В центре сюжета была история жизни обычного советского парня по прозвищу Арлекино (его играл молодой актер Олег Фомин), который возглавлял молодежную группировку так называемых "волков", живущих на полустанке и вечно враждовавших с другими подобными группировками из других районов городка. В фильме было много сцен массовых драк, а также входящей в моду эротики вроде сцены, когда Арлекино стоя "пользует" женщину-кладовщицу, сидящую на подоконнике. Апофеозом этого "коктейля из насилия" была финальная сцена - в ней враги Арлекино у него на глазах насиловали его девушку.
Все эти "первые ласточки" перестроечного кинематографа ясно указывали тот путь, по которому отныне пойдет советское кино, - создание фильмов исключительно негативной направленности, которые в народе получат название "чернуха-порнуха". Получалось, что именно для этого брали власть на V съезде киношные реформаторы, именно это было их целью - явить стране и миру кинематограф, который станет отражением взгляда людей, буквально переполненных ненавистью… даже не к советскому режиму, а к великой России. Всем своим творчеством они тщились доказать, что сидят в вонючем клозете, куда чистый воздух поступает из дырки в стене, смотрящей на Запад.
Особенно выпукло подобный взгляд суждено будет выразить другому перестроечному фильму - "Маленькая
Вера", которому в том же марте 88-го Госкино СССР выдало разрешительное удостоверение. Отметим, что это кино было из разряда "семейных": сценарий его написала Мария Хмелик, которая была дочерью главного редактора Киностудии имени Горького Александра Хмелика (там снимался фильм), а режиссером выступал ее супруг Василий Пичул. Но поскольку фильм был из разряда "прогрессивных", либеральная общественность эту "семейственность" не гнобила, а всячески воспевала. Дескать, как говорил герой Олега Ефремова из "Берегись автомобиля": "Эта нога… у кого надо нога". Поэтому в журнале "Советский экран" кинокритик Марина Порк ничтоже сумняшеся заявила, что в "Маленькой Вере" присутствует "семейственность" хорошая: мол, здесь "встретились два равно одаренных человека, связанных, помимо творческих, еще и семейными узами".
Отметим, что противники фильма пытались использовать проблему "семейственности" и остановить съемки ленты. Но Либеральный Босс (зампред Госкино Армен Медведев) сумел весьма хитро защитить картину. Приведу его собственный рассказ:
"В печать просочилась информация о том, что режиссер-дебютант В. Пичул снимает свой фильм на Студии имени Горького, где главным редактором служит его тесть, известный драматург Александр Хмелик. И надо же так случиться: появление публикации об этом совпало с проведением Всесоюзного совещания заведующих отделами культуры обкомов партии. Вот там и разразился скандал. Мне (почему-то только я и представлял в назначенный час Госкино) пришлось отбиваться крепко. При том, что находившийся в зале работник ЦК КПСС мягко, "о поддержал версию о недопустимости семейственности на киностудиях. Хорошо, что он стал на этом же совещании критиковать Ф. Т. Ермаша. Я по возвращении на Гнездниковский "настучал", естественно. И разозленный Филипп Тимофеевич "послал" товарищей по партии и наказал всем отстать от Пичула…"
Сюжет "Веры" развивался в захолустном провинциальном южном городке, где жизнь как будто остановилась. В центре рассказа была русская семья из трех человек в лице хамоватого и вечно полупьяного отца (актер Юрий Назаров), зачумленной и изуродованной перманентом матери (Людмила Зайцева) и отвязной дочери Веры (Наталья Негода). Последняя сутками напролет шляется по городу в компании таких же, как и она, приблатненных парней и девиц плюс крутит любовь со своим сверстником Сергеем (Андрей Соколов). Отметим, что любовная линия была одной из главных фишек фильма, поскольку сексуальные сцены и здесь стали коронным номером. Короче, показанная в фильме скучная и убогая жизнь провинциального городка вырастала до метафоры: дескать, такова вся советская действительность.
Именно подобный взгляд на советскую историю активно внедряли в общество либералы вот уже почти год - с начала гласности. В начале 1988 года журнал "Новый мир" (№ 1,2) опубликовал программную статью на этот счет - "Идеалы или интересы" Андрея Нуйкина. В ней автор открытым текстом пишет о том, что вся героическая история развития советского общества после революции 1917 года была сплошным "темным пятном" и "полной трагических ошибок дорогой". "Ощущение такое, словно сидели мы в шахте, за завалом, и вот к нам дыру пробурили", - писал Нуйкин.
Эта статья стала неким сигналом к появлению десятков подобных статей во всех либеральных СМИ, а также выпуску идентичных по духу передач на ЦТ и появлению художественных и документальных фильмов. Во всех них советское прошлое и настоящее представляло собой некую огромную черную дыру, сосредоточие сплошного зла и негатива. "Бежать надо из этой страны, а если не можешь - сделай все, чтобы она больше не существовала!" - было главным лейтмотивом большинства этих публикаций, передач и фильмов. В итоге практически сразу эта кампания начала приносить свои первые жуткие плоды.
В начале марта 1988 года в Иркутске семья Овечкиных (а это мать и 11 детей), известных всему СССР как джаз-оркестр "Семь Симеонов", совершила попытку угона самолета, с тем чтобы сбежать на Запад. При этом угонщики убили бортпроводницу - 29-летнюю Татьяну Жаркую, а когда их идея с угоном провалилась, покончили жизнь самоубийством (застрелились четверо старших братьев, а также ими же была застрелена и мать). Советские СМИ много писали об этом преступлении, а киношники даже сняли документальный фильм - это сделал режиссер Герц Франк.
Однако дотошно исследуя эту историю, никто из журналистов и кинематографистов так и не осмелился сказать тогда правду: что главным побудительным мотивом для побега Овечкиных стала та широкомасштабная кампания дискредитации СССР, которую начали осуществлять либеральные СМИ в период "одноглазой" горбачевской гласности. Именно она толкнула эту семью к побегу из "этой сволочной страны".
Отметим, что Овечкины неоднократно выезжали за рубеж и в любой из этих поездок могли легко остаться на Западе. Но каждый раз они возвращались на родину, где у них был свой небольшой дом (чуть позже, когда они стали знамениты, власти выделили им вместо него две отдельные квартиры в новом доме). У них были неплохие заработки, поскольку они часто гастролировали по стране, особенно после 1985 года, когда оркестр "Семь Симеонов" стал победителем всесоюзного фестиваля "Джаз-85" в Тбилиси, участвовал в культурной программе Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в том же году, стал записываться на ЦТ и даже стал главным героем документального фильма. Конечно, заработки эти были не чета западным, однако на нормальную жизнь Овечкиным этих средств вполне хватало. Но после того как либеральные СМИ развернули кампанию по дискредитации жизни в СССР и, с другой стороны, некритическому описанию жизни на Западе, у Овечкиных буквально "крыша поехала". И они решились на побег, причем вооруженный.
Между тем взгляд на историю своей страны как на одну сплошную "черную дыру" станет отличительной особенностью не только советских печатных СМИ, но и перестроечного кинематографа. Этот взгляд будет активно поддерживаться на Западе теми силами, которые были заинтересованы в разрушении СССР. И, наоборот, вызывать искреннее удивление у тех людей, кто всегда любил советский кинематограф за его гуманизм и нравственность. Ведь еще совсем недавно, в самом начале перестройки, эти люди были уверены, что начавшиеся преобразования помогут советскому искусству взойти на новую, еще более высокую ступень своего развития. Вот как об этом вспоминает известный кинодеятель, работник Госфильмофонда В. Дмитриев:
"В 1986 году в Москву приезжал Бернар Латарже, тогда хранитель Французской синематеки. Я спросил своего коллегу: "Почему столь посредственно сейчас французское кино?" И получил полушутливый ответ, который не буду сейчас оспаривать: "Все очень просто. Французы - старая нация. И, как бы она ни старалась, создать великое искусство уже не в состоянии. Необходимо обновление, которого нет". И затем Бернар Латарже заговорил о том, что мировое кино во многом надеется на нас. И действительно: мы - молодая страна, в этом году нам исполнится только 70 лет. И нация наша - если говорить о советском народе как о новой общности - тоже очень молода.
Поэтому наше кино - я в этом уверен - и призвано спасти мировой кинематограф: так было в 20-е годы, когда советские кинематографисты выдвинули принципиально новые идеи, обновившие кино Запада, успевшее одряхлеть всего лишь за двадцать с небольшим лет существования…"
Увы, этим надеждам не суждено будет осуществиться. Не для того, оказалось, затевалась в стране перестройка, чтобы сделать СССР сильнее, а совсем наоборот. Как уже говорилось выше, обе сверхдержавы в ту пору стояли на краю пропасти, однако рухнуть туда суждено будет именно СССР, у руля которого оказались руководители из разряда никчемных, а то и вовсе предатели. Советские либералы с неистовой страстью мазохистов бросились распинать свое прошлое на дыбе, прося у мирового сообщества прощения за грехи, которые советский народ никогда не совершал. И это при том, что у тех же США грехов за плечами было еще больше, чем у СССР, несмотря на их всего лишь 200-летнее существование. Ведь это американцы сотнями тысяч истребляли индейцев, линчевали негров, развязывали войны, сбрасывали атомные бомбы на мирных граждан, убивали своих президентов и борцов за гражданские права и еще много чего кошмарного творили. Однако никаких перестроек, а также 5-х съездов кинематографистов у них не происходило. Хотя легко себе представить, что бы стало с Америкой, если бы подобная революция обрушилась не на нас, а на них.
К примеру, объявились бы в ихнем Голливуде свои доморощенные Климовы и Смирновы и объявили бы курс на создание "абсолютно правдивого кинематографа, свободного от цензуры". И начался бы у них в кино тот же самый садомазохизм, что и у нас. В широком прокате (то есть в тысячах кинотеатров во всех штатах) крутили бы несколько разных "Покаяний" (про то, как американцы истребляли индейцев и линчевали негров), "Проверок на дорогах" (про "уродов" и "людей" в американской армии времен открытия Второго фронта), "Маленьких Вер" (про зашибленных американской глубинкой парней и девиц), "Меня зовут Арлекино" (про больную насилием молодежь), "ЧП районного масштаба" (про циничных и продажных республиканцев и демократов), "Афганских изломов" (про поражение американских вояк во Вьетнаме) и т. д. и т. п. При этом СМИ ежедневно пиарили бы только эти фильмы, а ленты типа "Рэмбо", "Рокки" или "Америки" сначала бы всячески гнобили, называя их отстоем, а потом и вовсе бы сняли с проката, поскольку негоже, дескать, американскому искусству подрывать дружбу и взаимопонимание с СССР. При таком раскладе долго бы продержалась Америка? Думаю, года три-четыре. А потом бы рухнула, как СССР. Однако ничего подобного в США не произошло, поскольку во главе страны стояли люди умные и дальновидные, к тому же патриоты своей страны.
Не забудем также, что их президент Рональд Рейган некогда был известным киноактером, звездой Голливуда и, значит, был не дурак по части понимания, как кинематограф влияет на общество. Поэтому не случайно в бытность его президентом страны кино стало еще более идеологическим, еще более антисоветским. Уже на второй год своего правления Рейган посетил церемонию награждения кинопремиями "Оскар", где произнес зажигательную речь, транслировавшуюся по ТВ на всю страну, о величии американского кинематографа и его связи с политикой. Если бы кто-то из деятелей Голливуда вознамерился при Рейгане "дать свободу американскому кинематографу", то немедленно получил бы такой отлуп, от которого он вряд ли бы когда-нибудь оправился.
Американский кинематограф давно находился под пятой государства, и "освобождать" его от этого никто и не помышлял. Ведь процесс этот контролировали люди ответственные и благонадежные: например, членом совета директоров кинокомпании "Метро-Голдвин-Майер" при Рейгане был бывший главнокомандующий вооруженными силами НАТО и бывший госсекретарь США Александр Хейг. А министр обороны США Каспер Уанбергер внимательно следил за тем, чтобы фильмы, прославлявшие тот же Пентагон, всегда имели широкую поддержку в СМИ и расходились по стране тысячами копий. Для этого подобным фильмам устраивались пышные смотрины, в сравнении с которыми пресловутые Всесоюзные кинопремьеры выглядели детскими капустниками.
У американцев это дело было поставлено на солидную основу. Предварительные премьеры ура-патриотических картин проходили в государственных учреждениях (вроде Госдепартамента, где собирались дипломаты, и Кеннеди-центра, где преобладали представители высшего генералитета), после чего фильмы рекламировались в сотнях СМИ и выходили в прокат, демонстрируясь на тысячах экранов по всей стране. Эти ленты поднимали боевой дух у миллионов американцев, поэтому о прекращении подобных показов в Америке и речи не шло. Вот почему, когда в СССР нашлись деятели, которые вознамерились прекратить у себя выпуск ура-патриотических картин, в правящих кругах США царило радостное возбуждение: там давно ждали появления подобных идиотов.
КЛИМОВ УХОДИТ - ПОЛЯКИ ПРИХОДЯТ
28 марта 1988 года в советском кинематографе происходит еще одна громкая отставка (первая, как мы помним, случилась в прошлом году, когда из руководства СК ушел Глеб Панфилов). Причем новая отставка по своей значимости затмевает предыдущую, поскольку киношный перестроечный корабль покидает не кто-нибудь, а… его капитан Элем Климов. И вновь, как и в первом случае, главной причиной называется творческая: дескать, Климов задумал вернуться в большой кинематограф и заняться экранизацией булгаковского "Мастера и Маргариты". Но практически все понимают, что это все отговорки, а подлинная причина отставки в другом, а именно - в разочаровании Климова темпами перестройки. Причем не только в кинематографе, но и вообще в стране. Его радикализм не находил должного выхода, наталкиваясь на постоянное сопротивление Госкино, где хоть и произошла смена руководства, однако не столь радикальная, как в СК, где было заменено, как мы помним, 60 % прежних руководителей.
Выступая на заседании секретариата 2 апреля, Климов так объяснил свое желание подать в отставку: "Я живу в условиях психологического срыва, я на грани. Может случиться все что угодно, включая творческую импотенцию. И единственная поддержка - начать работать. Я тоже хочу работать. На эту должность я не рвался, и меня кто-то должен заменить… Я говорю об этом, хорошо подумав, поэтому отнеситесь к этому серьезно. Это принятое мною решение… Поймите меня правильно. У меня телефон звонит с утра до ночи. Я не могу выйти из дома. Не могу так существовать. Я на срыве и так жить не могу. Интриги между секретарями… стучат друг на друга. Я не могу находиться в этой атмосфере. Я себя хочу заменить…"
Удивительно слышать от человека, который без малого 30 лет проработал в кинематографе, слова о том, что секретари "стучат друг на друга". Можно подумать, что началось это только при нем, а до этого он об этом никогда не слышал. Однако тому же Филиппу Ермашу это не помешало 14 лет руководить отраслью. Не спорю, это были отнюдь не революционные годы, однако никто ведь и Климова насильно не тянул в руководство - сам согласился. Он добровольно взял на себя обязанности одного из главных революционеров в кинематографе, однако сил у него хватило только на полтора года, после чего он попросту спекся. Как заявил по этому поводу Ф. Ермаш:
"Климов ушел сам, добровольно. Это был мужественный поступок достойного и бескорыстного человека. Он ушел потому, что осознал бессмысленность происходящего. Я пытался ему объяснять многие вещи раньше, когда все только начиналось, но он не понимал до конца, был слишком воодушевлен переменами, возбужден борьбой за лучшую жизнь. Он же себя сжег всей этой борьбой. В отличие от многих других, кто был рядом с ним в те годы и кто пришел после него, - он был чистоплюем, романтиком. Никакой выгоды из своих неограниченных возможностей не извлек, ничем себя на будущее не обеспечил, даже картину не снял…"
Можно, конечно, согласиться, что Климов был чистоплюем и романтиком, долго не подозревавшим, что его романтизмом ловко управляют теневые лидеры перестройки. Ведь еще Ф.М. Достоевский говорил, что "движением демоса" управляют "мечтатели, а мечтателями всевозможные спекулянты". Однако в любом случае те полтора года, которые Климов "размахивал шашкой", дорого обошлись советскому кинематографу.
Отметим, что либеральная общественность была в некотором шоке от ухода Климова, однако сделала все возможное, чтобы скрыть от людей подлинные мотивы этой отставки, так как это могло здорово подмочить репутацию всего либерального лагеря. Поэтому в тогдашних СМИ этот уход не был назван отставкой: газеты написали, что Климов взял бессрочный отпуск для съемок новой картины, а его обязанности в СК будет пока исполнять Андрей Смирнов (как мы помним, тот еще антисоветчик). Именно при нем и будет доведен до своего логического конца развал советского кинематографа.
Между тем последним пленумом СК, который Элем Климов провел в ранге действующего первого секретаря, стал Пленум о проблемах взаимоотношений кинематографа и телевидения. Он состоялся 29 марта.
Как мы помним, отношения между двумя этими ведомствами всегда были непростыми, что вполне объяснимо - они являлись конкурентами в борьбе за зрительское внимание. Эта напряженность усугублялась еще и сложными личными взаимоотношениями между руководителями: Сергеем Лапиным (ТВ) и Филиппом Ермашом (Госкино). Однако в 1985–1986 годах оба они ушли на пенсию, но взаимопонимание между их бывшими ведомствами так и не наладилось. Более того, оно еще больше расстроилось. И на мартовском пленуме эта конфронтация была явлена миру с новой силой.
Представители ТВ, выступая на пленуме, обвиняли Госкино СССР в том, что оно своими действиями ведет дело к инфляции кинозрелища, снижает интерес к киноискусству. "Вы спихиваете нам залежалый товар - слабые фильмы, которые зритель не хочет смотреть", - заявляли телевизионщики. Кинематографисты в ответ парировали: "Мы обязаны бесплатно предоставлять вам ежегодно 30 фильмов после полугодового проката и 45 после годового - а это много. Мы не успеваем собрать с этих фильмов прокатные деньги, в результате чего это наносит нам финансовый ущерб в размере 32,6 миллиона рублей. Поэтому нам и приходится отдавать вам не самые наши кассовые ленты. Платите нам за прокат наших фильмов, и ситуация изменится". Однако ТВ платить не может, поскольку государство не выделяет им на это денег (горбачевская перестройка уже попросту не успевает латать дыры в экономике).
Пленум так и не смог разрешить те противоречия, что существовали между двумя ведомствами. Однако он вынудит ТВ обратить внимание на заграничное "мыло" - то есть долгоиграющие сериалы для домохозяек, которые отныне должны будут заменить на голубых экранах советские фильмы (это также угробит производство советских телефильмов). Показ первого такого "мыла" - бразильского сериала "Рабыня Изаура" - начнется 10 июня 1988 года. Горькая судьба скромной бразильской девушки буквально всколыхнет общество, после чего шесть соток переименуют в фазенды, а именем рабыни отдельные советские граждане станут называть своих детей.