Среди других руководителей новых объединений на "Мосфильме" были следующие кинодеятели: Юлий Райзман (Третье творческое объединение), Георгий Данелия (Объединение комедийных и музыкальных фильмов), Ролан Быков (Объединение детского кино), Сергей Соловьев ("Круг"), Владимир Меньшов ("Жанр"), Валентин Черных ("Слово"), Карен Шахназаров (Объединение полнометражных дебютов). Из перечисленных людей трое (Быков, Соловьев, Шахназаров) были представителями нового СК.
Еще одна весомая победа либералами из обновленного СК была одержана осенью, когда они смогли протащить в руководство Всесоюзного научно-исследовательского института киноискусства своего человека. Отныне этому учреждению будет суждено стать одним из главных идеологических центров киношных либерал-радикалов.
Как мы помним, ВНИИК был создан в конце 1973 года. Причем не только с целью исследований актуальных проблем марксистско-ленинской эстетики и теории кино, но и для поиска возможных путей, которые помогли бы советскому кинематографу эффективно противостоять контрпропагандистским акциям со стороны Запада. Во главе ВНИИКа был поставлен известный киновед Владимир Баскаков, который давно вращался в киношных кругах (с 1962 года занимал должность 1-го зампреда Госкино), а также считался одним из ведущих специалистов по контрпропаганде (выпустил несколько книг, в том числе - "Духовный кризис буржуазного общества и кино"). Когда в конце 70-х решался вопрос о том, переходить ли советскому кинематографу на рельсы коммерции или нет, именно выкладки специалистов ВНИИКа стали решающими - переход состоялся.
Между тем в длинном ряду советских государственных учреждений ВНИИК считался одним из самых либеральных: за 13 баскаковских лет из него не был уволен ни один инакомыслящий. Однако в перестройку это не спасло его руководителя от увольнения, поскольку приближенность Баскакова к прежнему руководству Госкино была для реформаторов как красная тряпка для быка. Поэтому его уход был лишь делом времени.
Оно наступило в сентябре 1987 года, когда политика гласности в стране начала набирать стремительные обороты. Интеллигентская среда к тому времени уже окончательно поляризовалась, и схватки державников и либералов-западников на страницах СМИ приобрели такой размах, который не снился даже хрущевской "оттепели". И одним из видных полемистов со стороны либералов был именно писатель Алесь Адамович, который и раньше не скрывал своего космополитизма, а в период горбачевской гласности и вовсе бравировал им на всех углах. Особенно часто Адамович пинал в своих речах Сталина, что было своеобразным пропуском для завоевания авторитета в либеральных кругах. Причем воззрения Адамовича на эту тему мало отличались от воззрений его единомышленников (это был симбиоз исторической дремучести и глупости), но выражал он их весьма витиевато, благо что писатель. Чтобы читатель понимал, о чем идет речь, приведу собственные слова Адамовича:
"Иосиф Виссарионович создал не только систему, которую мы хотим перестроить, но и великую систему защиты этой системы. И она срабатывает и сработает и завтра, если это имя будет по-прежнему святым для огромной массы нашего населения.
Представьте себе: летим мы в самолете, появляется террорист, влетает в кабину, убивает всю команду, часть пассажиров. Самолет летит по автопилоту, но ведь его надо сажать. Террорист тоже хочет жить. Кого-то он не добил, он консультируется, ведет самолет, сажает его. Самолет садится на землю, у него сломано крыло, часть пассажиров убита, часть уцелела. Какая нормальная реакция пассажиров - убить его? Нет, обнимать, целовать, славить 46 лет.
Зачем надо было командование убивать, чтобы так бездарно начать войну, лишить армию возможности сопротивляться, чтобы потом, под Москвой и на Волге, собраться с силами и величайшей кровью - 20 миллионов погибших - победить. И за это славить!.."
Вот такие дремучие и абсолютно лишенные чувства исторической объективности люди приходили к власти в годы перестройки. Они сравнивали руководителя страны, который правил ею на протяжении четверти века и про которого даже недруги говорили, что "Сталин принял страну с сохой, а оставил с атомной бомбой" (У. Черчилль), с примитивным террористом, к тому же явно выжившим из ума. Однако эта дремучесть "прорабов" перестройки разделялась тогда большинством общества, иначе вряд ли бы им удалось так легко одурачить многомиллионный народ.
Но вернемся к Алесю Адамовичу.
Помимо своей патологической ненависти к Сталину, он еще был и близким другом Элема Климова, с которым они подружились во второй половине 70-х, когда начали вместе работать над фильмом "Убейте Гитлера!" (впоследствии - "Иди и смотри"). Поэтому, когда во ВНИИКе были объявлены выборы нового руководителя и среди множества кандидатов было заявлено имя Адамовича (который к кино имел косвенное отношение), мало кто сомневался, что победа останется за ним. Так и вышло. Хотя в конкурентах у него были люди, непосредственно связанные с кинематографом и хорошо известные в тамошних кругах: Артемий Дубровин, Кирилл Разлогов, Юрий Богомолов. К креслу директора также рвался уже известный нам философ Валентин Толстых, но за его спиной не было такой мощной поддержки, как у Адамовича.
Вообще это было симптоматично для того времени: менять профессионалов на дилетантов. В кинематографе это было особенно заметно. Вспомним, кого выбросили из его руководства после V съезда: Сергея Бондарчука, Льва Кулиджанова, Станислава Ростоцкого, Юрия Озерова, Владимира Наумова, Евгения Матвеева. За каждым из них стояла целая эпоха в советском кинематографе! А кто пришел им на смену? Ну что, к примеру, такого эпохального создал в кино Элем Климов? На его "гамбургском" счету была одна детская комедия, малоудачная (по его же собственным словам) биография Григория Распутина и беспрецедентная, по советским меркам, военная драма в стиле "шок". А у Андрея Смирнова и вовсе была всего одна крупная удача - "Белорусский вокзал".
Другой видный реформатор - Сергей Соловьев - снимал детско-юношеское кино, которое и близко не стояло с бондарчуковскими "Судьбой человека" и "Войной и миром" или кулиджановскими "Дом, в котором я живу" и "Когда деревья были большими". Я уже не говорю про Андрея Плахова и Виктора Демина, которые, по сути, шагнули из грязи в князи. Единственными по-настоящему крупными деятелями кино среди реформаторов были Глеб Панфилов и Ролан Быков, однако первый, как мы знаем, сбежал из нового руководства СК, не проработав там и года. Поэтому прав был известный нам кинокритик Евгений Сурков, который 11 июля 1987 года заявил со страниц "Советской культуры" следующее:
"Я оцениваю как уродливую ситуацию, сложившуюся за последний год в Союзе кинематографистов и приведшую к настойчивому и последовательному отторжению от работы союза целой группы талантливых мастеров. Деление на "наших" и "ненаших", на "допущенных" и "недопущенных", вошедшее в союзе в обычай, привело к тому, что крупные художники, по тем или иным причинам подвергнутые критике на V съезде кинематографистов, до сих пор "отставлены" от союза и не привлекаются к работе наравне с молодыми мастерами, пришедшими к руководству после съезда. Это и практически нерационально, и по-человечески глубоко несправедливо, так как, кроме ошибок, раскритикованных на V съезде, у режиссеров, о которых идет речь, имеются и неоспоримые заслуги перед кино и зрителями, и огромный творческий потенциал, который глупо, нелепо было бы не использовать в дружной коллективной работе…"
Этот призыв оказался гласом вопиющего в пустыне. Дорвавшиеся до власти реформаторы даже мысли не допускали, чтобы протягивать руку для примирения людям, которых они именовали не иначе как "творцами застоя". И никакие их заслуги перед кинематографом для реформаторов значения не имели: здесь в дело включалась элементарная зависть людей малоталантливых, а то и вовсе бесталанных к людям талантливым.
Но вернемся к Алесю Адамовичу.
Он был из числа тех людей, кто люто ненавидел советский кинематограф именно за то, что тот долгие годы нес в себе державную функцию, являясь одним из самых массивных кирпичей в фундаменте государственной идеологии. Например, в своем предисловии к книге В. Фомина "Кино и власть" Адамович написал следующее: "Во времена, с которыми мы так трудно расстаемся, был создан и отлажен механизм-давильня, с помощью которого государство-монстр стремилось само искусство, а кино особенно, принудить к служению торжествующей лжи, порабощению человеческого духа…"
Вот так видный "прораб" перестройки одним росчерком пера отправил на свалку всю почти 75-летнюю историю советского кинематографа. Того самого искусства, во многом с помощью которого страна выиграла войну, преодолела разруху, вышла в мировые лидеры, став супердержавой. Но Адамовичу на это наплевать, поскольку задача перед ним тогда стояла одна: оболгать, извратить, уничтожить. Вот он и старался, буквально из кожи лез.
Кстати, сама книга "Кино и власть" тоже достойна отдельного упоминания. На почти 400 страницах речь в ней ведется о том, как советская власть ставила палки в колеса честным художникам. В качестве последних, естественно, выступают господа либералы вроде все тех же Элема Климова, Андрея Смирнова, Алексея Германа или того же Алеся Адамовича. Каждый из них чуть ли не со слезами на глазах рассказывает о том, как их "мордовали", "насиловали", "гнобили", чуть ли не иголки под ногти втыкали и ноздри щипцами вырывали. Когда читаешь, даже диву даешься: как же они, бедные, не только выжили за эти годы (а этот процесс "избиения" длился более 20 лет!), но еще и силы находили снимать кино (а каждый из них за эти годы снял не один фильм, а несколько). Поистине титаны духа и тела, не меньше!
Между тем все эти "плачи ярославен" по большей части были высосаны из пальца. И то определение, которое Адамович дал советской цензуре - "механизм-давильня", - тоже по большей части лживое. На самом деле если кого в те же брежневские годы и давили, то, во-первых, не так уж и сильно (иначе все эти плакальщики вряд ли бы остались в искусстве) и, во-вторых, чаще всего по делу. Взять пресловутую "полку" (то есть "полочные" фильмы), о которой либералы за эти годы все мозги общественности прополоскали. Ведь больше половины из этих картин легли туда вполне на законных основаниях - из-за своей художественной слабости. И только треть по идеологическим причинам. Но даже общее число всех "полочных" картин составляет каких-то 250 штук. В то время как в СССР с 1918 года и до горбачевской перестройки свет увидело порядка 8 тысяч художественных фильмов. То есть в процентном отношении "полочное" кино составляет ничтожный мизер. И вот из этого мизера господа либералы раздули жуткую по своим масштабам картину удушения творческих свобод в СССР. Короче, все как по Геббельсу: ври побольше - что-нибудь да останется.
Но вернемся к ситуации во ВНИИКе.
Теперь уже ясно, с какой целью в него был направлен Адамович: он должен был в короткий срок перепрофилировать это учреждение, которое было создано как контрпропагандистское. При Адамовиче институту предстояло не только теоретически обосновать необходимость теснейшего сближения советского кинематографа с западным, но и всячески способствовать его переходу на рыночные рельсы. Причем никакие возражения людей, которые не то чтобы выступали против подобного сближения и перехода, а хотя бы сомневались в их эффективности, Адамовичем не принимались априори. Будучи талантливым писателем, он почему-то считал, что с таким же талантом сможет разбираться в киношных делах и экономике. К чему это привело, всем известно - развалу киноотрасли.
Между тем любому нормальному киноведу, даже немного разбирающемуся в мировых кинопроцессах, должно было быть понятно, что включение советского кинематографа в мировую рыночную систему - это верная погибель для первого. Советская кинематография могла чувствовать себя независимой исключительно до тех пор, пока она держалась на почтительном расстоянии от западной и была защищена от нее "железным занавесом". Как только этот занавес исчезал и советская кинематография принимала условия игры своего недавнего противника, ситуация для нее принимала иной оборот и была похожа на ту, в которую попадал червяк, сорвавшийся с крючка и упавший в воду, кишащую хищными рыбами. Ни о каком равноценном партнерстве с западным киномиром и речи не могло идти.
Мировой кинорынок был давно уже поделен между крупнейшими странами и функционировал в таком виде более трех десятилетий. На его вершине высились США, которые жестко контролировали национальные рынки всех стран Западной Европы. Так, в Англии этот контроль достигал 91 %, в Голландии, Швеции и ФРГ - 70 %, Греции, Дании, Испании - 65 %, Бельгии, Италии, Норвегии, Франции - 50 %. При этом зарубежные фильмы в самих США составляли в целом мизер - всего-то 5 %. Таким образом, входя в мировой кинорынок, советская кинематография могла рассчитывать только на одно: что ее фильмы в Европе никто смотреть не будет, зато территория самого СССР будет полностью оккупирована западной кинопродукцией, причем самого низкого пошиба. Но поскольку определенная часть советской киношной элиты даже при таком раскладе непременно должна была выиграть, люди типа Адамовича готовы были пойти на этот эксперимент, поскольку ограниченные привилегии советской системы им уже обрыдли.
Как и ожидалось, придя к власти, Адамович превратил Институт кино в некое подобие политического клуба, где поощрялась исключительно либеральная (а по сути антисоветская) точка зрения на историю советского кинематографа. Как пишут киноведы В. Матизен и Н. Цыркун:
"При поддержке Адамовича во ВНИИКе начнется пересмотр истории отечественного кино, который приведет к глубоким исследованиям дореволюционного, сталинского и "оттепельного" кинематографа. В результате архивных изысканий будет введен в научный обиход целый корпус документов Госкино и ЦК КПСС, проливающих свет на административно-цензурный механизм советского фильмопроизводства, и появится ряд книг под общим названием "Полка", а также фундаментальное исследование Валерия Фомина "Кино и власть". Эти радикальные публикации вызовут, или, вернее сказать, выявят, в ученой среде идеологический раскол по отношению к советской кинематографической системе. Институт фактически разобьется на два лагеря, что сделает невозможным общую научную стратегию… Выбирая Адамовича, чьи профессиональные интересы никогда не имели прямого касательства к теории и истории кино, ВНИИК, по сути, проголосует за политический клуб и подпишет собственный приговор, который впоследствии усугубят экономические обстоятельства, общие для всех заведений подобного рода…"
Короче, угробит Адамович институт, что, повторюсь, нисколько не удивительно. В перестройку именно такой тип Руководителей и был особенно востребован - сладкоречивых гробокопателей. Эти люди под громкими лозунгами борьбы с советской бюрократической системой пролезли на многие руководящие посты и за считаные годы раздербанили все, что только было возможно. У советского бюрократа хотя бы чувство самосохранения было, боязнь за свое кресло и служебную карьеру, а у новоявленных руководителей времен перестройки никакого страха не было и в помине - им важно было дорваться до власти, "порулить" вволю, а после них хоть трава не расти. Именно под таких людей тогда активно "зачищалось" политическое и экономическое пространство, для чего либеральные СМИ постарались как можно сильнее демонизировать советскую бюрократию.
Вообще в те годы не было ругательнее слова, чем "бюрократ". Оно денно и нощно звучало из всех советских СМИ: на бюрократов вешали всех собак, обвиняя их во всех мыслимых и немыслимых неудачах за многие десятилетия, ни словом не заикаясь о том, что есть и оборотная сторона у этой медали: что во многом именно благодаря тем же бюрократам столько лет существовала Система, сумевшая сделать страну супердержавой. Однако либеральная интеллигенция считала иначе.
Одним из штатных разоблачителей бюрократии в советском кинематографе (он вступил на это поприще еще в конце 50-х годов) был Эльдар Рязанов. Той осенью 1987 года с большой помпой был преподнесен общественности его новый фильм "Забытая мелодия для флейты", где главным мотивом "мелодии", звучащей из "флейты" в руках мэтра комедии, было именно пригвождение к позорному столбу советской гидры-бюрократии как паразитического класса. Вот как описал свои чувства, которые подвигли его на создание упомянутого фильма, сам режиссер:
"В моем фильме Леня Филатов (он играл главную роль - начальника-бюрократа. - Ф.Р.) согласился играть в первую очередь потому, что им владела та же ненависть, что и мной, к племени бюрократов, которые довели нашу страну до ручки. Это они, люди без стыда и совести, могли ради должности, ради выгод, ради каких-то собственных карьер и набивания карманов продать все и по большому счету, и по всем частностям и отдельностям. Вот эта ненависть объединила нас в этой работе. Как ни странно, в первую очередь нами управляла не художественная, а идеологическая и политическая задача, потому что мы искали портретное сходство, привычки, манеру поведения, потому что мы наблюдали много, очень много. Он и я, каждый из нас, натерпелся, и настрадался, и находился по кабинетам. Мы видели этих равнодушных, якобы интеллигентных держиморд. Вот почему в эту роль Филатов вкладывал не только чисто актерское мастерство, но еще и свою идеологическую страсть…"
Клеймя бюрократов за косность и страх перед революционными переменами, либерал-перестройщики ежедневно "промывали мозги" народу, с пеной у рта уверяя его в том, что коренной ломки административно-хозяйственной системы бояться не надо. Дескать, построим новую, еще лучше. Вот как это выглядело в устах уже знакомого нам философа В. Толстых:
"Бюрократ по природе своей органически не способен видеть ни мир в целом, ни свое дело в движении, в развитии (как способны были видеть мир философы, уже очень скоро покажут катастрофические результаты перестройки. - Ф.Р). Пока речь идет о простом труде, который осуществляется простым умножением числа людей, в нем занятых, и измеряется количеством проведенных мероприятий, произведенных продуктов, в данном случае фильмов, - бюрократ чувствует себя на месте, более или менее владеет ситуацией. Под давлением он может произвести даже сколько угодно частичных косметических изменений. Но он никогда не способен и не готов к кардинальному преобразованию. Он теряется, сникает, пасует там, где надо сойти с наезженной колеи, преодолеть застойную ситуацию, сдвинуть дело с мертвой точки. У бюрократа нет внутренней тяги к развитию, самодвижению, самосознанию. Не он будет толкать и двигать. Это его самого надо постоянно теребить, подталкивать, заставлять, принуждать делать серьезное дело…