В кратком разделе затрону лишь главные удары по сознанию "совка", показанные в фильме. Первый удар - помещение человека в ситуацию невозможного, запрещенного всеми культурными нормами абсурда, при том что окружающие люди воспринимают его как нечто вполне нормальное… Создание ситуаций абсурда в связи с самыми обыденными нормами очень широко использовалось в перестройке. Помните, в солидных театрах в пьесы стали включать постельные сцены, в печати узаконили мат, а "Московский комсомолец" стал расписывать прелести "орального секса". Газета ЦК ВЛКСМ! Потом усложнили. Вот Сахаров на съезде депутатов вдруг заявил, что в Афганистане командование Советской армии при малейшей опасности окружения приказывало уничтожать собственные войска с воздуха. Обвинение дикое, у некоторых женщин-депутатов вызвало шок до слез. Какой-то депутат-афганец стал протестовать, а Сахаров ему ответил: "Докажите, что я не прав". Опять абсурд: он, рыцарь правового государства, как бы не знает, что бремя доказательства возлагается на обвиняющую сторону. И при этом сидит спокойно Горбачев, улыбается весь президиум, молчит генерал Громов. Секретарша голая, как в "Городе Зеро", а все считают, что так и надо!..
Конечно, сила фильма в том, что он показал воздействие абсурда на сознание и подсознание наглядно, в чистом виде, как в научном эксперименте. А уж прикладные разработки делало множество практиков.
Но это - лишь артподготовка. После нее идет наступление широким фронтом, и главное оружие - разрушение исторической памяти. Здесь самый длинный эпизод фильма - экскурсия Варакина в краеведческий музей с пояснениями смотрителя (Е. Евстигнеев)…
Всякая история мифологизирована, но человек может опираться на нее, если она связана единой "цепью времен". Чтобы разрушить сознание человека (или народа), самое главное - рассыпать историю, ввести в нее абсурдные, ни с чем не сообразные эпизоды, как вирусы в компьютерную программу…
Смотритель выбирает экспонаты очень точно - как будто указывает эпизоды, которые должны стать в идеологической вакханалии перестройки забойными темами. Вот эти темы: спор о выборе религии у Владимира; Смута и Лже-дмитрий; Сталин в 1904 году; Азеф и революционный террор; расстрел царской семьи (кстати, следующий фильм К. Шахназарова будет посвящен именно этой теме - "Цареубийца". - Ф.Р)', Гражданская война и сталинские репрессии; Отечественная война - через упоминание об американской помощи и нелепый миф о подвиге нашего летчика; тупость официальной идеологии и диссидентство. Все это подано поразительно емко и точно, с замечательной игрой Евстигнеева. Он как будто урок давал ведущим нашего перестроечного телевидения: говоря о чьей-то гибели, он начинал странно смеяться…
В фильме изложена и кадровая установка. Дирижером (явным) идейной революции в городе Зеро и хранителем ее смыслов оказывается пошлый и подловатый председатель писательской организации. Авторы не перегибают палку, их писатель Чугунов хотя и идет всю жизнь от одного предательства и покаяния к другому, все же не сделан такой фигурой гротеска, как, скажем, реальный Евтушенко. Важна суть.
Торжество перестройки показано в виде учреждения "Клуб рок-н-ролла им. Николаева" (того следователя ОБХСС, что танцевал рок 30 лет назад, после чего был уволен из МВД и стал поваром, которого то ли убили, то ли он застрелился накануне). Теперь рок-н-ролл танцует вся верхушка города, вплоть до престарелого полковника КГБ и следователя. Прекрасно показано, что все это - программа, которая кропотливо выполняется уже 30 лет, что в ней есть посвященные, а есть и наивные, не знающие ее смысла участники. И все это - лишь часть, пусковой механизм большой программы. Не с приватизации завода начинают демонтаж государства, а с рок-н-ролла и краеведческого музея.
Блестяще, на мой взгляд, изложена в фильме идейная программа будущей оппозиции - патриотов-державников. Сжато и точно. Она вложена в уста прокурора города. Он человек с комплексами ("всю жизнь мечтал совершить преступление"), чувствительный патриот, не желает пить пиво "за прогресс" и поет купеческие романсы под гитару. В номенклатурной шайке он занимает невысокое положение, им помыкают. Главное, он бессилен - даже застрелиться не может, у его пистолета вынут боек. Максимум, что он может сделать для советского человека (Варакина), которого он обязан защищать, это шепнуть ему: "Бегите".
Это он шепчет в момент конца, когда вся шайка из начальников, теневиков, писателя, девиц легкого поведения набрасывается на "дерево российской государственности", ветки которого олицетворяют власть, начинают это дерево крушить и расхватывают ветки.
А куда бежать? Через лес, болота, до безлюдного озера. Прыгает Варакин в какую-то дырявую лодку без весел и отталкивается от берега. Нет ему спасения.
Мы обязаны изучать и методики наших губителей-манипуляторов, и тайные знаки-предупреждения из их среды. К какой категории относится фильм "Город Зеро" и ему подобные, нам неведомо, но мы должны их внимательно смотреть".
Уже в наши дни, в апреле 2006 года, давая интервью "Литературной газете", режиссер фильма Карен Шахназаров так объяснил мысли, которые владели им во время работы над "Городом Зеро":
"В этой картине, конечно, есть ощущение катастрофы, которая приближается. И оно возникло из реальной жизни, которая в тот момент окружала нас. Я помню, что у меня было чувство, что катастрофа неизбежна. И думаю, не только у меня. Но нельзя сказать, что это был спланированный фильм, что мы что-то наперед знали. Конечно, никакого плана у нас быть не могло. И вообще, когда разрушается такая гигантская империя, меньше всего нужно думать, что это делается по плану или злому умыслу… У художника не может быть таких замыслов, другое дело - то, что мы могли чувствовать и передать эти ощущения. Но есть и другая часть людей, которых ничего не волнует, которые ничего не ощущают, и об этом тоже, кстати, никогда не следует забывать. Значит, наша интуиция оказалась более развитой. Кстати, моему отцу картина "Город Зеро" нравилась, и Горбачев ее очень любил. Это одна из любимых его картин…" Отметим, что именно в начале 1988 года отец режиссера Георгий Шахназаров был назначен помощником Горбачева.
АТАКА НА СИМВОЛЫ
7 января 1988 года председатель Госкино СССР Александр Камшалов принял у себя Сергея Бондарчука. Несмотря на непрекращающиеся атаки на него либерал-реформаторов из обновленного СК и критику в печати его последнего фильма "Борис Годунов", мэтр по-прежнему полон сил и не собирается складывать оружие. Он буквально до краев переполнен новыми планами и хочет снимать сразу несколько концептуальных вещей, которые, он знает, уже вызывают у господ либералов зубовный скрежет. Во-первых, это экранизация "Тараса Бульбы" Н. Гоголя с ее явным антипольским и антиеврейским духом. Во-вторых, экранизация "Тихого Дона" М. Шолохова, задуманная им как очередная попытка заставить заткнуться либералов, вновь поднимавших "волну" в СМИ по поводу мнимого плагиаторства великого классика советской литературы.
Кроме этого, Бондарчук делится своими планами по поводу возможной постановки советско-югославской эпопеи "Битва за Косово", должной стать гимном дружбы двух славянских народов - русского и сербского. И, наконец, Бондарчук обсуждает с главой Госкино рисунок своей очередной кинороли - генералиссимуса Сталина в фильме Юрия Озерова "Сталинград".
Как мы помним, это не первая попытка Бондарчука сыграть Сталина. Еще в 1984 году он собирался предстать в образе вождя в ленте Евгения Матвеева "Победа" и даже сделал кинопробу. Но затем передумал, посчитав, что роль ему не дается. Теперь он вновь решил испытать судьбу на этом поприще. И дело здесь было не только в личных симпатиях (как мы помним, Сталин был пленен игрой Бондарчука в роли Тараса Шевченко и наградил его званием народного артиста СССР в 31 год, что было уникальным явлением для советского кино и искусства вообще), а в принципиальной позиции Бондарчука: чем больше поносили генералиссимуса в либеральных СМИ (а те в этом деле буквально с цепи сорвались), тем сильнее мэтру хотелось его защитить (здесь все было как в случае с Шолоховым). Увы, но роль вождя Бондарчук так и не сыграет - дорогу ему перебежит киношный Остап Бендер Арчил Гомиашвили.
Симптоматично, что в эти же самые дни другой мэтр советского кинематографа - Эльдар Рязанов задумал снимать совсем иное кино. Его покорила книга Владимира Войновича "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" - вещь, без всякого сомнения, антисоветская, зло высмеивающая советский строй времен сталинского правления (если конкретно, то речь в книге шла о событиях кануна и начала Великой Отечественной войны). Однако Рязанова последнее обстоятельство нисколько не смущало, а даже более того - вдохновляло, поскольку он давно уже стоял на той же идейной платформе, что и Войнович. Правда, последний ею всячески бравировал, за что и был изгнан из СССР в конце 70-х, а Рязанов действовал тихой сапой, маскируя свою ненависть к режиму под сатиру. Но поскольку в конце 80-х маскировка подобных взглядов стала уже делом лишним, Рязанов и перестал что-либо скрывать. Тем более что события в перестройке тогда развивались таким образом, что не за горами была массовая реабилитация не только жертв сталинизма, но и всех других жертв советской власти, включая и ярых антисоветчиков вроде того же Войновича.
Забегая вперед, отмечу, что из рязановской затеи так ничего и не выйдет: выяснится, что права на экранизацию своего произведения писатель некогда продал другим людям, поэтому именно они и снимут фильм о Чонкине, а Рязанов "пролетит". Он потом даже целую главу своих мемуаров посвятит этой истории.
Тем временем продолжается активное наведение советско-американских мостов. На этом фоне весьма симптоматичным было награждение режиссера Андрея Михалкова-Кончаловского званием народного артиста РСФСР, хотя совсем недавно этот человек числился по разряду невозвращенцев.
Как мы помним, Кончаловский первые 20 лет своей творческой карьеры отдал советскому кинематографу. Снял шесть фильмов, из которых пять были встречены властью хорошо ("Первый учитель", "Романс о влюбленных", "Сибириада", "Дворянское гнездо", "Дядя Ваня") и один крайне плохо ("История Аси Клячиной…") - картина легла на "полку". Несмотря на этот весьма внушительный баланс - 5:1, который позволял режиссеру и дальше весьма неплохо существовать в советском кинематографе, Кончаловский в 1980 году принимает решение уехать в США - покорять Голливуд.
Покорение далось режиссеру тяжело. Около трех лет он, что называется, "сшибал пятаки" - то есть бедствовал. Среди голливудских деятелей не находилось ни одного человека, кто захотел бы дать ему хоть какую-нибудь завалящую работу. А многие даже считали его тайным агентом КГБ. Сегодня режиссер вспоминает об этом со смехом, однако, судя по всему, голливудцы не были далеки от истины. Кончаловский и в самом деле мог представлять интерес для КГБ (для его прозападной группировки), но не как штатный агент, а как агент влияния. Иначе трудно объяснить, что, когда он покинул родину, ни одно влиятельное лицо в СССР не осмелилось причислить его к стану предателей, как это, к примеру, было с Юрием Любимовым, Андреем Тарковским и рядом других невозвращенцев. Создавалось такое впечатление, что реноме Кончаловского на родине кто-то тщательно оберегает.
Тем временем в 1983 году, когда противостояние между СССР и США достигло своего апогея, Кончаловский внезапно получает долгожданную работу в Голливуде. Владельцы кинокомпании "Кэннон" доверяют ему снять фильм "Любовники Марии" по рассказу А. Платонова. Почему так случилось? Сам Кончаловский уверен, что все вышло случайно. Однако есть и другие мнения на этот счет. Например, согласно одной из версий, толчком к этому стало невозвращение в СССР другого известного Андрея - Тарковского, которое заставило Голливуд обратить внимание и на Кончаловского, дабы доказать миру, что советские деятели искусства, сбежавшие на Запад, не отрезанные ломти.
К 1988 году за Кончаловским значились уже четыре фильма, которые практически не имели никакого отношения к тому искусству, выразителем которого совсем недавно режиссер был у себя на родине. Причем это началось с первой же его картины "Любовники Марии", где один из эпизодов шокировал даже много повидавшую американскую публику: в нем в рот главного героя забиралась… крыса, но он ее вытягивал за хвост и колошматил об стену до тех пор, пока тушка не превращалась в кровавое месиво. После этого он снял еще три типично голливудских фильма, причем один из них - "Поезд-беглец" - в 1986 году номинировался на "Оскара" в актерской номинации.
В итоге, став в Голливуде единственным успешным советским режиссером, Кончаловский превратился для советских либералов в весьма важную фигуру, по сути став тем, кем с самого начала и хотели его видеть чекисты-западники с Лубянки - агентом влияния, своеобразным мостиком между Востоком и Западом. Поэтому, когда руководители двух супердержав начали новый раунд сближения (в декабре 1987 года Горбачев приехал с официальным визитом в США, чтобы продолжить процесс односторонних уступок - по договору от того года СССР обязался уничтожить в два раза больше ракет - 1752 против 859 - и боеголовок к ним, чем США), Кончаловскому решено было дать звание народного. Видимо, это был своеобразный сигнал от советского берега американскому, что почва для идеологического внедрения готова.
Внедрение началось 19 февраля 1988 года, когда в Москве и Ленинграде одновременно открылась Неделя американского кино. Киновед О. Ковалов в "Новейшей истории отечественного кино", умиляясь приезду американцев, пишет:
"Все копии фильмов предоставлены СССР бесплатно: советская сторона (мероприятие проводится по инициативе Госкино СССР, СК СССР и общественной организации США "Дипломатия средствами кино и театра") (отметим, что, как и все подобные американские организации, эта тоже находилась под колпаком ЦРУ и ФБР. - Ф.Р.) заявила, что оплатить расходы по аренде фильмов не в состоянии. Американцам с огромным трудом удалось уговорить своих прокатчиков внести посильный вклад в дело укрепления дружбы и взаимопонимания между народами. Уговорили…"
Ну мы-то теперь знаем, к чему привела эта дружба. Ее последствия для нас оказались такими же, как и 100 лет назад для североамериканских индейцев, которых ушлые янки купили с потрохами за бижутерию и виски. Нас они купили не дороже - за копеечные фильмы и жвачку. Однако господина Ковалова это почему-то радует, как того людоеда из племени мумба-юмба, которому белые люди вручили консервную банку. Ну что ж, господин киновед, повесьте эту банку себе на шею и считайте ее дубликатом медали "За поражение в "холодной войне".
Американская делегация, приехавшая на Неделю, была внушительной - около 40 человек. Они привезли с собой более трех десятков фильмов, среди которых были ленты разных жанров: "Волшебник из страны Оз" (1939), "Саун-дер" (1972), "Шампунь" (1974), "Контакты третьей степени" (1977), "Возвращение домой" (1978), "Империя наносит ответный удар" (1980), "Загадай мне загадку" (1980), "Большое кукольное путешествие" (1981), "Поля смерти" (1984), "После работы" (1985), "Сигнал", "Ничей ребенок", "Цветок пустыни" (все - 1986) и др.
Половину из этих фильмов советские власти разрешили демонстрировать на закрытых показах, то есть для избранной публики - в ЦДК и Доме актера. Остальные стали достоянием широкой публики. Причем американцы сумели настоять, чтобы показ фильмов начался не после, а аккурат накануне 23 февраля, когда в СССР отмечался День Советской армии. Это был символический жест, показывающий, что американская экспансия на советскую территорию началась в святой для миллионов советских людей день. Не случайно именно тогда эта дата была атакована и либералами: как и 20 лет назад, в том же журнале "Новый мир" была опубликована статья В. Кардина, которая ставила под сомнение правомерность праздника именно в этот день (в статье утверждалось, что 23 февраля 1918 года Красная Армия терпела поражения, а не побеждала).
В том же феврале на экраны страны вышел и первый проблемно-публицистический художественный фильм "ЧП районного масштаба" Сергея Снежкина по одноименной повести Ю. Полякова, где атаке подвергался советский комсомол, предстающий в картине исключительно как скопище отъявленных карьеристов, демагогов и аморалов (по сюжету комсомольские руководители проводили время в сауне в компании полуголых девиц, а главный герой - секретарь райкома ВЛКСМ, которого играл актер Игорь Бочкин, - имел не только жену, но и молодую любовницу, которую он грубо "пользовал" прямо у нее на кухне).
Между тем в эпицентре сюжета этого фильма, по сути разом перечеркивающего все подвиги и победы этой организации за все годы ее существования, не случайно оказывался такой символ, как знамя (именно его похищали неизвестные из райкома комсомола, и эта кража ставила крест на дальнейшей карьере главного героя). Тем самым фильм наносил сразу двойной удар: по авторитету самой массовой молодежной организации и по одному из символов государства. Как верно пишет политолог С. Кара-Мурза:
"Огромным, страшным экспериментом над человеком был тот "штурм символов", которым стала Реформация в Западной Европе. Результатом его была такая вспышка насилия, что Германия потеряла 2/3 населения. Человек с разрушенным миром символов теряет ориентиры, свое место в мире, понятия о добре и зле. Он утрачивает психологическую защиту против манипуляторов, увлекающих его на самые безумные дела и проекты…"
Нельзя сказать, что представители державного лагеря безучастно взирали на деятельность либералов. Однако силы были явно неравны. Когда в марте 1988 года в "Советской России" было опубликовано письмо учительницы химии из Ленинграда Нины Андреевой, названное "манифестом сталинистов" и явно инспирированное патриотами во власти (Лигачевым и К°), Горбачев немедленно встал на сторону критиков письма, назвав его подстрекательским. Тут же Александр Яковлев дал отмашку либеральным СМИ начать новую, куда более широкомасштабную кампанию против патриотов.
5 апреля в главной газете страны "Правда" вышла редакционная статья, где открыто осуждался "манифест сталинистов". В ней говорилось, что "консервативное сопротивление перестройке проявляется в боязни движения мысли, поисков наилучших путей реализации потенциала социалистической демократии". Эта статья стала весомым оружием в руках либералов: отныне любой человек, препятствующий высказыванию либеральных взглядов, мог быть объявлен союзником Нины Андреевой.
Тем временем перестроечный воздух все сильнее пропитывается запахом насилия. Оно еще пока не выплескивается на улицы и площади городов и поселков, однако время, когда перестройка перейдет в перестрелку, уже не за горами. И новое перестроечное кино этому всячески потворствует. В марте 1988 года на экраны страны выходит молодежная драма белорусского режиссера Валерия Рыбарева "Меня зовут Арлекино" по повести известного журналиста Ю. Щекочихина "Ловушка 46, рост второй". Сюжет фильма буквально пропитан насилием от первого до последнего кадра.