Сложно сказать, сколько способных детей бросили музыкальные занятия из-за психологической некомпетентности своих педагогов, и сколько продолжали их с психической травмой, в результате которой сформировалась боязнь сцены, а подчас и чувство постоянной неуверенности в себе как свойство личности. В то же время для исправления ситуации иногда бывает достаточно просто сказать подростку, что все происходящее – закономерный процесс, через который так или иначе проходят за редким исключением все; что в результате целенаправленных занятий сформируется привычка к сцене, а физическое и психическое взросление постепенно ликвидирует неуверенность в себе.
Третий возрастной период связан с окончанием переходного возраста и приобретением профессионализма. Те учащиеся, которые благополучно миновали предыдущий период, постепенно привыкают к особенностям своего эстрадного самочувствия и обучаются управлять им. У некоторых "успокоение" наступает к окончанию среднего профессионального образования, у некоторых – к завершению высшего, у иных оно не наступает вовсе.
Конечно, бывают и такие люди, которые минуют все перечисленные выше стадии относительно легко, и проблема эстрадных "потерь" их мало затрагивает. Это или очень одаренные музыканты, у которых стремление играть на сцене так сильно, что затмевает волнение, или, напротив, низкореактивные, не очень умные, некритически относящиеся к себе люди. Они не испытывают потерь от волнения, но у них и не может быть какой-либо профессиональной перспективы в музыкальном исполнительстве.
Наиболее уязвимыми оказываются среднеодаренные музыканты с развитой рефлексией. Под рефлексией (обращение назад – лат. ) понимают самонаблюдение, самопознание, осмысление собственных действий, отражение психического в самом себе [6. С. 17]. Рефлексия является качеством профессионально необходимым для музыканта, как исполнителя, так и педагога. Благодаря ей музыкант слышит и оценивает свои недостатки, что служит основой профессионального и личностного роста. Однако преувеличенная рефлексия в ситуации публичного выступления вредна – она является одной из основ излишнего волнения, поскольку заостряет внимание человека на собственных недостатках. Такая форма психической деятельности необходима в процессе подготовки, а не выступления.
Молодые люди с развитой рефлексией, высокой психической реактивностью и невысокой самооценкой составляют значительное количество профессионально обучающихся музыке, и из них могут получиться квалифицированные музыканты – учителя музыки, преподаватели музыкальных школ и училищ, концертмейстеры, артисты исполнительских коллективов. Но именно эта категория студентов наиболее подвержена эстрадному волнению в его негативной форме.
Разумеется, среди среднеодаренных музыкантов встречаются и люди с завышенной самооценкой, которые, казалось бы, не должны чрезмерно акцентировать свои недостатки и из-за этого волноваться. Но здесь вступает в действие следующий сложный механизм. Завышенная самооценка всегда сопровождается низкой ожидаемой оценкой – и наоборот. Ожидаемая оценка – это то, к чему привык человек в оценке окружающих. Человек с завышенной самооценкой привыкает к тому, что окружающие оценивают его ниже, чем он считает нужным оценить себя сам, – формируется низкая ожидаемая оценка. В ситуации эстрадного волнения именно эта, низкая оценка вступает в свои права; а у человека с заниженной самооценкой и высокой ожидаемой волнение активизирует не высокую ожидаемую оценку, а низкую самооценку. Можно с уверенностью сказать, что эстрадное волнение "вытаскивает" из человека все его страхи во всех видах.
В целом третий возрастной период приносит некоторую стабилизацию эстрадного самочувствия. Постепенно уходит забывание текста (здесь выручает формирующееся умение выучивать наизусть конструктивно-логической памятью); музыкант знает наиболее выигрышный для него репертуар, его игра становится технически более свободной и менее подверженной случайностям. Но полностью проблема эстрадного волнения не исчезает и на этом этапе.
Музыканты, избравшие исполнительскую деятельность своей основной профессией, будут встречаться с проблемой преодоления эстрадного волнения постоянно на протяжении всей жизни. Мастерство и сценический опыт снимут часть остроты этой проблемы и ликвидируют существенные эстрадные "потери". Но полностью приучить себя к спокойному самочувствию на сцене вряд ли удается кому-нибудь даже из самых талантливых музыкантов (см. приведенные выше слова Ф. И. Шаляпина).
Те музыканты, которые избрали более скромную профессиональную стезю – например, педагогов, – также не раз встретятся с проблемой эстрадного волнения. Осложняющим фактором для них станет редкая периодичность концертных выступлений. Сформировавшаяся в годы учебы привычка к сцене ослабнет, и каждое из редких последующих выступлений может стать настолько мучительным, что многие музыканты из-за этого отказываются от публичных выступлений вообще.
Определив основные возрастные этапы эстрадного волнения, обратимся к анализу сценических ощущений музыкантов.
По наблюдениям многих исполнителей, систематизированных и обобщенных В. Ю. Григорьевым, пребывание музыканта на сцене также делится на три этапа.
Первому этапу обычно предшествует длительное волнение, продолжающееся много часов, в смутном виде беспокоящее человека несколько дней, а в острой форме наступающее обычно с утра в день выступления или накануне.
В ходе этого волнения проявляются признаки стресса: плохой сон, отсутствие аппетита, неясные жалобы на физическое самочувствие, тремор рук. Волнение возрастает по мере приближения выхода на сцену, и у большинства принимает форму неразрешимого противоречия: одновременно и не хочется идти на сцену (человек попросту боится), и очень хочется выйти на нее как можно скорее. Последнее имеет разные мотивы: одни просто хотят, чтобы все скорее закончилось, другим не терпится вынести на суд слушателей результаты своей работы, достигнуть художественно-эмоциональной разрядки.
Когда человек выходит на сцену, у него в результате стресса временно нарушается ряд психофизических функций. Стресс приводит к усиленному выбросу гормонов адреналина и норадреналина, в результате чего учащается сердцебиение и повышается артериальное давление. Повышается тонус мышц, что приводит к зажатости или дрожанию рук. Понижается слух, порой в два-три раза (так называемая "эстрадная глухота"), могут возникать частичные зрительные расстройства. Поле внимания сужается, что в принципе призвано помочь его концентрации на выполнении основных задач по разрешению ситуации, вызвавшей стресс (в данном случае – художественных задач); однако у неопытных музыкантов суженное внимание обращается прежде всего на подробности своего неблагополучного состояния и возникающие в результате этого ошибки. Каждая, даже мелкая ошибка в этот момент представляется катастрофой – а вследствие неблагополучного состояния человек может совершать в этот период ошибки отнюдь не мелкие.
Перевозбуждение нервной системы может выражаться в ее агрессивном состоянии или, напротив, эстрадном "ступоре" – внезапном угнетенном оцепенении, при котором человек перестает реагировать на внешние раздражители. Во многом это зависит от типа нервной системы. Люди с сильным типом нервной системы испытывают скорее агрессивное состояние, и их игра вследствие этого может быть слишком резкой, грубой и прямолинейной (этому способствует понижение слуха). Люди со слабым типом нервной системы испытывают оцепенение и вялость. У них в такой момент бывают холодные, дрожащие руки, и они показывают значительно худшие, чем обычно, технические результаты. Вместе с тем у таких людей может местами повышаться выразительность исполнения вследствие обострения чувствительности.
В целом весь первый этап выступления крайне неблагоприятен. В. Ю. Григорьев приводит ряд высказываний известнейших музыкантов о самочувствии в этот момент: "предынфарктное состояние" (Д. Ойстрах); "состояние, близкое к умиранию" (М. Полякин); "пытка на электрическом стуле" (Г. Пятигорский); "был словно парализован страхом" (Л. Паваротти) и др. (цит. по: [2. С. 21-23]). Это выдающиеся мастера; понятно, что обучающиеся, не владеющие в такой мере исполнительской техникой и не имеющие эстрадного опыта, имеют основания испытывать все это гораздо сильнее.
Из-за того, что музыкант вынужден играть в фактически незнакомом самому себе состоянии, на этом этапе исполнение сопровождают потери, порой значительные. У мастеров они могут выражаться лишь в незаметной публике эмоциональной скованности и деталях игры; обучающиеся могут "потерять" все, что угодно, вплоть до самого текста.
Продолжается первый, столь неблагоприятный этап, также разное время, в зависимости от индивидуальных особенностей человека и его эстрадного опыта. Профессиональные концертирующие исполнители постепенно "сжимают" этот этап до одного произведения, его первых нескольких тактов, а порой удается, по словам музыкантов, успокоиться после первого же прикосновения к инструменту. У обучающихся разного уровня первый этап может занимать до трети всей концертной программы.
Второй этап приносит постепенное успокоение. Оно связано с адаптацией выступающего к своему состоянию и формированием своеобразной привычки к нему. Человек убеждается в том, что многое в его игре автоматизировано и получается независимо от участия сознания. Восстанавливается пульс и дыхание, приходит в относительную норму тонус мышц, внимание постепенно находит нужное поле. Возвращаются в полном объеме зрение и, главное, слух. Исполнитель начинает "работать" и решать обычные задачи. В целом на этом этапе исполнение бывает на уровне репетиционного.
На третьем этапе почти всегда происходит улучшение физического и психического самочувствия. На нем словно компенсируются потери первого и второго этапов: обостряется слух, улучшаются двигательные реакции, все движения становятся ловкими и точными. Наступает эмоциональный подъем, доходящий до эйфории: человек играет (поет, дирижирует) ярко, увлеченно, и в то же время такой эмоциональный подъем, обычно чреватый техническим риском, не оборачивается погрешностями: все получается. Именно к этой, последней стадии, как правило, относится термин "вдохновение", именно ее ждут опытные исполнители, а для неопытных она подчас становится неожиданным подарком. На этой стадии человек играет "лучше, чем он может".
Протекает эта стадия тоже по-разному в зависимости от таланта, мастерства и эстрадного опыта исполнителя. Мастера в этот период, который у них по времени может быть значительным, поднимаются к высоким художественным достижениям. Удачный период, или вдохновение, иногда приходит в последней трети или в самом конце программы, иногда – уже в середине или ближе к началу (обычно в случаях, когда первой стадии удалось миновать).
Вдохновение может быть настолько сильным, что достигнутое в такой момент исполнитель повторить уже не сможет. Именно поэтому многие выдающиеся музыканты предпочитают "живую" запись, с неизбежно сопутствующими ей погрешностями, идеальной студийной. В студии нет такого волнения на первом этапе, но в ней невозможно достигнуть и "живого" вдохновения.
Звукорежиссер И. П. Вепринцев рассказывал: однажды на концерте Гилельса, записывавшемся на пластинку, в одном из эпизодов Сонаты Листа прозвучало несколько фальшивых нот. На следующий день пианист приехал в студию, чтобы перезаписать неудачный пассаж. Он несколько раз подряд сыграл его совершенно безукоризненно, а затем сказал: "Нет, эта профессорская игра никому не нужна. Оставьте, как было на концерте. Мне простят, я же живой человек, имею право зацепить ноту" [7]. Вдохновение сопровождает далеко не каждое выступление даже выдающегося музыканта. Бывают и у них концерты, которые они считают неудачными: это, как правило, не те, в которых были заметны погрешности, а те, где они не достигли сценической эйфории, вдохновения, пьянящего ощущения того, что музыка им подвластна, – хотя в целом третий этап и в таких концертах бывает все равно удачнее предыдущих. Многих музыкантов неповторимое ощущение вдохновения "удерживает" в профессии исполнителя, несмотря на какие-либо трудности; выступающих редко оно побуждает пройти через муки волнения и все-таки выйти на сцену. Человек, хоть раз в жизни испытавший сценическое вдохновение, буде стремиться испытывать его еще и еще.
У неопытных исполнителей, учащихся, третья стадия концертного выступления протекает по-иному. Они тоже могут почувствовать элементы эйфории и также на этой стадии играют лучше, чем на двух предыдущих, и даже лучше, чем не репетициях. Но их подстерегает опасность: неумение распределять свои силы в сочетании с колоссальным расходованием психической энергии в предконцертный период и на первом этапе выступления может привести к усталости и притуплению внимания на последней его стадии. В результате исполнение, в целом яркое и эмоционально приподнятое, может содержать ошибки из-за невнимательности, причем субъективно, самим выступающим, они воспринимаются гораздо легче, чем ошибки первого этапа, когда каждая ошибка казалось катастрофой. Слушателями же ошибки разных этапов, естественно, воспринимаются как равноценные.
В основе ощущений исполнителя на последнем этапе выступления находятся в целом те же физиологические процессы, что и на первом: выброс адреналина и норадреналина. Дело в том, что сами по себе эти гормоны не вызывают чувство страха. Организм вырабатывает их в ситуации стресса, который может обусловливаться и страхом, и радостью, и просто возбуждением. На первом этапе доминирует страх, и гормоны оказывают на организм действие, которое препятствует успешному исполнению. На последнем этапе, когда страх постепенно уходит, а действие гормонов продолжается, оно выражается в улучшении самочувствия – обострении слуха, улучшении координации, эмоциональном подъеме – и создает благоприятные предпосылки для исполнения [2].
С психофизическими изменениями, вызванными эстрадным волнением, связан еще один интересный и дискуссионный вопрос: о режиме непосредственной подготовки к выступлению.
Долгое время считалось бесспорным то, что в день, предшествующий концерту (экзамену, конкурсу), тем более в день самого выступления, музыкант должен соблюдать режим, хорошо питаться, никуда не торопиться, и вообще, по возможности, сосредоточиться на предстоящем выступлении и не заниматься никакими посторонними делами.
Практические трудности в выполнении данных рекомендаций музыканты испытывали всегда. Хорошо выспаться – это, безусловно, замечательно и необходимо, только непонятно, как это сделать, когда нервная система перевозбуждена, а принимать какие-либо, даже самые легкие успокаивающие препараты абсолютно противопоказано: они могут патологически подействовать на ослабленную стрессом нервную систему, и человек в самом лучшем случае будет играть медленно и вяло. Рекомендации хорошо есть не согласуются с отсутствием аппетита в ситуации стресса.
Но помимо этого, многими музыкантами было замечено, что самые удачные концерты происходят в наиболее неблагоприятных внешних условиях: когда человек нездоров; опаздывает на концерт; болит рука; погас в зале свет и т. п. И напротив, когда перед концертом все складывается хорошо, музыканты очень волнуются и играют с наибольшими потерями.
Психологически это вполне объяснимо. Следует принять за аксиому, что думать о своем волнении, "зацикливаться" на нем означает тем самым усиливать волнение. Но не думать о своем волнении очень трудно: о чем бы ни думал человек, мысль в таком случае постоянно возвращается к одному – "мне надо выступать". Это доминанта, или очаг возбуждения, к которому, согласно учению А. Ухтомского, стягиваются все прочие психические процессы [6].
Когда же происходит событие внешнего характера, мешающее выступлению, мысль переключается на него, и происходит смена доминанты. Это уже само по себе ослабляет волнение. Кроме того, психическая установка меняется на противоположную: если в первом случае, когда ничто не мешало выступлению, установка была " не хочу на сцену" (потому что боюсь), то во втором все силы человека устремлены к преодолению препятствия, мешающего выйти на сцену, и возникает установка "несмотря ни на что, хочу на сцену".
В таких условиях, когда что-то объективно мешает выступлению, человек переживает неприятные часы перед выходом на эстраду, но в тот момент, когда он туда все-таки вышел, он уже отчасти выполнил свою задачу, отчасти удовлетворен, – а это значит, что первого, неблагоприятного периода выступления, скорее всего, не будет вовсе. Концерт начнется сразу со второго, который может достаточно быстро перейти в третий.
Следует знать еще то, что вырабатываемые в состоянии стресса гормоны обладают обезболивающим и иммуностимулирующим действием. Если человек играет в нездоровом состоянии, то в момент концерта он будет ощущать себя абсолютно здоровым, а это само по себе придаст ему силы. "Сцена" ликвидирует даже сильнейшую боль – есть много примеров того, как артисты выступали с переломами, радикулитом и т. д.; после концерта боль может не вернуться, небольшое заболевание пройти вовсе. Правда, при этом нужно учитывать и то, что в наибольшей мере подобными преимуществами на сцене обладают мужчины: природа готовила именно их для "подвигов", то есть действий в ситуации стресса, и гормоны стресса у них вырабатываются в количестве значительно большем, чем у женщин.
Учитывая все особенности эстрадного состояния, можно сделать вывод, что задачей любого выступающего является такая подготовка, при которой первый, неблагоприятный этап выступления занимал бы как можно меньше времени и проходил бы с наименьшими потерями, а последний, напротив, увеличивался. При всем индивидуальном разнообразии оттенков психологического состояния выступающих на сцене, можно предложить ряд мер, проверенных практикой, которые должны способствовать преодолению негативных последствий эстрадного волнения.
1. Обучающийся должен знать о самом явлении эстрадного волнения и его закономерностях. До тех пор, пока он сам не испытывает проблем, связанных с волнением, не следует заострять его внимание на их существовании. Может быть, он окажется в числе "счастливчиков", которых эти проблемы минуют. Но как только проявятся первые признаки разрушительной работы волнения, необходимо объяснить ученику, что с ним происходит, заостряя внимание на положительных сторонах: на том, что после первого, испугавшего его этапа сценического состояния непременно наступят другие, в которых он испытает ни с чем не сравнимую радость вдохновения; что со временем само собой придет умение управлять своим состоянием на сцене. Для многих это бывает достаточным для значительного ослабления волнения.
2. Важнейший фактор, уменьшающий волнение, – "чистая совесть" исполнителя. На этом сходятся все музыканты, делившиеся своими сценическими ощущениями. Количество и качество эстрадного волнения обратно пропорционально количеству и качеству занятий в период подготовки. Если человек занимался вроде бы и много, но у него самого осталось ощущение того, что он мог сделать больше, – в момент обостренной рефлексии перед выступлением это будет стоить ему лишнего волнения, и, соответственно, наоборот.