Все рассуждения о скульптуре периода Тутмосидов и Аменхотепов должны подчеркнуть тот факт, что ни в рельефах, ни в круглой скульптуре со времен начала египетской истории не произошло никаких фундаментальных изменений. Произведения египетского искусства основывались на тех же самых законах, которые существовали до периода классического греческого искусства или на которых греки не оказали влияния. Они господствовали в искусстве рисунка и у всех других народов. Когда египетский художник начинал воспроизводить на плоской поверхности объекты из мира природы, такие, например, как пруд с рыбами и водоплавающими птицами, окруженный растениями (см. вклейку фото 48), он не брал в качестве модели для своего рисунка картину пруда, находящегося перед его глазами, целиком. Мастер стремился выразить лишь характерные черты, запечатлевшиеся в его памяти. Естественно, что в результате такого подхода его представление являлось видом спереди, поскольку внешний вид предмета яснее и понятнее всего именно с этой точки зрения. Поэтому плоскости предмета изображались так, как если бы художник видел их под прямым углом, а не наклонно. Так, изображалась именно поверхность пруда, тогда как цветы, прорастающие из его дна, рыбы и птицы, а также деревья и цветы на его берегах показаны сбоку. Соответственно, и деревянная подставка под сосуд, и стоящий на ней сосуд нарисованы сбоку (см. вклейку фото 49), поскольку это главный вид, воздействующий на восприятие зрителя. И наоборот, пучки овощей в неглубоком глиняном сосуде изображены над сосудом и максимально вытянуты, чтобы сделать их настолько ясно различимыми, насколько возможно (см. вклейку фото 49). Точно так же цветы, которые на самом деле находятся внутри чаши в качестве украшения, изображены над ней со свернутыми стеблями в виде сверху, и даже прямоугольная тростниковая циновка под подставками для сосудов показана в виде сверху, хотя ее вертикальный размер, по египетскому обыкновению, заметно меньше. Однако виноградные грозди, лежащие на циновках, опять-таки показаны в профиль, чтобы подчеркнуть их самый характерный вид. Чтобы художник смог без особых проблем передать на двухмерной плоскости ощущение наполненных сосудов, украшенных букетами цветов и поставленных на подставки с четырьмя ножками, с лежащими между ними гроздьями винограда, некоторые из предметов, собранных в этой композиции, показаны сверху, а другие в профиль. Однако задача мастера заметно усложнялась, когда он начинал рисовать человека - например, мужчину, стоящего в расслаб ленной позе. Здесь нельзя было избежать чередования фронтального и бокового вида в одном и том же рисунке, чтобы получившееся изображение со всей возможной определенностью передало основные части тела (см. вклейку фото 50). Соответственно, художник показывал голову в профиль, а глаз и бровь изображал так, как тот выглядел спереди. Плечи, подобно глазу, также рисовали в фас, тогда как остальную часть туловища, включая грудь и живот, в профиль. Однако пупок, который не был бы достаточно четко различим в профиль, немного смещали, чтобы избежать его совпадения с контуром тела. Юбка с ее особым положением складок изображалась в фас, с завязками, немного смещенными, как и пупок, чтобы воспроизвести их характерную форму со всевозможной определенностью. Наконец, руки, ноги и ступни нарисованы в профиль, при этом внутренние детали обеих ступней изображены внутри контура, так что показаны лишь большие пальцы (см. также вклейку фото 43 и фото 49).
Художественные произведения начала Восемнадцатой династии оставались очень близкими к образам предшествующей эпохи, особенно к произведениям Среднего царства, и, соответственно, отражали определенную сдержанность. Однако с конца правления Тутмоса III они становятся все свободнее и все больше стремятся избавиться от оков традиции, особенно в том, что касалось отношения к пространству и положению тела. Знатного человека, разумеется, все еще изображали в той же величавой позе, которая ранее превратилась в установленный образец (см. вклейку фото 51). Однако когда представлялся случай изобразить людей низших классов, например слуг и работников или певцов и танцоров, допускалась свобода композиции, которую никогда бы не потерпели в предыдущий период (см. вклейку фото 42 и 43). С начала эпохи пирамид (Третья династия) человеческую фигуру в редких случаях рисовали целиком в профиль. При Восемнадцатой династии встречаются вид спереди и даже в три четверти, хотя и крайне редко (см. вклейку фото 43). Соответственно, в четкости линий и смелости, с которой художник дерзал воспроизводить самые разные объекты природы, двухмерное искусство периода Восемнадцатой династии добилось высочайшего успеха и оставило далеко позади даже лучшие творения мастеров прошлого. Бесспорно, самые выдающиеся примеры этого искусства можно найти в упомянутых выше скальных гробницах Шейх-Абд-эль-Курна в Западных Фивах. На их стенах изображены такие изысканные рельефы, как этот, из гробницы вельможи Рамосе, датируемый концом правления Аменхотепа III и показывающий двух родственников покойного за семейной трапезой (см. вклейку фото 51), а также огромное количество росписей, нарисованных на белой штукатурке в гробницах с известняковыми стенами, слишком хрупкими или неровными для высекания рельефов.
Изучая эти рельефы и росписи, вскоре понимаешь, как быстро в результате расширения новой империи возрастало число сюжетов. Например, теперь много места отводилось изображению приносящих дань представителей африканских и азиатских народов, таких как сирийские князья в их характерных нарядах, которые целовали землю перед фараоном, воздевали руки в мольбе или дарили свои тщательно сделанные сосуды (см. вклейку фото 11), а также рабов, занятых возведением общественных зданий, и многочисленных столичных домов и садов (см. вклейку фото 52). Любимым сюжетом росписей являлся пир с танцами и музыкой в доме вельможи, который часто изображали со всевозможными подробностями. Безграничного очарования полны две танцующие девушки, развлекающие знатных дам, одна из которых играет на чем-то вроде флейты, а две другие хлопают в ладоши в такт музыке (см. вклейку фото 43); квартет из четырех женщин, играющих на арфе, лютне, флейте и лире, и маленькая танцующая девочка (см. вклейку фото 53), которые представляют собой несколько более формальную композицию? и, прежде всего, чудесное трио, изображенное в гробнице Нахта (см. вклейку фото 49). Это чудесное изображение обнаженной лютнистки, танцующей во время игры, и грациозных флейтистки и арфистки, играющих вместе с ней, сохранило все первоначальные цвета. Без сомнения, оно представляет собой один из шедевров египетской живописи.
В прежние композиции вводилось множество новых сцен, так что даже они производят иное впечатление. Такие варианты старых тем получают интересное отражение в новых росписях, представляющих мастерскую резчиков по дереву и ювелиров (рис. 9), сюжеты сбора винограда и производства вина, ловли гусей в зарослях папируса сетью и ощипывания пойманных птиц (см. вклейку фото 54), плавания на лодке и рыбной ловли в топях (см. вклейку фото 42) и сельскохозяйственных работ (см. вклейку фото 44 и 45). В предшествующие эпохи царя изображали только в храмах. Рельефы показывают его общающимся с богами, участвующим в религиозных празднествах или в традиционных сценах, которые так часто встречаются в Карнаке, где он показан побивающим врагов булавой. Теперь фараон стал появляться в настенных росписях и рельефах в частных гробницах, где его изображают выполняющим такие обязанности правителя, как получение подарков от завоеванных народов или докладов от своих чиновников. Довольно странно, что в сохранившихся храмах той милитаристской эпохи отсутствуют сцены сражений. Насколько нам известно, такой великий воитель, как Тутмос III, никогда не изображался на поле боя. Самая древняя известная нам сцена сражения появляется на боевой колеснице Тутмоса IV (рис. 1 на с. 38), где царь появляется в своей колеснице вместе с сокологоловым богом Монту. Он направляет ее прямо на азиатов, а враги падают под копыта его коней и колеса колесницы или спасаются бегством.
При Восемнадцатой династии наряду с более свободной композицией сохранялась и характерная черта древнейшего искусства: страсть египетского художника к симметрии, то есть желание изобразить обе половины сцены в полном равновесии. Одна сцена такого типа изображает весьма формальную охоту и рыбную ловлю в папирусных топях (см. вклейку фото 42, в отличие от фото 85). Прекрасно сбалансированная композиция строится вокруг центральных зарослей папируса, растущего в топком месте. По обе стороны с соблюдением принципа симметрии практически до последней детали показан египетский вельможа, стоящий в маленькой папирусной лодке. Справа, где он бьет острогой рыбу в воде рядом с собой, его сопровождают жена и двое детей. Слева, на сей раз в сопровождении жены и троих детей, он вновь стоит в лодке, повернувшись лицом к зарослям папируса и искусно бросая бумеранг, чтобы подбить уток и других водоплавающих птиц, взлетающих над папирусами. Можно сделать вывод, что в этой прелестной картине мы видим не две разные поездки, а два эпизода одной и той же охоты. Разумеется, в изображении много такого, что показано лишь условно. Художник не сделал попытки нарисовать разные части сцены в натуральную величину, и лодка с ее пассажирами намного больше, чем заросли папируса, в которых все происходит. Крокодил в воде держит в пасти рыбу почти такого же размера, как он сам. И хотя люди в двух лодках стоят или сидят в одинаковом взаимном положении, у каждого из них своя, особая, поза. Обнаженная девушка слева, которая наклоняется через борт лодки, чтобы сорвать цветок лотоса, представляет собой самый необычный образ, когда-либо созданный египетским художником. И наконец, словно для того, чтобы нарушить чрезмерную симметрию своего произведения, мастер заставил стоящую слева хрупкую девушку повернуть голову назад, как если бы ее внимание привлекло что-то, не имеющее отношения к данной сцене, - возможно, шестой член семьи, маленькая девочка, которую автор поместил в верхний правый угол своей композиции. Очевидно, она должна была сидеть на берегу поблизости и, возможно, разговаривала со своей сестрой, находящейся на корме лодки. Кроме того, когда художник добился равновесия картины путем поворота всех основных действующих лиц к центру, он получил определенную целостность благодаря тому, что все рыбы и птицы в воде были обращены вправо.
Скульптура Нового царства подчинялась тому же закону, который господствовал в произведениях раннего периода, - "закону фаса". Подобно двухмерному искусству, при изображении людей и животных она стремилась перенести в живое выражение существенные черты тела. Это достигалось путем изображения человеческой фигуры в спокойном вертикальном положении, рассматриваемом строго спереди, так чтобы всем ее частям уделялось особое внимание. Словно солдат, стоящий по стойке "смирно" в присутствии командира, статуя прямо встречает взгляд зрителя (см. вклейку фото 8, 9, 12, 13, 55–57, 75, 76, 86, 88). Повороты и полуобороты, использованные художником для оживления своего объекта позднее, не существовали.
В отличие от прошлого художники новой эпохи придали человеческому телу множество новых положений. Однако самыми распространенными являлись изображения стоящей фигуры с выдвинутой вперед левой ногой и человека, сидящего на кресле. Иногда еще встречается писец, сидящий со скрещенными ногами на земле. Новым типом является изображение мужчины, стоящего на коленях в молитвенной позе и иногда держащего перед собой изображение бога или табличку с надписью, содержащую текст молитвы. Чаще, чем раньше, встречаются скульптурные группы, представляющие умершего сидящим рядом с женой и другими членами его семьи, царственную чету или пару богов (см. вклейку фото 14). Художник не делал ни малейшей попытки поместить фигуры в группе в какие-то особые отношения друг с другом и создать в результате действительно художественную композицию. Наоборот, взрослые чопорно сидят, касаясь или обнимая друг друга, тогда как дети изображены не менее напряженно стоящими рядом со своими родителями.
С первых лет правления Восемнадцатой династии круглая скульптура больше не соответствует высоким стандартам подобных произведений, достигнутым в Среднем царстве. В большинстве своем известные примеры лишены величия, характерного для шедевров того периода. Они неуклюжи и невыразительны и лишены индивидуальности.
Господство гиксосов, разумеется, стало временем заката для мастерских, которые процветали при дворе царей, носивших имена Аменемхет и Сенусерт, и вместе с тем периодом смерти художественной традиции. Тем не менее по мере того, как укреплялась Восемнадцатая династия, проявился новый подъем творческого духа, и при Хатшепсут и Тутмосе III в Фивах изготавливают статуи, вполне сравнимые с произведениями предшествующей эпохи. К этой новой коллекции шедевров принадлежат такие образы, как прекрасная статуя сидящей царицы Хатшепсут (см. вклейку фото 8) и замечательный образ молодого Тутмоса III (см. вклейку фото 1) - одна из лучших скульптур всех времен. Гордое и благородное выражение лица с крупным носом и проницательным взглядом весьма успешно выражает героический характер человека, который, без сомнения, был царем до кончиков ногтей.
Кульминация в развитии скульптуры того периода была достигнута в правление Аменхотепа III. Среди величайших творений, дошедших до наших дней, упомянем замечательный портрет мудреца Аменхотепа из храма в Карнаке (см. вклейку фото 17). Еще одним шедевром является прекрасная статуя пожилой дамы, которая ныне хранится в музее Флоренции (см. вклейку фото 55). Ее безмятежное аристократичное лицо обрамляет один из тех тяжелых париков с бесчисленными заплетенными прядями, что тогда были в моде. Высокое положение и достоинство этой женщины, возможно, даже подчеркивает в целом традиционная поза с цветком лотоса в руке. Вероятно, выдающимся достижением того периода является чудесная, сделанная из тиса голова, которую обычно отождествляют с супругой Аменхотепа III, царицей Тией (см. вклейку фото 15).
Наряду с этими серьезными, важными портретами имеется не меньше изображений людей, явно полных жизни и радости, - образов, отражающих процветание, счастье и полноту жизни, которые царили в Египте при преемниках Тутмоса III. Следует признать, что в их улыбающихся лицах можно заметить легкую грусть, как будто в счастливых днях веселья они уже ощущали приближение иных времен. Одним из самых великолепных произведений, относящихся к этой группе, является статуэтка военачальника из эбенового дерева (см. вклейку фото 56). Два других - фигурки мужчины и женщины (см. вклейку фото 57), - хотя и имеют преувеличенно радостные лица, все же обладают достаточной долей реализма.
С древнейших времен любимым занятием египетского художника являлось изображение животных. Гробничные рельефы Древнего царства, показывающие крупный рогатый скот, ослов и разные создания, населявшие бесчисленные прибрежные болотистые заросли дельты, являются достаточным доказательством того замечательного понимания каждой детали жизни животных, с которым древние художники выполняли свои произведения. Что касается изображений животных в круглой скульптуре, возможно, наибольшего внимания заслуживают произведения времен Аменхотепа III, особенно превосходные статуи овнов и львов, которыми царь украсил свой нубийский храм в Солебе, где были нарушены даже границы неизменных, по всеобщему мнению, законов изображения, появившихся в прошлом. Если бы имя скульптора, который высек того величавого и мощного гранитного льва, на котором имеется надпись, провозглашающая, что Тутанхамон сделал его для "своего отца" Аменхотепа III, было бы известно, в наши дни его бы почитали как одно из самых выдающихся имен в мировом искусстве (см. вклейку фото 23).
На самом деле достижения периода Восемнадцатой династии в области ваяния больших статуй должны считаться одной из вершин, когда-либо достигнутых на этом поприще. Даже техническое мастерство, которое демонстрировали скульпторы и каменотесы при удалении с блоков, доставленных из каменоломен, лишнего камня и придания им необходимых пропорций при помощи сравнительно простых инструментов, перевозка их в Фивы и установка их на основания вызывает наше удивление и восхищение. Некоторые блоки были подобны тем, из которых высечены колоссы Аменхотепа III (см. вклейку фото 18): каждый из них изначально был высотой около 21 метра и весил свыше 700 тонн. Многие статуи имеют идеализированные лица, представляющие принятые стандарты женской красоты или мужского достоинства той эпохи. Другие, подобно гигантской группе Аменхотепа III и царицы Тии из Каирского музея (см. вклейку фото 14), показывают, с каким потрясающим результатом древний мастер мог добиться портретного сходства в большом масштабе, особенно когда скульптуру рассматривали с расстояния, задуманного ее создателем.