и частью Bildung’a (это популярное в то время немецкое понятие означало прочное и всестороннее образование, которое приобретается на протяжении всей жизни и без которого никто не может считать себя культурным). Айседора стремилась поставить пляску над балетом – который, к тому же, по ее мнению, находился не в лучшем состоянии. "Может ли кто подумать, что наш балет отражает в себе высший цвет современной культуры?" – риторически вопрошала она. Связав танец с античностью, она хотела вызвать серьезное к нему отношение, надеясь, что "будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков".
Первые выступления Дункан в России, проходившие в самых престижных концертных залах, рекламировались как "утренники античного танца". Необычно дорогие билеты были обещанием дать публике нечто большее, чем просто увеселение. Родители дарили эти билеты своим детям-подросткам наряду с книгами или образовательными поездками в Европу. Большинство поклонников Дункан получило добротное образование в объеме классической гимназии, а дома зачитывалось древнегреческими мифами. Они восприняли ее танец как античную цитату: в ней видели вакханку, амазонку, нимфу, ожившую древнегреческую статую, называли "редким цветком Древней Эллады". Художник Матвей Добров, делавший с нее наброски, писал: "Она так танцует, как будто сбежала с греческой вазы". "В ее искусстве действительно воскресала Греция", считала Маргарита Сабашникова, а у Алисы Коонен ее "движения и позы невольно вызывали в памяти образы античных богинь". Ясно, что на такое восприятие Айседоры повлияло классическое образование ее зрителей. "Если бы я пришел в театр, не столько ознакомленный с античностью и бытом простых античных людей, я и половины выступления не понял бы", – признавался Александр Пастернак, брат поэта. Это зрелище он прочитывал как иллюстрацию к античным мифам. В его глазах, "скульптуры оживали и продолжали свое, прерванное окаменением движение после двухтысячелетнего глубокого сна". Однако публика на концерте разделилась: "Вероятно, по собственному невежеству и непониманию самой идеи, почти половина зрителей в зале оказалась раздраженной, во гневе свистевшей, шумевшей, шокированной и шикающей". Лишенные классического образования люди просто ничего не понимали. Однажды Дункан выступала в США, в провинциальном Кливленде. Видевшему ее молодому поэту Харту Крейну показалось, что "волна жизни, пламенный вихрь пролетел над головами девятитысячной аудитории". Подавляющее большинство зрителей, однако, оставались безучастными, и по окончании концерта Айседора посоветовала им, вернувшись домой, почитать Уолта Уитмена – иными словами, усвоить литературные критерии для оценки ее танца. Образованная же молодежь в США приняла ее восторженно. Дочь американского дирижера Вальтера Дамроша ее выступление поразило до слез. "Видимо, я прилежно изучала мифологию, – вспоминала она, – ибо Айседора показалась мне Дафной, танцующей на античной полянке!" После концертов она и другие юные жительницы Нью-Йорка спешили в магазин и накупали кисеи на костюмы. А ее российская сверстница, дочь философа Василия Розанова Надежда, в ее танце увидела "мир, который… считала невозвратно потерянным и о котором так страстно, безнадежно мечтала": "И как же затрепетала душа моя!"
Дункан далеко не первой обратилась к античным образцам. Ее соотечественница Лой Фуллер видела свой пластический идеал в античной скульптуре – в частности, статуэтках из Танагры. Небольшие по размеру изящные статуэтки изображали задрапированных женщин в грациозных позах. Наиболее известные из них Фуллер копировала в своих танцевальных композициях, где также большую роль играли драпировки. Она и сама стала сюжетом множества изображений – скульптурных, живописных и фотографических. Фуллер начинала свою карьеру как актриса, и ее танец был хорошо продуман с точки зрения зрелищных, театральных эффектов. Она драпировалась в тончайшие шелка, которые при движении развевались, удлиняла руки специально придуманными палками и использовала цветную подсветку собственного изобретения. В Париже у нее была целая лаборатория, где Фуллер экспериментировала с цветными подсветками и другими световыми эффектами. Идеи своих костюмов и сценического оформления она патентовала. Самым популярным ее танцем стал "Серпантин", со спиральными движениями вуали; создавала она и танцы бабочки, орхидеи, лилии, огня. В 1901 году Фуллер набрала труппу молодых танцовщиц, в которую ангажировала и начинающую Дункан. Но во время турне по Австрии та, заключив несколько личных контрактов, покинула труппу. Айседора никогда не исполняла запатентованные танцы Фуллер, но с успехом использовала тему танагрских статуэток. В одном из танцев она соединила несколько скульптурных поз плавными переходами. Смена их, непрерывные, текучие движения танцовщицы, которая при этом почти не сходила с места, создавали подобный кинематографическому эффект ожившей статуи. Сравнение с танагрскими фигурками стало синонимом грациозности. Такой комплимент получила, например, жившая во Франции балерина и манекенщица Наталья Труханова.
Если Фуллер только дополняла свой репертуар античными цитатами, то Дункан позиционировала себя почти исключительно как танцовщицу, возрождавшую античность – вернее, ее дух. Костюмы и сценография Фуллер были выполнены в модном стиле ар-нуво, а движения повторяли излюбленные в модерне закругленные линии, подражая формам цветка, движению крыльев, колыханию пламени. Она любила иллюзионистскую сценографию и костюмы, скрывавшие тело. Напротив, культивируя грациозную простоту движений, Дункан почти отказалась от внешних эффектов. Для оформления сцены она выбрала нейтральный фон – завесы из серо-голубого сукна, а в качестве сценического костюма – скромную тунику. Благодаря выбору глубокой по содержанию музыки, контакт со зрителями стал более интимным. Поначалу она избегала танцевать в больших концертных залах, и когда театральный импресарио предложил ей ангажемент на профессиональной сцене, собиралась отказаться. Одна мысль появиться на Бродвее повергала ее в ужас. "Мое искусство, – заявляла она, – нельзя подвергать такому риску, как театральный спектакль". Айседора была права – ее танец требовал интимности и избранного круга.
Подобно ее зрителям-эстетам из европейских салонов, Дункан боготворила Вагнера и Ницше. Вагнер ждал эстетическую революцию как богиню, "приближающуюся на крыльях бурь". Статуя крылатой Нике стала любимым образом Айседоры. Познакомившись с Козимой Вагнер, дочерью Листа и женой Рихарда Вагнера, она танцевала в театре Байройта. Себя она позиционировала как первую ласточку "артистического человечества", о котором мечтал автор этой идеи. Благодаря этому, успех "современной вакханки" у европейских интеллектуалов был шумным. Говоря о современности, историк танца Курт Сакс называет только одно имя – Дункан, отмечая, что "новый стиль всегда создают не великие исполнители, а люди с идеями". Айседора ответила на ожидания интеллектуалов, мечтавших воплотить эстетическую утопию Вагнера и Ницше, центральное место в которой принадлежало пляске. Она умело утверждала свой танец в качестве высокого искусства, пользуясь весьма эффективными стратегиями. Связав танец с античностью, классической музыкой и философией, освятив его религиозным, молитвенным отношением, она возвысила его, подняла его статус. Кроме того, из легкого, не всегда приличного развлечения танец превратился в семейное зрелище, признак хорошего вкуса. В облагороженном виде он нашел дорогу туда, где раньше ему не было места – в салоны знати и артистические кружки.
Популярность Дункан была столь велика, что уже в 1910-х годах в Европе и Америке танцмейстеры предлагали своим клиентам занятия "естественным" ("Natural dancing") или "эстетическим" танцем, имея в виду стиль Дункан. Существовали школы, где "античный танец" изучали углубленно: в Лондоне "восстановлением древнегреческого танца" занимались в школе актрисы Руби Джиннер. В Москве А.А. Бобринский открыл студию-школу, где также реконструировали древние обряды, – граф относился к этому настолько серьезно, что, когда однажды тяжело заболел, попросил одну из своих учениц, актрису Лидию Рындину, совершить у его одра античный погребальный обряд. С началом Первой мировой войны Дункан, как и другие, стала меньше апеллировать к античности. Но дело было сделано: интеллектуалы Серебряного века увидели в ней первую ласточку нового возрождения – того самого, которое, согласно пророчествам Зелинского и Иванова, должно было вот-вот начаться в России.
Танцевализация жизни
Дионисийство стало религией людей Серебряного века. "Вся пластика повседневности должна обновиться и озариться, вся она должна исполниться плясового ритма", – писал Александр Бенуа в самом первом выпуске журнала "Аполлон". В редакции только что основанного журнала одна из выпускниц школы графа Бобринского исполняла танцы "Возлияния" и "Вакханки". Журнал начал выходить вскоре после второго приезда Дункан в Россию, и в программной статье Бенуа легко прочитывались идеи ее "Танца будущего". Как и Айседора, Бенуа призывал к "просветлению всей жизни и самого человека красотой, [чтобы] люди стали прекрасными… и танец сделался бы законом жизни". Драматург Федор Сологуб предвкушал, как освобожденное человечество "хлынет на сцену и закружится в неистовом радении", а доктор Николай Кульбин провозгласил "танцевализацию жизни". В Мариинском театре шли балеты Михаила Фокина – по словам Бенуа, "настоящее порождение дункановской пропаганды"; в антрепризе Дягилева Нижинский поставил "Послеполуденный отдых фавна". На сцене Литейного театра показывали хореографическую феерию по пьесе Сологуба "Ночные пляски", где роли душ играли "юные любительницы босиком, подражая Дункан". Там же Ольга Глебова-Судейкина танцевала Фавнессу в балете-пантомиме "Козлоногие"; "Танцы троллей" исполняла актриса и "пластичка" Ада Корвин – ею в то время увлекался Мейерхольд. В петербургских салонах танцевал "в стиле Дункан" юный Николай Позняков.