Существует понятие ритмического диапазона, задаваемого нижней и верхней границей темпа и ритмического рисунка. Верхняя граница – предельный уровень восприятия и воспроизведения.
Так, у исполнителей-виртуозов существует известное ограничение темпа не только в соответствии с возможностями технического воспроизведения, "выигрывания" нот (а это, как установлено, примерно 11 движений пальцем в секунду или 22 движения при чередовании пальцев), но и с возможностями восприятия слушателей, для которых за определенной гранью скорости ноты начнут сливаться. Возможности восприятия в верхнем диапазоне тесно связаны с собственным исполнительским и вообще двигательным опытом слушателей: сам исполнитель-виртуоз и его коллеги еще будут различать отдельные звуки, а слушатели, не имеющие такого опыта, – уже нет.
Нижняя граница характеризуется ощущением квадратности при очень медленном движении. При нарушении этого ощущения в результате сдвига к еще более медленному движению ритм воспринимается уже не непосредственно, а логически и эмоционально как соотношение более или менее одинаково насыщенных динамикой движения разделов произведения (третий масштабный уровень восприятия). Строгий учет времени, отделяющего один момент от другого, в масштабах третьего уровня восприятия становится невозможным [4. С. 196].
Внутри ритмического диапазона не все воспринимается одинаково. Выделяются три основных участка восприятия ритма:
1. Низкие ритмические частоты (медленный темп, крупные длительности) при восприятии мысленно дробятся на более мелкие участки.
2. Высокие ритмические частоты (мелкие длительности в быстром темпе) мысленно объединяются в более крупные комплексы.
3. Средние ритмические частоты образуют наиболее часто применяющийся ритмически диапазон и воспринимаются в реальном движении.
Все приведенные особенности – и ритмический диапазон, и его дробление на участки с закономерностями их восприятия – отражают двигательный опыт человека, который всегда находится в центре системы координат. Музыкальные ритмы и темпы совпадают с частотами, присущими основным видам биологических проявлений и действий человека, имеющих временную периодизацию: это дыхание, биение сердца, ходьба и оптимальный ритм трудовой деятельности. Кроме того, в жизни человека задействованы и такие ритмы, имеющие природное происхождение, как шелест листвы, шум прибоя и т. п.
Все эти ритмы воспринимаются человеком как естественные, благоприятные, и вокруг них концентрируется естественный ритмический музыкальный диапазон. Однако данные ритмы еще не являются музыкальными. Музыкальный ритм характеризуется отвлечением от конкретики и предельным обобщением. Совпадение музыкального ритма с естественным может встречаться как частный момент и применяется в художественных целях: например, темп марша соответствует темпу спокойной, но энергичной ходьбы; ритм некоторых песен, складывавшихся как отражение и сопровождение трудовых процессов, соответствует данным процессам.
В чистом же виде музыкальный ритм соотносится с естественными ритмами жизни человека, но, в отличие от них, является категорией художественной. С этим связаны соотношения метра и ритма, выявление и передача которых составляет одну из сложнейших задач исполнительского искусства.
Метр выступает как система организации ритмического движения, основанная на закономерном чередовании опорных и неопорных долей времени и проявляющаяся в акцентной пульсации и в кратности длительности [4. С. 221].
Ритм накладывается на метрическую сетку и на ее основе выражает художественное содержание музыки, которое, как всякий живой организм, подвержено временн ы м колебаниям, то есть замедлениям и ускорениям разной степени интенсивности. Таким колебаниям подвержена вся музыка (за редкими исключениями, когда точное соответствие акцентной метрической пульсации входит в художественные задачи); их интенсивность различна в разных стилях и конкретных произведениях. В то же время при определении чередования и интенсивности замедлений и ускорений (оттяжек, увеличения длительности пауз и фермат и прочих отступлений от метра) необходимо соблюдение "закона сохранения времени", в исполнительстве сформулированного Г. Г. Нейгаузом: общая сумма замедлений и ускорений в произведении должна совпадать, иначе будет нарушено временн о е восприятие произведения в целом [6. С. 35-36].
Восприятие метра также имеет интересные закономерности. В целом метр играет формообразующую роль: он позволяет сравнивать по длительности отдельные звуки и построения, ощущать их симметричность, уравновешенность, соизмеримость в пределах достаточно большого времени. Качественная дифференциация опорных и неопорных долей времени является одной из основ логической организации музыки.
Одно из свойств метра – акцентная метрическая пульсация – представляет собой чередование опорных и неопорных долей времени, которое сопровождается ощущением внутренних толчков-импульсов, то есть связано с моторикой. Такая пульсация в некоторой мере является самостоятельным фактором: раз возникнув в восприятии, она может вступать в конфликт со всеми остальными элементами музыкального ритма. Так, достаточно двух комплексов опорных и неопорных долей – и опорная доля будет подразумеваться слушателем даже в том случае, если весь остальной ритм будет синкопированным и сильная доля на протяжении достаточно большого построения больше не возникнет.
Это связано с проявлением закономерностей опережающего отражения: инерция метрической пульсации опережает, предвосхищает события, и слушатель заранее ожидает данный ему при "настройке" метр, который выполнил роль психологической установки [4. С. 223].
Помимо закономерностей восприятия музыкального пространства и времени, Е. В. Назайкинским выявлены закономерности восприятия музыкальной интонации в их соотнесении с восприятием речевой интонации. Поскольку интонация является основным носителем музыкального смысла (Б. В. Асафьев), рассмотрение закономерностей ее восприятия вплотную приближает к изучению вопросов музыкального мышления.
Особенности музыкального восприятия, выявленные в исследованиях последней трети ХХ – начала ХХI вв. , свидетельствуют о существовании определенных закономерностей и одновременно – индивидуального и профессионального многообразия в музыкальном восприятии. Фактором, в настоящее время сдерживающим дальнейшее изучение сущности, закономерностей и механизмов музыкального восприятия, является имеющаяся изолированность в исследованиях музыкантов и психологов – с одной стороны, нейрофизиологов – с другой.
Глубокое изучение механизмов музыкального восприятия, основанного на особенностях музыкального языка, в настоящее время подвластно преимущественно специалистам в музыкознании, а современный уровень исследований в нейрофизиологии, являющейся достаточно далекой от музыкознания отраслью, осваивается музыкантами с некоторым опозданием. В то же время нейрофизиология способна предоставить материал, который может внести существенные дополнения и коррективы в музыкальную психологию. Осмысление и привлечение этого материала к исследованиям в области психологии музыкальной деятельности – дело будущего.
3.4. Особенности восприятия музыки детьми
Музыкальное восприятие имеет, помимо прочих, возрастные закономерности. Процесс восприятия музыки начинается в раннем детском возрасте, и психические особенности ребенка на каждом возрастном этапе оказывают воздействие на ход этого процесса и его результаты.
В различных психолого-педагогические исследованиях особенностей музыкального восприятия детей указывается, что детям в целом свойственна экстрамузыкальная направленность восприятия. Поэтому важную роль в активизации интереса ребенка к музыке играет привлечение внемузыкальных ассоциаций: словесных пояснений, сопоставлений с литературными произведениями, изобразительным искусством, жизненными ситуациями и т. п.
В то же время при использовании внемузыкальных ассоциаций всегда сохраняется опасность вульгаризации тонких ассоциативных связей, возникновения попыток прямого перевода музыки на язык других искусств. Против этого предостерегал А. Ф. Лосев, отмечавший, что музыка имеет собственный, непереводимый смысл, и даже программная музыка уже не есть музыка в строгом смысле этого слова: "…Основной наш вывод гласит с беспощадной необходимостью и самоочевидностью: музыка, взятая сама по себе, музыка в чистом виде, музыка как непосредственная данность сознания не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фантастике, ни к изображению природы или быта, ни к иллюстрации произведений других искусств, ни к военному делу, ни к танцу" [2. С. 322].
Об этом же писал Г. Г. Нейгауз. Говоря о необходимости уметь словами рассказать о том, что происходит в данном произведении, дополнять и трактовать музыкальную речь произведения, он добавлял: "…не дай Бог впасть в пошлое иллюстрирование" [6. С. 27].
В работе с детьми педагоги вынуждены прибегать к "переводу" музыкального языка в словесную форму (фактически к попыткам вербализации содержания музыки), но при этом желательно по мере взросления детей использовать все менее конкретные ассоциации.
Среди многих педагогических и психологических исследований проблем, связанных с детским музыкальным восприятием, можно выделить изучение генезиса музыкального восприятия Е. В. Назайкинским [4. Очерк V. О генезисе восприятия музыки: по материалам наблюдений над музыкальным развитием детей] и исследование процессов бессознательного восприятия музыки детьми, проведенное А. В. Тороповой [10]. Оба труда основаны на онтогенетическом подходе и позволяют, выявляя различные стадии в развитии ребенка, определить основные стадии и закономерности становления музыкального восприятия вообще.
По мнению Е. В. Назайкинского, в индивидуальном восприятии ребенка преломляются наиболее общие закономерности не только восприятия как такового, но и наиболее общие и фундаментальные законы музыки, без которых было бы немыслимо ее функционирование как общезначимого искусства [4. С. 338].
Анализируя данные экспериментальной работы, в процессе которой факторы общего влияния окружающей среды на музыкальное развитие ребенка были четко отграничены от факторов специального педагогического воздействия, ученый пришел к выводу о том, что на разных стадиях развития ребенка в формировании его музыкального восприятия с разной интенсивностью и в разных сочетаниях действуют следующие моменты:
– коммуникатативный опыт;
– речевой опыт;
– двигательный опыт;
– собственная музыкальная практика .
Коммуникативный опыт проявляется в различении ситуаций общения, при которых ребенок сталкивается с музыкой.
На ранних стадиях развития (третий год жизни) дети гораздо более чутко реагируют на различие ситуаций, в которых им приходится слышать музыку, чем на характер самой музыки. Колыбельная матери у кроватки ребенка и пение старшего брата, прыгающего рядом и поющего ту же мелодию, представляют огромную разницу. Еще более далекой будет эта же песня, услышанная по радио: ребенок не узнает мелодию.
Выделяются четыре основные ситуации, четыре коммуникационные сферы, представляющие наибольшие различия для ребенка:
– музыка, звучащая по радио или в звукозаписи. Ребенок понимает, что она идет откуда-то, ее не производят находящиеся рядом люди;
– пение окружающих. Ребенку не важны при этом различия в характере, стиле или жанрах музыки, он реагирует только на то, кто поет;
– музыка, исполняемая в присутствии ребенка на каких-либо музыкальных инструментах. Инструментальную музыку от вокальной ребенок отделяет по действиям взрослых, а не по характеру музыки;
– музыка, включенная в комплексное действие синтетического характера, связанная с танцем, игрой, – то есть действиями, понятными для ребенка.
Е. В. Назайкинский отмечает, что разграничение коммуникативных ситуаций по включенности в тот или иной жизненный контекст, по количеству участников музицирования или слушания, по пространственным особенностям их расположения связано с исторически сложившимся разделением музыкальных жанров. При всем их многообразии выделяются группы инструментальных, вокальных, танцевальных и синтетических жанров.
Жанровые различия музыки, связанные с формами и условиями ее воспроизведения и восприятия, с ее прикладными и художественными функциями, складывались постепенно и сказывались на самом характере музыки. Подобно этому, углубление восприятия в собственно музыкальную сферу идет у детей естественным, исторически проверенным путем – от комплексного жанрово-ситуационного впечатления к дифференцированному восприятию музыкальных произведений.
По мере развития ребенка важность ситуационной оценки исполнения музыки перерастает у него в способность различать основные музыкальные жанры, прежде всего связанные с танцем, игрой и пением.
Во взаимодействии с коммуникативным фактором действует и другой, связанный с речевым опытом. Отчасти это вызвано тем, что наиболее доступная детям форма музицирования – пение – тесно связана с речью. Выявлена система взаимосвязей между восприятием детьми музыки и речи.
Прежде всего, данные виды восприятия объединяет опора на один и тот же аппарат: голос. Кроме того, уже в раннем возрасте формируются навыки переноса интонационного и структурно-синтаксического опыта речи на слушание музыки и пение. Это позволяет детям легко переходить от речи к пению и наоборот (пропевание понравившихся фраз или фраз, которым ребенок придает особое значение).
Еще один тип взаимодействия речевого и певческого опыта – тесная связь мелодии и текста. Она в раннем возрасте (третий – четвертый годы жизни) настолько сильна, что ребенок может не узнать слова любимой песни вне мелодии или не узнать мелодию вне текста. Со временем такая связь ослабевает.
Двигательно-динамический (игровой) опыт детей можно разграничить на связанный с инструментальной музыкой, пением и различными импровизациями. Такой опыт выступает как фактор, способствующий четкой жанрово-коммуникационной дифференциации, а также условие различения и выделения выразительных средств самой музыки. Различные двигательные навыки здесь способствуют выявлению для ребенка различий в особенностях музыкального языка (один тип мелодического движения – ходьба, другой – прыжки и т. д.)
Приведенные виды опыта – коммуникативный, речевой и двигательный – создают базу для музыкального развития, облегчают восприятие музыки. Центральным и специфическим звеном в формировании музыкального восприятия ребенка является собственная музыкальная практика. Дифференцированное восприятие музыки требует специфических музыкальных навыков, которые развиваются на музыкальном материале.
В качестве такой практики могут выступать музыкально-поэтические и музыкально-ритмические импровизации (более ранний этап); формирование навыков пения; танец; первоначальные навыки игры на любых музыкальных инструментах. В процессе такой деятельности формируется первичный музыкальный тезаурус ребенка, который является фундаментом для последующего развития тонкого художественного восприятия музыки.
Чрезвычайно интересными представляются попытки проникнуть в тайны бессознательного аспекта восприятия музыки. Проблемы, связанные со сферой бессознательного в целом, исследовались преимущественно в зарубежной психологии ХХ в. (К. -Г. Юнг, З. Фрейд, К. Прибрам и др.) В настоящее время сфера бессознательного в психологии, в том числе музыкальной, становится предметом пристального внимания не только психологов, но и педагогов. А. В. Торопова провела диагностику особенностей бессознательного восприятия музыки детьми на основе архетипического подхода и пришла к интересным выводам.
В психологии бессознательного процессы, связанные с творчеством и его восприятием (которое само по себе является творчеством), занимают одно из центральных мест. Индивидуальное бессознательное, согласно предположениям психологов, подразделяется на нижнее, среднее и верхнее бессознательное. Нижнее бессознательное образуют инстинкты, среднее – полностью или частично неосознаваемые (автоматизируемые) действия, которые сопровождают повседневную жизнь, верхнее – творчество, вдохновение, озарение. Музыкальное восприятие в своей неосознаваемой составляющей может входить в верхнее бессознательное (если воспринимаемая музыка, условно говоря, относится к высокому духовному уровню) и в нижнее бессознательное (музыка низкого художественного уровня, активизирующая преимущественно двигательные и инстинктивные побуждения).
Помимо индивидуального бессознательного психологи выделяют коллективное бессознательное, которое применительно к восприятию произведений искусства находит выражение в архетипах.
Теория архетипов коллективного бессознательного принадлежит К. -Г. Юнгу. Изучая и сравнивая психологические свойства смысла в различных измененных состояниях сознания, точнее, проявлениях бессознательного (сновидения, мифотворчество, транс, гипноз, медитации, творческие озарения), он обнаружил повторяющиеся образы и сюжеты, имеющие между собой глубинное родство. Причем эти образы и сюжеты возникали в далеких друг от друга культурах, имеющих разный уклад и традиции. Эти первообразы (праобразы), находящиеся в коллективном бессознательном разных народов, К-Г. Юнг назвал архетипами . Они являются носителями бессознательной функции смыслообразования и на их основе формируется личностный миф воспринимаемого в искусстве вообще и в музыке в частности [10. С. 40-41]. На основании анализа выделенных К. Г. Юнгом архетипических наборов А. В. Торопова предложила к рассмотрению систему, состоящую из пяти основных и одного синтетического архетипов, в применении к восприятию детей.
Система включает следующие архетипы: Дитя, Герой, Анима, Мать, Старик, Круг, которым соответствуют следующие семантические значения:
Дитя символизирует спонтанность, непредсказуемость, высокую внутреннюю потенциальность, невыраженность, свободу выбора и обособленность психического пространства, эгонцентризм (понимаемый возрастной психологией как тип восприятия мира), непосредственность.
Герой выражает стремление к достижению цели через преодоление, зависимость от желаемой цели, отсутствие выбора, движение в линейном пространстве борьбы за цель.
Анима символизирует потребность в сочувствии, удовольствии, признании; имеет изменчивую форму дополнительности, может включать нарциссизм, гедонизм.
Мать олицетворяет альтруистические начала в личности, чувство единения с природой, растворения в ней вплоть до потери собственного пространства.
Старик представляет: социализированность, интеллектуальную структурированность, знание ограничений, понимание норм и правил; учителя, мастера, мудреца.
Круг (синтетический архетип) соответствует символам: единства макро– и микрокосма; упорядоченной целостности, центра и цели процесса индивидуализации, традиционно изображаемым в различных культурах в виде колеса, круга, диска [10. С. 41].
На основе анализа музыковедческих исследований, посвященных изучению особенностей музыкального языка, А. В. Торопова выявила систему взаимосвязи архетипических психологических и музыкальных комплексов, где каждому архетипу соответствуют определенные особенности музыкального языка.