Существует шесть типов пьес Но, и пять или шесть используют для того, чтобы составить программу. Эти шесть типов имеют названия, которые я всегда находил восхитительными: Божественная пьеса, Военная пьеса, Женская пьеса, Пьеса безумия и Пьеса мщения, которые обычно шли вместе, Земная пьеса и Последняя пьеса. Даже театры, где исполняются пьесы театра Но, были выдержаны в традиционном стиле. Сцена представляет собой платформу примерно восемнадцать квадратных футов, приподнятой над полом фута на три. За ней находится задняя сцена, вполовину меньше первой, где сидят музыканты и суфлеры. На задней стене всегда изображается благородная сосна в стиле школы Кано. Справа – узкая веранда для хора, а слева – знаменитый цветочный мост, ведущий по диагонали к задней сцене. Актеры и музыканты выходят по этому мосту, и порой там происходит действие. В самом его конце висит пятицветный бамбуковый занавес, поднимающийся с помощью двух бамбуковых палок так, чтобы актер мог войти и выйти. Сразу за ним находится зеркальная комната, которая произвела на меня огромное впечатление, когда я увидел ее. В ней ничего нет, кроме большого зеркала, куда актеры могут бросить последний взгляд на свой грим и костюмы перед выходом на сцену; но главная цель зеркала состоит в том, что японцы верят, будто хороший актер, глядя на себя, одетого для роли, вбирает в себя черты характера персонажа, которого он изображает. Мне кажется, это отлично выражает постоянное указание Павловой: "…стань своей ролью, не просто исполни ее".
Хотя драма Кабуки более доступна, чем Но, даже для японцев, она изначально происходит из Но. Связь между ними довольно явно прослеживается в женской пьесе, "Катсура Моно". В некоторые из этих пьес включался религиозный танец, и выдающуюся роль среди всего этого играл знаменитый танец Кагура, исполнявшийся в храмах синто. Это своего рода божественная комедия, заставлявшая богов смеяться. В начале XVII века некая жрица по имени О-Куни исполняла Кагуру с таким успехом, что ее послали в Киото (древнюю столицу Японии) танцевать перед сёгуном и попросить денег на ремонт синтоистского храма в Идзумо. О-Куни была очень красивой, в Киото она влюбилась в одного из приближенных сёгуна, и они бежали. Все это очень хорошо, но как заработать на жизнь? О-Куни приняла смелое решение: она станет танцевать священную Кагуру для всех. Так что любой сможет посмотреть на нее и заплатить за такую привилегию. Представления имели успех, и, по преданию, Кабуки развилось из предприятия О-Куни. Слово "кабуки" означает "нечто, находящееся в стороне от проторенной тропы", и оно представляет собой прекрасное описание того, как, по преданию, все началось. Все продолжалось подобным образом до тех пор, пока последовательниц О-Куни не наказали за плохое поведение, и женщинам запретили быть танцовщицами – правило, остававшееся в силе до начала ХХ века.
Некоторые из драм Но были переписаны для Кабуки, и актеры-танцовщики Кабуки усвоили ту же систему династий, как и исполнители Но. Актер Кабуки передает свое имя сыну. А если у него нет сына, то он может выбрать преемника и дать ему свое имя. Таким образом, мой учитель Мацумото Коширо был седьмым представителем этой династии, а учитель Павловой, знаменитый Кикугоро, – шестым.
Японцы проявляли по отношению к нам чрезвычайное гостеприимство. Наши хозяева водили нас повсюду: от садов наслаждения до thes dansants, но главным образом они приобщали нас к своей культуре. Однажды вечером после спектакля один из японских актеров пригласил Павлову вместе со всей труппой к себе домой. Мы сели или, скорее, опустились на колени вдоль трех стен продолговатой комнаты, в то время как несколько чутких гейш принесли дополнительные подушки, которые подложили нам под сгибы колен. Это немного ослабило напряжение. Стены комнаты были цвета тусклого золота, а вдоль одной из них стояла расписная ширма дивной красоты. Перед каждым из нас поставили маленький черный лакированный столик с подносом с японскими лакомствами И конечно же с чашечкой теплой рисовой водки – сакэ. В конце комнаты, за сёдзи, разместился японский оркестр, состоявший из лютни, или кото (13-струнная японская лютня), флейты и ударных инструментов.
Под аккомпанемент этого оркестра началось зрелище – старинная драма "Сусаноо и змей". Мне было легко следовать за сюжетом, столь точными и определенными были жесты. Сусаноо – легендарный брат богини солнца. Однажды, гуляя у реки, он видит китайскую палочку, плывущую по течению, и догадывается, что выше по течению живут люди. Он отправляется на их поиски и находит старика и старуху, плачущих и ласкающих девушку. Сусаноо спрашивает о причинах их горя, и старик объясняет, что у них некогда было восемь дочерей, но каждый год восьмиглавый змей из страны Коши приходил и пожирал одну из девушек, так что осталась только одна Чудесная дева. И вот теперь пришло ее время разделить судьбу сестер. Сусаноо заявляет, что он брат богини солнца и объявляет о своем намерении спасти Чудесную деву. Он превращает ее в гребень и вдевает его себе в волосы, велит старикам построить забор с восемью воротами и сварить большое количество очень крепкого сакэ, затем помещает по чану сакэ в каждые ворота. Появляется чудовище, приближается к изгороди и, просовывая свои восемь голов через восемь ворот, пьет сакэ и впадает в дрему. Сусаноо вызывает его на смертельную схватку и быстро побеждает. Он возвращает Чудесной деве ее прежний вид, и они сочетаются браком среди всеобщего ликования. Разрубая кольца чудовища, он находит в его теле огромный и острый меч, который посылает в храм богини солнца в Исэ. Этот меч, наряду с зеркалом и округлыми драгоценностями, которые были развешаны перед пещерой, стал символом Японии.
Кажется невероятным, что эта сложная и жестокая история может быть успешно рассказана языком танца и мимики нескольких человек, но даже нам, не знающим легенды, она показалась абсолютно понятной. Актеры были исключительно мужчины, и все в масках. Движения героя сильны и благородны; во всех жестах старика проглядывает почти комическая дряхлость: опираясь на палку, он неловко переваливается с одной ревматической ноги на другую. Гибкая, как тростинка, и грациозная Чудесная дева, носившая маску, отличавшуюся такой белизной (несмотря на многовековой возраст), словно была только что расписана, олицетворяла собой женскую прелесть и казалась несовместимой с мужественным юношей, которого потом нам представили как "героиню" драмы. Змей передвигался крадучись, его поступь вызывала ужас, маска была особенно страшной, увенчанной позолоченными рогами, и его ярко-красные волосы мели пол во время ходьбы.
На этом вечернее развлечение еще не было закончено. Словно для того, чтобы восстановить контакт с реальным миром, нам показали восхитительный комический танец, во время которого танцовщик надевал две маски: одну на лицо, вторую – на затылок. Поворачиваясь спиной к публике, он превращался в женщину! Павлова сочла эту интерпретацию особенно интересной и, повернувшись ко мне сразу после танца, сказала:
– Этот танец для тебя, Элджи.
Она тотчас же поняла, каким успехом этот танец будет пользоваться в Европе и что он подойдет именно мне. Это один из примеров, который полностью опровергает слухи, будто Павлова думала только о себе.
После представления ей подарили великолепное шелковое кимоно цвета темно-зеленого яблока с каймой из красных кленовых листьев. Его преподнесла одна из самых знаменитых актрис современного театра Кабуки Рицуко Мори.
Затем всем девушкам нашей труппы вручили японские сумочки для косметики, где лежали кисточки для пудры и маленькие книжечки с листочками румян для губ. Мужчинам же подарили портсигары. Мне достался портсигар из позолоченной лакированной кожи, я всегда бережно хранил его. Затем нас повели в другую комнату с кинематографическим экраном на стене, где показали фильм о нашем прибытии в Японию и об официальном визите всей труппы в Кагэцуэн в Тзуруми. После этого вечера, который всегда хранил в памяти как один из самых чудесных вечеров в моей жизни, я вернулся в "Империал-отель" и поклялся, что если даже останусь без единой иены к концу нашего пребывания в Токио, я изучу, насколько возможно, японский танец.
Изучение, как я вскоре узнал, означало главным образом неизучение. Мацумото Коширо, мадам Фуджима, его супруга, и мисс Фюме, его ассистентка, проявляли доброту и понимание. Наши беседы проходили не без труда, хотя к этому времени я гордился своим японским.
– Wakarimasu-Ka? (Ты понимаешь?)
Я смотрел на свои руки и ноги.
– Wakarimasen. (Я не понимаю.)
Снова и снова они показывали мне, что делать, и продолжали до тех пор, пока я с уверенностью не мог ответить: "Wakarimasu". (Я понимаю.)
Другой проблемой стала музыка: уроженцу Запада трудно следовать ей – так отличается она по своей конструкции. Мадам Фуджима аккомпанировала нам на своем сямисэне, и сначала мы могли учиться только по счету. Ассистент показал нам движения, а Коширо наблюдал за нами орлиным взором, поправляя нас, когда это было необходимо. Сперва это происходило практически все время, поскольку все противоречило нашей балетной подготовке. В Кабуки ноги повернуты внутрь, а не наружу, колени согнуты, вместо того чтобы держать ноги прямо; когда нога приподнимается от пола, ступня в подъеме согнута крючком, вместо того чтобы быть вытянутой, и большой палец ноги поднят вверх, в то время как все остальные пальцы опущены вниз. Это отсутствие выгнутого подъема, которого должен добиться балетный танцовщик, компенсируется изысканным изгибом тыльной стороны руки и вытянутыми пальцами. Локти обычно согнуты, а плечи используются чрезвычайно экономно – нет никакого epaulement, столь необходимого для совершенства классического балета. Сначала я думал, что невозможно достичь красоты линии путем совершенно противоположным тому, которому я обучался; сомневался я и в том, что мне удастся вообще чего-либо добиться.
Движения чрезвычайно плавные и ритмически акцентированы резкими наклонами головы и топотом босых ног. Таби – своего рода носки с отдельной частью для большого пальца – имеют такое же значение для японского танцовщика, как балетные туфли для балетного танцовщика; костюмы изменяются в соответствии с темой танца, как и в балете, но таби остаются основной обувью.
В японском танце нет пируэтов, едва ли существует элевация, совершенно нет высоких прыжков (японцы смеялись над нашими прыжками). Едва ли есть необходимость добавлять, что они не танцуют на пальцах и не существует entrechats. Многие движения рук имеют мимическое значение и дополняются с помощью использования бутафории: вееров, шарфов, цветущих веток, копий и другого оружия.
Наиболее важной частью бутафории является сложенный веер, специально созданный по такому образцу, чтобы соответствовать требованиям танца. Открытый, закрытый или полуоткрытый, он может представлять бесчисленные предметы. Длинные рукава кимоно также используются в пантомиме.
Постепенно пришло ощущение танца. Я отказался от своих карнавальных представлений о Японии и постепенно осознал, в чем там дело. Я понял, что веер, в зависимости от того, как вы его держите и какие движения им совершаете, может изображать восходящую луну, падающий дождь или цветение, птицу, открывающуюся скользящую дверь и бесчисленное количество других вещей. Музыка стала обретать свое собственное значение, и постепенно я почувствовал, что угол моих колен, ног и рук становится терпимым, на взгляд японца. Мой учитель и его жена, мадам Фуджима, проявляли удивительное понимание. Часть моих занятий проходила в гримерной Коширо в "Империал-театре", так как во время долго тянувшихся дневных представлений театра Кабуки ему приходилось подолгу ждать. Когда мой урок начинался, на нем еще была обычная одежда, а через час или около того приходил один из костюмеров и понемногу начинал готовить его ко второму выходу. К концу нашего урока он был полностью готов. Мы низко кланялись друг другу, и я уходил, а он отправлялся на сцену.
Мадам Фуджима, его жена, олицетворяла собой саму доброту. Она дала нам кимоно, пояса, веера и все прочее, необходимое для танцев. Однажды она принесла в артистическую уборную маленькие японские пирожки, чтобы угостить нас. Мы привыкли к японской пище, каждый день нас приглашали на званый чай или на прием. Но пирожки мадам Фуджимы ни с чем не шли в сравнение! Нанизанные на маленькие палочки, они были очаровательно расставлены и выглядели чрезвычайно аппетитно. Одна из девушек откусила большой кусок, и я последовал ее примеру. Слишком поздно увидел я выражение ужаса, появившееся на ее лице, но я уже ощутил вкус, который напоминал вкус горелых говяжьих хрящей. Пожалуй, никогда в жизни я не ел ничего столь же ужасного. Как нам избавиться от пирожков? Я мужественно доел свой, так как прошел своего рода школу и умел скрывать чувства, если мне не нравилась еда. Затем девушки заняли мадам Фуджиму разговором, а я, пожертвовав носовым платком, завернул в него остатки пирожков и спрятал в карман, – так нам удалось избежать ужасного "социального преступления".
Эти недели в Токио переполнили нас восторгом. Некоторые из членов труппы постарше чувствовали себя чрезвычайно несчастными – им не нравились общие ванны, им не нравилась пища, и еще много чего им не нравилось. Но пожалуй, никогда я не был более счастливым или более занятым. Помимо моей работы с Мацумото Коширо, мне удавалось сделать многое другое. Я видел, как танцевала гейша, но после искусства Кабуки ее танец казался поверхностным. Я проводил целые часы, торгуясь с лавочниками, покупая дешевые кимоно, сандалии, колокольчики для маминой коллекции и все прочее, ради чего стоило поторговаться.
К несчастью для меня, все узнали, что я немного говорю по-японски, и постоянно использовали меня как переводчика. Японский не казался мне слишком трудным, но сперва я конечно же столкнулся с обычной проблемой – никто не понимал меня. Однажды я спросил служащего отеля по поводу своей рубашки, а он отвел меня в ванну! Я так и не понял почему. Месье Дандре использовал меня в качестве секретаря, поскольку ему всегда приходилось посылать телеграммы, а на почте не могли их прочесть, если я не подписывал их печатными буквами и черными чернилами. К тому же я делал покупки для месье Дандре. Я охотно выполнял эту работу, потому что мне за нее платили, а это давало мне возможность купить больше вещей для дома и брать больше уроков.
Однажды мне представилась возможность испробовать свой японский язык на прелестной девушке по имени Сикова-сан, преуспевающей киноактрисе. Я познакомился с ней на одной из бесчисленных вечеринок с танцами, на которые нас приглашали. Хозяин сказал мне, что девушка спросила, может ли она потанцевать со мной. Я пришел в такой восторг и так усердно старался показать ей, что могу танцевать не только на сцене, но и на вечеринках, что мой японский совершенно покинул меня. Мне хотелось сказать: "Вы танцуете фокстрот очень хорошо", но такое предложение в переводе, казалось, было обречено на провал. Так что мы просто танцевали и улыбались друг другу.
Однажды месье Дандре протянул мне большой конверт, на котором крупными буквами было напечатано: "МИССИС АННЕ ПАВЛОВОЙ И ЕЕ ТРУППЕ". Внутри лежала отпечатанная карточка.
"Дорогие дамы и господа, – гласила она. – Наша танцевальная труппа То-ин-кай просит оказать нам честь и почтить своим присутствием танец на площадке, устраиваемый в вашу честь в Юракузе в два часа дня 29 сентября; по этому случаю члены нашей труппы намерены продемонстрировать различные черты японского танцевального искусства.
С уважением…".
Мадам Фуджи жаждала показать Павловой, как могут исполнять танцы некоторые из ее молодых танцовщиков.
"То-ин-кай, танцевальная труппа под сенью Уистерии". Программа началась, и к нашим воспоминаниям о Японии добавился еще один очаровательный день. В танцах принимали участие тринадцатилетние девочки, актриса, уже ставшая знаменитой, и сама мадам Фуджима. Одна из девочек танцевала весьма изысканно, ее танец повествовал о деве, которая несла продукты в корзинке, а к ней слетались птицы, чтобы растащить их. Мне кажется, что я до сих пор вижу ее взгляд, полный отчаяния, и исполненные гнева движения, когда она пыталась отпугнуть птиц.
Я все еще сохраняю программу того праздника. Она содержала детальное описание – хореограф в Японии называется "дизайнером поз", и я не могу удержаться, чтобы не процитировать описание "Теконы":