Излюбленными фигурами Серебряного века стали Плясун и Танцовщица. Даже душа была названа "Вечной танцовщицей" – так озаглавил свою "хореографическую мистерию" режиссер и драматург Николай Евреинов. Героиней другой пьесы Евреинова стала танцовщица-босоножка – "актриса милосердия", агент придуманной им "театротерапии". Танцовщица спасает от самоубийства Студента, признающегося: "Вы окрылили меня… Вы – одна из причин моей "воли к жизни"". На обилие танцевальных глаголов в литературе Серебряного века обратила внимание киновед Оксана Булгакова: литературные персонажи не просто двигаются, а "стремительно летят", экстатически "кидаются", танцуют "шаманский" или "заклинательный" танец, а нервы "пляшут чечетку". У художников авангарда "летают" даже буквы, им скучно сидеть в строчке: "Мы вырываем букву из строки и даем ей возможность свободного движения". Метафоры танца, вихря, кругового движения населяют ахматовскую "Поэму без героя", действие которой происходит в 1913 году. "В рефрене танца – предчувствие войн и революций… Какая музыка, какой танец или же какое молчание возвестит о близящихся великих волнениях?" – писал поэт, джазист и танцовщик Валентин Парнах. А Владимир Маяковский призывал "Бешеной пляской землю овить, / Скучную, как банка консервов".
Утопия экстатической пляски пришлась тогда как нельзя более ко двору. Интеллектуалы перечитывали трактат Лукиана "Об искусстве танца", где говорилось, что плясун "должен знать… все, что есть и что будет и было доселе", быть одновременно Гомером и Гесиодом. Согласно Лукиану, даже Сократ, несмотря на свои преклонные годы, видел в пляске одну из важнейших наук. Вспомнили о роли пляски в древних культах, об античной хорее – песне-пляске, которую исполняет на орхестре хор. Символисты мечтали о "дивных процессиях и церемониях будущего", о "соборном театре", где будет уничтожена рампа – разделение на актеров и зрителей. Прообраз такого театра – где утвердится хоровое, соборное начало и хор поглотит солистов – энтузиасты увидели даже в "Половецких плясках" М. Фокина из оперы Бородина "Князь Игорь". Театр – предвкушал Луначарский – выльется на улицы в виде грандиозных процессий, манифестаций и празднеств, и произведенные "коллективной душой" пролетариата "монументальные фигуры-символы" закружатся в "великом танце жизни под еще неслыханную музыку". Вячеслав Иванов видел землю покрытой античными "орхестрами", на которых творится сверхличное, всенародное и всечеловеческое действо. Чтобы "ставить хоры на площадях" и развивать "самобытные формы духовного коллективизма", после революции он пошел работать в Театральный отдел Наркомпроса. "Возврат к пляске" провозглашался задачей "наших революционных дней".
Семантически "пляска" – слово, которого, насколько мне известно, нет в других европейских языках, – отличается от "танца" акцентом на эмоциональности, "естественности" и свободе. Пляска, "дикая" и "экстатическая", противостоит танцу – этому цивилизованному и регламентированному правилами искусству. До самозабвения кружится в "вакхической" пляске Маня Ельцова, героиня нашумевшего романа Анастасии Вербицкой "Ключи счастья": "Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто накопившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений". Пляска и танец противостоят друг другу как свободное проявление чувств и самоконтроль. Говорят, что у потерявшего самообладание человека "пляшут нервы" или что от радости "пляшет душа". Торжествуя над запретами официальной репрессивной культуры, "пляшут" цыгане, скоморохи, "пляшет" канатоходец в небе над ярмаркой. Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая сама – эмоциональная стихия. Пляску нельзя "исполнить", ей можно только отдаться как страсти или экстазу – "пуститься в пляс". Если танец, в особенности бальный, представляет собой, по Лотману, сочетание порядка и свободы, то в пляске второй гораздо больше, чем первого.
Пляска и танец – классовые антиподы: "танцуют" на балах, "пляшет" народ. Народная пляска – игрище, ее не "танцуют", а "ходят" в парах или "водят" хороводы. Танец же, по мнению деревенских стариков, – "занятие легкомысленное, даже предосудительное". "Танцуют" в деревне только занесенную из города кадриль и преимущественно в городском платье. Пляска демократична, "всенародна… всечеловечна, чего нельзя сказать о танце". Классический пример противопоставления народной пляски и аристократического танца дает в "Войне и мире" Лев Толстой. В знаменитом эпизоде Наташа Ростова, обученная только бальным танцам, неожиданно для всех пляшет русскую под дядюшкину гитару, при полном одобрении крестьян. "Инстинкт пляски заложен в природе всех живых существ, населяющих землю", – утверждал один из первых отечественных историков танца.
Наконец, пляска отсылает в древность, она – часть магических ритуалов, оргиастических культов. В античной мифологии пляшут менады, вакханки, фурии, насылая безумие на всех, кто их увидит. Заслугу Дункан видели в том, что она "первая призвала назад к религиозно-драматической осмысленности античной пляски". Ее поклонники в России надеялись, что свободный танец "вырастет в массовую пляску, достигнет своего хорового и логического завершения". Это казалось возможным потому, что в русском народе были еще живы плясовая традиция и хоровое начало. Они, мечтал критик, выведут хореографию "из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции" и приведут в конце концов к созданию всеобъемлющего произведения искусства – Gesamtkunstwerk.
Техника экстаза
В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с Аполлоновой грацией. Балансируя на грани между "порядком" и "свободой", Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец "вольный и чистый" и, к тому же, выражающий подлинные чувства. Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: "Трагизм – не ее элемент. Ее стихия – радость". В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в "мещанском сентиментализме" и находили в ней "робкую лирику английской гувернантки". Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что, только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах – например, "Интернационале", который она танцевала в 1921 году в Большом театре, – появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию. Но все-таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был "экстаз". Слово это – синоним восторга, наслаждения, самозабвенной радости и любовной страсти – в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным. Авторы Серебряного века считали экстаз состоянием и психологическим, и мистическим, трансцендентным – "эк-стазис" как "выход из себя", отказ от "я" и слияние с надличным. Вот как, например, описывал собственный опыт "творческого экстаза" композитор Константин Эйгес:
Перед наступлением вдохновения композитора большей частью охватывает какое-то внутреннее горение. Еще ни одной музыкальной фразы не явилось, звуков еще нет, а душа уже полна какого-то восторга. Это состояние еще не есть собственно музыкальное настроение, это род опьянения, имеющее с музыкальным настроением общее только то, что при этом уничтожается в сознании граница между "я" и не-"я", художник "освобождается" (как об этом говорит Ницше) от своего индивидуального, конкретного "я". При этом воля его сливается с "первобытно единым".
О "мистическом экстазе" мечтал и Александр Скрябин. Однажды он сказал, что его оркестровая "Поэма экстаза" могла бы быть "канвою для некоторого символического театрального действия пантомимически-балетного типа". К Дункан композитор относился с большим интересом и уважением – ходили слухи, что она как-то импровизировала под его игру. Но искусство ее раскрепощенных последовательниц Скрябин считал слишком "материальным" и хотел, чтобы танцевальный экстаз выражался более сдержанно – как "пламя подо льдом", вроде входящего в моду танго. "Экстазы" же дунканисток протекали подчеркнуто бурно. Дункан даже упрекали в том, что она монополизировала сценическое выражение экстаза, создала определенный его канон – "постоянно повторяющиеся устремления вверх, когда, замирая в экстазе, она и взорами, и воздетыми руками, и всем ритмом замершего тела тянется ввысь". Сторонники балета утверждали, что тот не хуже свободного танца может выражать "самые крайние чувства", а его виртуозность не противоречит "оргиазму". "Книга ликований" – назвал свой трактат о балете литературный критик и балетоман Аким Волынский, а художник Михаил Ларионов считал, что в балете возможностей для выражения экстаза даже больше, хотя бы потому, что балет обладает большим разнообразием положений и комбинаций. Правда, оговаривался он, при условии, что "вы обладаете живым темпераментом и воображением и… подвержены экстатическому состоянию в момент творчества или исполнения".
Но как сочетать дионисийский экстаз с техническим мастерством? Дункан презирала изнурительный классический экзерсис и заявляла, что "училась танцевать у Терпсихоры". Но и у нее имелись свои секреты. По наблюдениям Николая Евреинова, "гениальная простота" танцев Айседоры – это "простота классического приема" – максимальная выразительность при минимуме художественных средств. Грациозные движения и позы, а также пластический канон для выражения чувств дунканисты заимствовали у античности и Дельсарта. Представительница немецкого танца-модерн Мэри Вигман считала, что художественная форма в танце важна не менее чувства, и любила повторять: "Без экстаза нет танца; без формы нет танца". "Дионисийский экстаз", "экстатическая пляска" были частью эстетической программы свободного танца – следовательно, определенной концепцией. Но такой "концептуальный" характер экстаза и других выражаемых на сцене чувств еще не означает, что они уступают по силе или менее реальны, чем чувства, испытываемые в жизни. Напротив, переживаемый на сцене экстаз может быть интенсивнее повседневных эмоций.