Это не значит, что весь процесс занятий обязательно будет протекать в форме расхождения желания и долженствования, попросту говоря, насильно. Все здесь гораздо сложнее: по мере формирования интереса к деятельности, склонности к ней, побуждения желания и долженствования, как правило, все менее противоречат друг другу и у большинства профессиональных музыкантов постепенно сливаются. Однако в начале пути, в детстве и подростковом возрасте, непосредственный интерес обеспечивает, как правило, гораздо меньшее количество занятий, чем это требуется. Это связано вначале с детской импульсивностью, невозможностью долго удерживать внимание на каком-либо одном объекте; позднее – со множеством разнообразных интересов, характерных для подросткового возраста.
Исключения встречаются и здесь, и бывают обычно связаны с очень ранним проявлением склонности к занятиям музыкой, которую в таких случаях считают одной из составляющих музыкальных способностей. Очень одаренные дети сами тянутся к музыкальным занятиям и могут проводить за ними много времени. Однако такое раннее формирование склонности к будущей профессии встречается все-таки редко.
Даже у взрослых музыкантов, не мыслящих себя вне постоянных занятий, у которых побуждения хотения и долженствования по отношению к своей ежедневной работе по профессиональному совершенствованию уже практически слились, время от времени возникают моменты необходимости самопреодоления. Это неизбежно, так как профессиональный музыкант-исполнитель должен заниматься практически всю жизнь, и эта необходимость время от времени встречается с такими препятствиями, как усталость, болезнь, различные дела и т. д. Постоянные волевые действия входят у музыкантов в привычку.
У профессиональных исполнителей встречается также необходимость совершения волевых усилий в обратном направлении: не мысля своего существования вне занятий, человек хочет заниматься и делает это; в то же время он осознает, что для его здоровья (или каких-либо внемузыкальных дел) следует отвлечься, отдохнуть от занятий. В этом случае приходится совершать волевой акт для того, чтобы заставить себя заняться чем-нибудь другим.
Но все же основная проблема по формированию волевого поведения у занимающихся музыкой состоит в развитии постоянного предпочтения побуждению долженствования перед побуждением хотения. Без этого не состоится ни один профессиональный музыкант.
В числе волевых качеств, наиболее необходимых в этой ситуации, прежде всего следует назвать настойчивость и выдержку.
2. Другая ситуация, в которой волевое поведение музыканта или обучающегося музыке является необходимостью, – сценическое выступление. Это не только концерт профессионального исполнителя; в форме концертных выступлений проходят и все отчетные мероприятия в предпрофессиональном и профессиональном музыкальном образовании.
Волевой акт входит в качестве составляющей в процесс исполнения музыки. Убедительная передача художественно-образного смысла исполняемого произведения включает умение убедить слушателей в правильности своей интерпретаторской трактовки.
У неопытных исполнителей (обучающихся) волевой исполнительский "посыл" обычно бывает невелик, что является одним из профессиональных недостатков. Педагог должен не только научить собственно исполнять данное произведение, но и сформировать у ученика уверенность в том, что играть необходимо именно так, как он играет; научить играть убежденно.
У больших музыкантов такое понятие, как колоссальная исполнительская воля, входит в перечень тех особенностей их искусства, которые в наибольшей степени покоряют слушателей. Подчас даже спорная трактовка воспринимается как бесспорная благодаря волевому поведению исполнителя. Применительно к гениальным артистам говорят даже не о воле, а об их магическом или гипнотическом воздействии на аудиторию. Такими музыкантами были, к примеру, Антон Рубинштейн, Сергей Рахманинов, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер.
Особые требования к воле предъявляет профессия дирижера. "Инструментом" дирижера является исполнительский коллектив, поэтому все волевые акции должны осуществляться дирижером таким образом, чтобы они воздействовали на волевые качества каждого из исполнителей, составляющих хор или оркестр. В репетиционном процессе дирижер должен преодолевать противоречие между "хочу" и "надо" в масштабе всего коллектива. Во время концертного исполнения волевой "посыл", исходящий от дирижера, организует волю каждого из исполнителей и объединяет ее в общий волевой поток. От волевых качеств дирижера во многом зависит также профессиональная точность исполнения.
Наиболее важными для исполнительского процесса волевыми качествами являются инициативность, решительность и самостоятельность.
3. Третья ситуация, требующая мобилизации всех волевых качеств музыканта, связана с особым состоянием, возникающим между подготовительным процессом и собственно исполнением, и определяется музыкантами как "эстрадное волнение". Такое волнение при одних условиях способно стать фактором, благоприятно влияющим на творческий процесс, а при других может уничтожить почти всю ранее проделанную работу. В качестве условий здесь выступают волевые свойства личности, а также умение музыканта организовать их проявление благоприятным для исполнения образом. Поскольку проблема преодоления эстрадного волнения является одной из наиболее важных и одновременно болезненных для всех музыкантов-исполнителей и обучающихся этому искусству, мы далее рассмотрим ее отдельно.
Волевые качества личности, наиболее остро востребованные в ситуации борьбы с негативными последствиями эстрадного волнения, – решительность, выдержка, самообладание и самоконтроль.
Следует отметить, что в любой из описанных ситуаций, при особой значимости специфических волевых качеств для каждой из них, могут быть востребованы и другие, характерные для иных ситуаций. Волевые проявления личности всегда имеют выраженную индивидуальную окраску.
6.3. Причины эстрадного волнения и способы его преодоления
Великий певец Ф. И. Шаляпин на вопрос о том, волнуется ли он на сцене, ответил: "На сцене не волнуются только покойники и болваны" [2. С. 14]. Волнение, предваряющее и сопровождающее любое выступление человека перед аудиторией, кажется неотъемлемым компонентом этого процесса. Волнуется оратор, артист драматического и музыкального театра, цирка, эстрады; волнуются спортсмены и музыканты. Волнение сопутствует любой деятельности, протекающей во времени и подразумевающей предъявление концентрированного результата этой деятельности, который подготавливался длительное время, на коротком отрезке.
Волнение бывает настолько сильным, что может совершенно исказить и почти нивелировать результаты огромной работы. Самочувствие многих людей, испытавших эстрадное волнение, таково, что его сравнивают с ощущениями в самых жизненно опасных ситуациях. Что же вызывает волнение человека на сцене, когда жизни и здоровью его самого и его близких ничто не угрожает?
В большинстве видов деятельности ее результат прямо пропорционален количеству и качеству затраченных усилий. Это распространяется на физический труд, научные исследования, литературу, изобразительное искусство. Человек тратит умственную и физическую энергию и время, но знает, что результаты его деятельности будут соответствующими. Какие-то исключения из этого правила (исчезнувший единственный экземпляр рукописи, сгоревшие материальные ценности и т. п. ) рассматриваются как катастрофические случаи, способные нанести психическую травму человеку, чей труд пропал.
В музыкальном исполнительстве, как и в других видах деятельности, имеющих временн у ю природу, результаты труда не имеют материального, пространственного выражения. Они предъявляются в виде процесса, протекающего во времени, основным свойством которого является необратимость.
В идеале этот момент предъявления результатов длительного труда должен в концентрированном виде включать все достигнутое человеком ранее. Но психофизическая организация человека в любой момент может дать сбой, а само сознание необратимости совершающегося во временн о м процессе вызывает у человека опасение того, что результаты труда будут потеряны. Складывается "порочный круг": допущение в сознании возможности сбоя и его необратимых последствий вызывают тот самый сбой, которого человек опасается. Это и есть эстрадное волнение в его негативной форме, приводящее к потере подчас значительной части затраченного труда и создающее у человека чрезвычайно тяжелое впечатление того, что его труд, как уже затраченный, так и предстоящий, в большей мере напрасен.
Существует и положительная разновидность эстрадного волнения: иногда в тот самый временн о й отрезок, на протяжении которого демонстрируются результаты труда, у человека происходит подъем всех его физических и духовных возможностей, и результат снова оказывается неадекватным труду, но уже в обратном направлении. Такие моменты характеризуются словами: "я сегодня выступил лучше, чем мог". Следует сразу сказать, что "приобретения" на сцене случаются чрезвычайно редко, а "потери" – очень часто.
Таким образом, ситуация эстрадного волнения достаточно распространена, испытывают его в той или иной мере почти все, а его интенсивность и направленность имеют большое влияние на результаты деятельности. Казалось бы, этого достаточно для проведения масштабных исследований механизмов эстрадного волнения, его сущности, форм развертывания в разных видах деятельности, способов преодоления его негативных проявлений и усиления позитивных.
Однако подобных исследований, посвященных эстрадному волнению музыкантов, чрезвычайно мало. Крупнейшим из них на сегодняшний день является труд В. Ю. Григорьева "Исполнитель и эстрада" (1998). В нем собран и проанализирован ценнейший материал, связанный с различными аспектами специфических эстрадных проявлений. Но одного этого труда недостаточно – хотя бы потому, что он ориентирован на профессиональных исполнителей высокого ранга, а подобные проблемы в специфических формах испытывают и все категории обучающихся основам музыкального исполнительства.
Можно назвать также исследования Л. Л. Бочкарева и А. Е. Орентлихерман, на которые частично опирался В. Ю. Григорьев. Некоторые аспекты данной проблемы затронуты в трудах В. И. Петрушина и А. Л. Готсдинера. Весь остальной материал, касающийся эстрадного волнения, рассредоточен по монографическим исследованиям искусства отдельных музыкантов, мемуарам, интервью, статьям. Учитывая то, что в настоящее время в педагогике и психологии музыкальной деятельности достаточно подробно разработаны многие проблемы, в том числе и не столь "животрепещущие", как проблема эстрадного волнения, следует признать, что эту тему по каким-то причинам исследователи обходят.
В числе таких причин – теоретическая многоаспектность и сложность этой проблемы для музыкантов-исполнителей, с одной стороны, и невозможность понять сущность и специфику музыкально-эстрадного волнения для ученых-теоретиков, не имеющих собственного музыкально-исполнительского опыта, – с другой.
Применяя термин "музыкально-эстрадное волнение", мы тем самым подчеркиваем не принципиальные, но существенные отличия сценического самоощущения музыкантов от подобных ощущений представителей других "временн ы х" процессов, в которых, однако, содержатся и "невременн ы е" компоненты.
В самом деле, оратор проиграет в силе своего выступления, если будет говорить неэмоционально, неясно и запинаясь, но все же основной смысл сказанного им будет иметь более существенное значение, нежели форма его предъявления. Достаточно вспомнить выступления А. Д. Сахарова – очень слабого оратора – и то потрясающее впечатление, которое оказывал смысл сказанного им на аудиторию. Но вот для музыканта-исполнителя подобное выступление будет "никаким": музыка не имеет вербального смысла, и разрушение ее формы при неважном исполнении разрушит содержание.
В выступлениях спортсменов много схожего по механизмам с выступлениями музыкантов. Но в спорте нет столь богатого эмоционально-интеллектуального содержания, как в музыке, и поэтому сфера волнения значительно более узка и связана преимущественно с двигательным компонентом. Наиболее близки музыкантам выступления в таких видах спорта, как фигурное катание, спортивная и художественная гимнастика; и именно в них фактор "удачного" или "неудачного" выступления в наибольшей степени влияет на результаты.
Имеет вневременн ы е компоненты театральное искусство, цирковое, танцевальное. Они также в большей степени, чем музыкальное исполнительство, могут оперировать словесной или двигательной импровизацией в случае какого-либо сценического "сбоя", заменой сложных элементов на более простые без значительного ущерба для содержания. Но все же значимость эстрадного волнения в них уже весьма высока. Музыкально-исполнительское искусство во всех его видах – от концерта выдающегося мастера до академического выступления первоклассника – имеет наиболее "чистую" временн у ю природу, а значит, в наибольшей мере подвержено необратимости. Изменения текста влекут непоправимый ущерб содержанию (а импровизация, позволяющая сохранить художественные контуры произведения, не менее сложна, чем мастерское воспроизведение сложного текста). Любая остановка разрушает течение музыки и ее образный строй. Волнение может нарушить любой элемент исполнения – от двигательных до сложнейших эмоционально-интеллектуальных.
Одни выступающие от волнения "теряют" текст. Другие играют слишком медленно или, напротив, быстро; слишком громко или слишком тихо; без педали или на сплошной педали; грубо или почти беззвучно. Многие утрачивают способность справляться с технически сложными эпизодами, которые до того у них успешно получались. Некоторые, напротив, играют технически благополучно, но в эмоциональном отношении сухо. И т. д. , и т. п. , – проявления эстрадного волнения в музыкальном исполнительстве бесконечно разнообразны в зависимости от индивидуальности играющего и ситуации.
Есть много практических подтверждений тому, что люди, не занимавшиеся музыкально-исполнительской деятельностью и не побывавшие на сцене за инструментом, не могут даже представить себе сути этого явления. Автору пришлось в своей практике наблюдать, к примеру, следующую во многих отношениях показательную ситуацию.
Восьмилетняя девочка поступила в первый класс музыкальной школы. Одновременно с этим ее мама, женщина тридцати лет, инженер по профессии, поступила в первый класс вечернего отделения той же школы. Музыкой она ранее никогда не занималась, но на предупреждения педагогов о бесперспективности занятий "с нуля" в этом возрасте ответила, что собственные результаты ее не интересуют, ее цель – возможность помогать дочери "со знанием дела" хотя бы на самом первом этапе.
Музыкальной грамотой мать овладела значительнее быстрее и успешнее, чем дочь, и через два месяца играла несложные пьесы. Затем состоялся первый академический концерт. Девочка выступила на обычном для начинающих уровне, сыграв то, чему ее успели научить. А ее мать вышла на сцену, прикоснулась к инструменту – и впала в состояние прострации. Она не смогла сыграть буквально ничего, и впоследствии, анализируя свое состояние, сказала: она представить себе не могла, что можно все выучить и ничего не сыграть; ранее она вообще не знала, что способна испытывать то состояние ужаса и полной беспомощности, которое она испытала, находясь на сцене.
Конечно, эта женщина имела чрезвычайно неразвитые музыкальные способности, и в целом случай подтвердил известный тезис о том, что начинать учиться игре на музыкальном инструменте следует в детстве. Но вот что интересно: ведь она, как и любой человек, бывала в ситуации публичного выступления вообще. Она отвечала на экзаменах в школе и в вузе, защищала диплом, наверное, где-то еще выступала с какой-нибудь речью и т. д. Там тоже присутствовало волнение. Но то, что она испытала на сцене за инструментом, было совершенно особым, ни на что не похожим .
В предисловии М. М. Берлянчика и А. Н. Якупова к упоминавшейся книге В. Ю. Григорьева сказано: "…В. Григорьев справедливо считал, что истинная природа человеческой талантливости коренится в своеобразном синтезе интуиции, способности к творческим озарениям и развитого мышления , что, в частности, нередко позволяет выдающимся музыкантам эффективно решать сложные проблемы собственного творчества, заметно опережая теоретическое осмысление этих проблем" (курсив авторов. – Е. Ф. ) [2. С. 5]. Действительно, если бы не эти свойства по-настоящему талантливых музыкантов, то успешные выступления исполнителей на сцене вообще были бы невозможны. Интуитивное нахождение путей преодоления эстрадного волнения входит в состав музыкального таланта. Чем менее одарен человек, тем ему сложнее не только в процессе освоения музыкально-исполнительского мастерства, но и в момент выхода на сцену.
Учитывая то, что большинство людей, обучающихся музыке с разными целями, не обладает ярко выраженными способностями, характеризующимися понятием "талант", а также интерес к проблеме эстрадного волнения, возникающий в любой музыкальной (особенно студенческой) аудитории при одном упоминании о ней, считаем необходимым проанализировать имеющийся в настоящее время материал об особенностях эстрадного состояния и способах преодоления волнения.
Эстрадное волнение имеет различную интенсивность у одного и того же человека на разных возрастных стадиях. Таких возрастных периодов выделяют три.
Первый возрастной период – детство. Волнение на эстраде у детей выражено слабо, некоторые дети не испытывают его вообще. У ребенка, как правило, еще недостаточно развито самосознание, в результате чего он не склонен оценивать себя "со стороны" и не задумывается о том, как именно он будет играть. Если у детей и случаются эстрадные "потери", то они чаще бывают следствием неумения концентрировать внимание.
В то же время некоторые дети волнуются перед выходом на сцену уже в возрасте 7 – 10 лет. Это, как правило, интроверты, высокореактивные, неуверенные в себе дети.
Второй возрастной период наступает с началом переходного возраста. Подросток начинает ясно выделять себя из окружающего мира и противопоставлять ему. Для этого возраста характерна заниженная самооценка даже у ранее уверенных в себе детей, резкий рост самосознания и рефлексии, ощущение подростком того, что с ним происходит нечто необычное, свойственное только ему одному.
В этот период приходит сильное волнение перед выходом на сцену и на самой сцене, подчас этот процесс достаточно внезапен. Два-три месяца назад ученик играл, как обычно, достаточно спокойно – и вдруг он на сцене забывает текст, не может справиться с дрожанием рук, допускает многочисленные грубые ошибки.
В такой момент подросток нуждается в особом внимании и поддержке педагога. К сожалению, вместо этого он часто получает выговоры за лень, плохую подготовку и т. д. Поскольку занимался он не меньше, чем обычно, то у подростка возникает впечатление, что с ним происходит нечто катастрофическое и неповторимое в своем роде, и это еще усугубляет ситуацию.