Многие образы, обороты, контрастные сравнения, которые употребляет Лермонтов, создавая образ Поэта, расходятся с образами, оборотами и сравнениями, свойственными поэтическому языку зрелого Пушкина. Например, Пушкин избегал излишней "возвышенности", он не любил холодной "высокости", торжественной патетики. Его привлекали прозрачность стиля, точность, ясность и смелость выражений. Пушкину были совершенно чужды отвлеченные риторические формулы, которые составляют силу и энергию лермонтовского стиха ("Отравлены его последние мгновенья Коварным шепотом насмешливых невежд, И умер он с напрасной жаждой мщенья, С досадой тайною обманутых надежд", "И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь!"). Наконец, Лермонтов метафорически сопоставляет Пушкина с Иисусом Христом:
И прежний сняв венок – они венец терновый,
Увитый лаврами надели на него:
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело…
Все это имеет мало отношения к Пушкину, но вполне совместимо с романтическим образом Поэта-избранника, конфликт которого с окружающим миром выглядит трагически неразрешимым. Гибель Пушкина послужила для Лермонтова поводом воплотить образ возвышенного Поэта, вынужденного жить среди враждебной "толпы", страдающего в духовном одиночестве и жертвующего своей жизнью, подобно Христу, ради истины и людей.
В этой связи в стихотворении "Смерть поэта" существенна еще одна настойчиво проходящая тема. Речь идет о мягких упреках Поэту, который покинул обычную и естественную для Поэта идиллическую обитель ("Зачем от мирных нег и дружбы простодушной…") и "вступил… в свет". Здесь проясняется позиция самого Лермонтова, как автора стихотворения. Он причисляет себя к духовным собратьям Поэта, к старой родовитой аристократии, к "обиженным родам", которые ныне вытеснены "надменными потомками Известной подлостью прославленных отцов". В этом случае Лермонтов солидарен с Пушкиным.
Окружение, враждебное Поэту, названо отчетливо и конкретно – "жадная толпа, стоящая у трона". Она отчуждена как от Поэта ("Не вы ль сперва так злобно гнали…"), так и от лирического "я" и автора ("А вы, надменные потомки…"). Особенно остро отчуждение чувствуется в стихах:
И прежний сняв венок – они венец терновый,
Увитый лаврами надели на него…
Но, если есть "они", значит есть и "мы". Косвенно это подтверждается строкой: "Не мог щадить он нашей славы…". "Мы" – это те из родственных Поэту (и Пушкину) душ, кто увенчал его славой (поэтическим венком), а "они" – те, кто коварно завлек Поэта (и Пушкина) в свою, чуждую певцу-избраннику среду и кто снял с его головы прежний венок и надел иной, терновый венец. Романтический Поэт (Пушкин) погиб, стало быть, потому, что поддался обману ("Зачем поверил он словам и клятвам ложным…") и совершил ошибку, думая, что "сердце вольное и пламенные страсти" могут жить и в своей естественной среде, и в искусственной и враждебной – "свете завистливом и душном". Поэт (и Пушкин) потерпели жизненный и творческий крах вследствие компромисса с придворной знатью, с которой компромисс невозможен и которая должна быть изобличена и отвергнута.
"Смерть поэта" – это попытка установить прямой контакт Поэта с царем, это также попытка найти национальное согласие и национальную гармонию. Арест Лермонтова за стихотворение "Смерть поэта" развеял эти надежды: стало ясно, что царь не нуждается в Поэте и поддерживает не Поэта в его идее союза царя и народа (нации) на основе любви, а придворную аристократию. После стихотворения "Смерть поэта" Лермонтову нужно было искать новую опору поэтическому творчеству. Эти поиски поэт вел на почве реальной действительности, пристально вглядываясь в происходящие в ней явления и события.
"Не верь себе" (1839)
Если в стихотворениях "Смерть поэта", "Пророк", "Поэт" певец и "толпа" резко противопоставлены и не колеблют при всей оригинальности Лермонтова традиционной романтической позиции, то в стихотворении "Не верь себе" все обстоит иначе.
Привычный романтический сюжет оказался перевернутым: теперь "толпа", которую поэт не знает и не понимает, отвергает его. Поэту – "мечтателю молодому", предъявлено множество обвинений и упреков со стороны, вероятно, опытного и зрелого собрата ("Не верь, не верь себе…", "Случится ли тебе…") и со стороны "толпы" ("Какое дело нам, страдал ты или нет?"). На первый план в стихотворении сначала выступает лирическое "я", затем слово дается "толпе", потом снова слышится голос лирического "я", устанавливающего дистанцию то между собой и "мечтателем", то между "толпой" и "мечтателем", то между собой, "мечтателем" и "толпой" ("А между тем из них едва ли есть один…", "для них смешон твой плач и твой укор").
Предупреждения в адрес "мечтателя молодого" идут от лица лирического "я": ни идеальная идиллически-элегическая поэзия, ни напряженная субъективная и сатирическая лирика недостойны обнародования, поскольку заимствованы и не имеют общего значения. "Толпа", чувствуя и зная это, не нуждается в знакомстве с чисто личными "волнениями": они "книжны" ("напев заученный"), и за ними нет подлинности – поэзия "мечтателя" имитирует трагизм ("Как разрумяненный трагический актер. Махающий мечом картонным…"). В результате всего в стихотворении подрывается исходный тезис романтической лирики, гласящий, что поэзия "спасает" от трагизма и рождает гармонию в душе поэта и гармонию поэта с миром. Лермонтов решительно утверждает, что идеальные мечтания недосягаемы ни для "толпы", ни для самого поэта: "Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья". Причина кроется во всеобщем трагизме – "толпы", бытия вообще, перед лицом которых поэт – "мечтатель" со своими страданиями и терзаниями выглядит слишком мелким и слишком жалким. Вследствие этого поэт-романтик (лирическое "я") утрачивает черты былой исключительности, а его позиция мыслится как неизбежная трагедия, порожденная самим ходом исторического развития общества.
Переоценка романтического представления о поэте – причина идейного и творческого кризиса, который, несомненно, испытывал Лермонтов в конце поэтического пути. Суть кризиса заключалась в следующем: если раньше основное противоречие состояло в непримиримой вражде между поэтом-избранником и "толпой", "светом", земным и даже небесным миром, причем "правда" поэта (лирического героя, лирического "я") либо не подлежала критике, либо, подлежа ей, не отменялась, то теперь конфликт поэта с миром вошел в сознание и в душу поэта, став конфликтом не столько личности с внешним окружением, сколько борьбой разных "правд" внутри личности.
"Журналист, читатель и писатель" (1840)
В стихотворении "Не верь себе" кризис обнаруживает себя достаточно ясно: "Стихом размеренным и словом ледяным" нельзя выразить жизнь. Речь идет не только о данном стихе и о данном слове – здесь подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе. В еще большей мере идейный и творческий кризис отразился в стихотворении "Журналист, читатель и писатель".
Прежде всего следует согласиться с точкой зрения А. И. Журавлевой о том, что стихотворение "Журналист, читатель и писатель" – не диалог, а монолог в диалогической форме, что в стихотворении идет спор поэта с самим собой. Доказательством тому служит стилистически одинаковые речи журналиста, читателя и писателя. Они говорят языком самого автора, патетический язык которого заметно снижен и включает прозаические обороты и разговорные интонации, просторечные слова и обороты. Поэтому соображение Е. Г. Эткинда, будто в стихотворении речь идет о невозможности "внутреннего человека" выразить себя во внешней, хотя и прямой, поэтической речи, вряд ли обосновано: в нем не ставится романтическая проблема невыразимости содержания в поэтической речи.
В стихотворении выражены три творческие позиции – журналиста, читателя и писателя. Они представляют собой три лирические маски самого автора (лирического "я"), излагающего точки зрения трех участников общественно-литературного процесса. Задача писателя состоит в том, чтобы доказать невозможность поэтического творчества в современных условиях. Кризис поэтического творчества связан как с внешними обстоятельствами, так и – главным образом – с внутренними, личными. Центральная мысль – отсутствие положительных идей и, как следствие, исчерпанность тем и традиционного поэтического языка, а также непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых "едких истин".
Журналист и читатель сходятся на том, что ждут от писателя творчества в духе романтизма. Однако писатель отверг традиционные романтические темы и старомодный романтический стиль. Поэтому он во второй раз спрашивает: "О чем писать?" Затем разъясняет причину своего творческого молчания. Эта причина – переоценка высокого романтизма. Писатель не удовлетворен старыми романтическими ценностями, которые он пережил и которые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и только-только открываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика вследствие своей неподготовленности не поймут эти художественные устремления. Писатель отчетливо осознает, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прежнем духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и утратившим свою ценность. В нем уже нет живой реальности, нет интересного для всех, всенародного содержания, и потому оно ничего не может сказать читателю. Писатель оказывается единственным читателем своих произведений, печальный удел которых – умереть в забвении.
Если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают реальное изображение. Однако оно требует бескомпромиссной смелости и строгости, ибо реальность настолько неприглядна и уродлива, что граничит с сатирой, с карикатурой и памфлетом.
Итак, с одной стороны, – идеальные мечтанья вне всякой связи с реальностью, с другой – реальные картины вне всякой связи с идеалом. Дух и душа писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры потеряна, следствием чего и стал творческий кризис могучего дарования. Писатель остро чувствует опасность: изображение самых страшных сторон жизни без освещения их лучами добра и любви не дает истинного представления о действительности. Если же учесть, что тогдашний читатель назван "ребенком", общественное сознание которого еще не приготовлено к восприятию и усвоению "тайного яда страницы знойной", то в этих условиях для Лермонтова художественно-реальное изображение жизни, видимо, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили безусловную опасность – читатель мог понять жизнь как торжество и всесилие отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить свое поведение.
Результат самоанализа, проведенного писателем, свидетельствует о глубоком творческом кризисе, в котором он оказался и в котором дал себе полный отчет. Коротко итог размышления сводится к следующему: прежнее творчество уже не удовлетворяет писателя, новое – еще преждевременно для читателя. В обоих случаях писатель обречен на молчание и лишен читателя. Творчество, адресованное только себе, не имеет смысла и значения. Таково новое обоснование трагического одиночества художника, возникшее вследствие опережения писателем критики и читателя из-за неразвитости общественного сознания.
Выход из кризиса мыслится Лермонтовым в двух направлениях. Во-первых, поэт должен ясно определить свое новое положение в бытии независимо от общественных нужд и тревог, от социальной сферы. Во-вторых, найти точку опоры в мире и в себе для жизни и творчества. В этом отношении чрезвычайно значительно стихотворение "Выхожу один я на дорогу…", написанное, как принято считать, в самую печальную и безнадежную минуту состояния духа поэта.
"Выхожу один я на дорогу…" (1841)
Лирический герой ("я") поставлен лицом к лицу со всей Вселенной. Находясь на земле, он обнимает взором сразу и "дорогу", и "кремнистый путь", и Вселенную (земную и космическую "пустыню"). Он поставлен в центр мира, который увиден его глазами. Важнейшие "действующие лица" этой маленькой мистерии – "я", Вселенная (земля и небо), Бог. Время действия – ночь, когда Вселенная по-прежнему бодрствует, земля погружается в деятельный сон, который исключает смерть. Наступает час видимого с земли таинственного общения небесных тел между собой и с высшим существом. Все преходящее и сиюминутное ушло в небытие, все материальное и социальное удалилось и исчезло. Человек предстал наедине с землей, с небом, со звездами и с Богом. Между ними, казалось бы, нет ничего, что мешало бы непосредственному и живому разговору.
Во Вселенной нет никаких конфликтов, кругом царит гармония: "Пустыня внемлет Богу", "И звезда с звездою говорит". Ночь – прекрасная греза бытия:
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом…
Небо и земля полны согласия. Вселенная демонстрирует жизнь в ее величавом спокойствии и царственном могуществе.
Лирический герой также переживает гармонию со Вселенной, но согласие находится вне лирического "я". Внутренний мир лирического "я" полон волнений, беспокойства и тревоги. В центре гармонично устроенной вселенной помещен негармоничный герой:
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
Казалось бы, лирический герой совершенно отчаялся и застыл в печальной безнадежности. Однако душа его вовсе не опустошена и желания в нем не угасли:
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
Можно сказать, что лирический герой жаждет такой же гармонии вне и внутри себя, какую он наблюдает и переживает во Вселенной. Он мечтает о вечном слиянии со всем естественным бытием, но не ценой растворения своей личности в природе или космосе, не ценой физической и духовной смерти. Деятельный "сон" становится метафорой блаженства и счастья по аналогии со спящей "в сияньи голубом" землей, которая в ночной Вселенной окружена красотой и гармонией. Поэтому и "сон" лирического героя мыслится в земных образах, возвращающих героя на грешную землю и всегда, не только ночью, но и днем, сохраняющих признаки вселенского блаженства и счастья. Желание "забыться и заснуть" предполагает не смерть, а наслаждение ценностями жизни:
Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.
Стихотворение "Выхожу один я на дорогу…" совмещает в себе и сознание недостижимости "свободы и покоя", и страстную устремленность к вечной жизни, наполненной естественной красотой и гармонией. Личность в своих желаниях мыслится равновеликой мирозданию и жизни в их бессмертных, величественных и возвышенных проявлениях – природе, любви, искусстве. Слить воедино вечное и преходящее, ограниченное и беспредельное, забыть себя смертного и почувствовать обновленным и вечно живым – таковы мечты Лермонтова, который, желая совместить несовместимое, прилагает к себе (и человеку вообще) две меры – конечное и бесконечное. Понятно, что такого рода романтический максимализм невозможен, но на меньшее Лермонтов не согласен и потому всегда не удовлетворен, разочарован, обманут и обижен. Однако романтический максимализм говорит о высоте претензий к миру и человеку, о высоте тех требований к поэзии, которые предъявляет Лермонтов. В стихотворении "Выхожу один я на дорогу…" оглашены новые идеалы, на которые, возможно, хотел опереться Лермонтов, чтобы выйти из творческого кризиса.