Сравнением техники "представления" и техники "переживания" в театре занимались давно. Еще Дидро в "парадоксе актера" утверждал: игра актера лучше, когда тот не испытывает эмоции персонажа, а хладнокровно их изображает. Как же быть с переживанием "экстаза" на сцене? Одно из решений этого парадокса заключается в том, что любые – а не только сценические – эмоции сами по себе являются определенной концептуализацией. Иначе говоря, то, что переживает человек – будь-то на сцене или в жизни, – никогда нельзя назвать реакциями "непосредственными", "физиологическими" или, пользуясь терминологией Клода Леви-Стросса, "сырыми". Человеческие чувства всегда "приготовлены", оформлены, сформированы культурой. Немалую роль в процессе их формирования играет искусство – недаром его называют "техникой чувств". На искусство возлагается задача не просто выразить имеющиеся уже эмоции, готовые чувства, а впервые их создать, вызвать к жизни. По словам философа Густава Шпета, создавая у себя ту или иную форму экспрессии (пользуясь для этого, к примеру, каким-либо известным амплуа), "актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания". Михаил Чехов выражается еще определеннее: "При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за свою историю, и обогатить жизнь новыми ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями".
Интеллектуалы Серебряного века увидели в пляске средство вызывать к жизни чувства свободы, спонтанности, экстаза. Пляска стала для них той экспрессивной формой, в которой соединились интенсивность чувства и мастерство, идеализированная античность и народная мудрость, древняя хорея и поиск новых эстетических форм.
Укрощение пляски
После смерти Дункан критики единодушно признали ее "исторической заслугой" возвращение в "плясовую стихию танца". Пляска стала "эстетической программой" Дункан, и эту программу ей удалось блестяще осуществить. Она добилась "слияния… жеста, музыки и драмы" и значительно продвинулась на пути к Gesamtkunstwerk. Но Серебряный век заканчивался, а вместе с ним уходил в прошлое и культ пляски. Искусство теряло волшебный флёр и превращалось в "общественную технику чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа". Мировая мистерия, о которой мечтали Александр Скрябин и Вячеслав Иванов, трансформировалась в организованные празднования Красного календаря. Оказалось, что от соборности до коллективизма – один шаг. Воспевавший когда-то "плясовую стихию" Иван Соллертинский говорил теперь о симфонии как "музыкальной коллективизации чувств", а исследователь танца Алексей Сидоров призывал выйти "из рамок интимной эстетики… на дорогу общенародного зрелища". Время дионисийства прошло: Зелинский читал еще студентам "Вакханок" Еврипида, но "в полупустом пыльном университете вакханки звали Диониса глухо, и в животе у них было пусто, и они боялись обыска". Проводив в 1921 году Учителя в эмиграцию, Гептахор также уверовал, что современность требует не личного переживания, а искусства коллективного и "объективного".
Секция массовой клубной работы Московской ассоциации ритмистов выпустила сборник "агит-плясок". В 1925 году при Научно-техническом комитете Всесоюзного совета по физической культуре (ВСФК) для "пропаганды народной пляски как удобного метода физкультуры" была создана "комиссия по пляске". Комиссия разрослась в "секцию пляски как средства физического воспитания", куда вошли представители ВСФК, Наркомпроса, профсоюзов, пионерской организации и школы Большого театра. В работе секции участвовали и ученые "эксперты по пляске" из Центрального иститута физкультуры и Хореологической лаборатории Российской академии художественных наук (к тому времени переименованной в ГАХН). Руководил секцией один из старейших преподавателей "телесных упражнений" в школах и детских садах Н.С. Филитис. Хотя среди этих людей было немало талантливых и с доброй волей, сама задача организовывать пляску оказалась тупиковой и неблагодарной. Вместо дионисийской пляски "массы" получали инструкции по проведению клубных танцев, вроде "Временного положения о пляске и танцах в клубе как факторе физического воспитания". Сотрудники секции восстали против дунканистов и их свободного танца, воспитывающего "свободных от всякого труда женщин". Но главной опасностью, поджидавшей трудящихся в клубах и на танцплощадках, считались модные танго и фокстрот – "буржуазные танцы с эротическим оттенком", грозившие "развитием проституции и венерических болезней". "Противоядие" им (как и дунканизму) видели в физкультуре и "массовой пляске" – офизкультуренной народной. В листовке, которую разбрасывали на вечере физкультурников в Ленинградском театре оперы и балета в 1930 году, говорилось:
Капитализм с собой несет
Эротический танец – чарльстон, фокстрот.
Капитализм не указка –
Да здравствует массовая пляска.
Еще в середине 1920-х годов Филитис и Яворский придумали "физкульт-танец", включавший и популярные тогда "производственные движения". Другие сотрудники секции сочиняли "несложные виды плясок" на основе народных, стали выходить сборники адаптированных народных и новых советских плясок: "Колхозная", "Пятилетка", "Даешь здоровый быт". По мнению сотрудницы Института физкультуры Милицы Бурцевой, "массовая пляска должна быть бодрой; состоять из элементарных движений; порядок построения – простой". Такой пляске можно было учить даже по радио, и такой вопрос был поставлен в 1927 году. А еще через год секция организовала "краткосрочные курсы пляски" для клубных и школьных руководителей физкультуры. За все время своей деятельности секция издала целый ряд инструкций, в которых рекомендовалось "вывешивать в зале схему или изображения танца", а "движение танцующих [производить] в строгом порядке по кругу". Остается неясным, как подобные инструкции выполнялись и выполнялись ли вообще. Занимались в секции и проведением конкурсов. Согласно "Положению о конкурсе по пляскам и танцам на Всесоюзном пионерском слете", критериями для жюри служили "дисциплинированность коллектива" и "четкость в выполнении фигур перестроения по площадке". Даже у члена Высшего совета по физкультуре это "полезное для здоровья трудящихся масс и их дрессировки, почти обязательно массовое и скопом производимое взмахивание руками и ногами" вызвало раздражение.
Настоящая народная пляска, в отличие от "массовой", превратилась исключительно в объект изучения этнографов. В середине 1920-х годов Научно-этнографический театр в Москве показал "Песни и карагоды Поволжья" и "Заклинательные танцы шаманов", а Этнографический театр в Ленинграде поставил "Обряд русской народной свадьбы". Возник феномен, ставший противоречием в терминах, – организованная художественная самодеятельность. В Ленинграде провели музыкальную олимпиаду с шестью тысячами участников, в Баку – масштабный съезд ашугов. В 1928 году на Всесоюзной спартакиаде состоялось "соревнование по пляскам". Прерогатива проводить смотры самодеятельности отошла к специальным учреждениям, а руководить "народными исполнителями" стали "квалифицированные балетмейстеры". Даже в крестьянском хоре М.Е. Пятницкого пляску-импровизацию заменили хореографические постановки.
В годы "культурной революции" на пляску в любом ее виде стали смотреть косо. Секцию пляски сначала переименовали в секцию художественного движения, а потом вообще раскритиковали за "отсутствие идеологической установки". При реорганизации ВСФК она была расформирована; ее преемником стала секция художественного движения в Московском областном совете физкультуры (МОСФК), в которую перешли Александрова, Бурцева, Яворский и другие сотрудники. В созданном в год "великого перелома" Обществе воинствующих материалистов-диалектиков (1929–1934) всерьез осуждались некие "мистические секты" из представителей ленинградской интеллигенции, "высоко оплачиваемой в прежние годы". "Эти люди, – сообщал докладчик, – тайно проводят монашеские обеты и добиваются экстаза путем пляски в голом виде". Таким был конец "экстаза"; плясовая стихия была поставлена под контроль и усмирена.
* * *
Укрощение пляски в советские годы – судьба эстетической утопии в целом. Приближаясь по своей общественной роли к религии, морали или политике, искусство, по словам театроведа С.В. Стахорского, "никогда не сливается с ними и не способно их поглотить". Дело чаще всего кончается обратным: политика поглощает искусство, тем более, если эта политика – репрессивная. На советской сцене экстаза не получилось, а постепенно вышло из употребления и само слово. Вагнерианский призыв "слиться в экстазе" под музыку Девятой симфонии Бетховена – призыв, повторенный Вячеславом Ивановым и нашедший у его современников живой отклик, – отныне звучал иронически. Но, хотя век свободного танца в России оказался кратким, он породил множество студий и школ, включая настоящие "плясовые коммуны".
Глава 2
Плясовая коммуна
У Айседоры Дункан была мечта, которую разделяла вся ее семья – мать, сестра и братья, – мечта об искусстве как мистерии, вдохновляющей и объединяющей людей. Они даже задумали выстроить храм в Греции, чтобы под солнцем Эллады плясать, священнодействовать, учить детей. Купив участок на холме напротив Акрополя, они начали строительство. К сожалению, на холме не было источника воды, да и средств на строительство постоянно не хватало. Когда из затеи ничего не вышло, Дункан обратила свои силы на устройство бесплатной школы для детей. Она решила не принимать приходящих учеников, считая, что зачастую те, возвращаясь из школы, "не получают надлежащей пищи – ни духовной, ни физической". Обязательным условием было, чтобы дети и занимались, и жили вместе в некоем подобии коммуны. На вилле в зеленом предместье Берлина Айседора с помощью сестры Элизабет открыла в 1904 году первую школу для нескольких десятков девочек.