Видимое присутствие святой земли и погружение в атмосферу святости особенно остро чувствуется, если принять во внимание скрытый, но подразумеваемый фон. В стихотворении отчетливо различимы два разных мира: Палестина и "этот край", в котором ветка Палестины – случайный гость, символизирующий святость, покой, гармонию в мире тревог и скорбей. В "этом краю", в противоположность святым местам (икона, лампада, кивот, крест), есть и разлука, и смерть, и печаль, и страдание. Примечательно, что не сама по себе ветка Палестины, условно говоря, умиротворена, а вокруг нее и над ней "Всё полно мира и отрады". Ветка, не получив "счастья", "вознаграждена" хотя бы тем, что пребывает в гармоничном и прекрасном мире. Лирический герой лишен и этого: его не только не покидают внутренняя тревога, сомнения и страдания, но и вне его – ни на земле, ни на небе – нет "мира и отрады". И все-таки, вопрошая ветку Палестины, он в конце концов склонен верить, что красота и гармония возможны, а стало быть, возможны примирение, согласие с Богом и признание его величия.
"Когда волнуется желтеющая нива…" (1837)
Если в стихотворении "Ветка Палестины" личность поэта выступает в отраженном от других образов свете, поскольку нет исповеди лирического героя, то в стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива…" она явлена открыто. Если в стихотворении "Ветка Палестины" сохранена дистанция между лирическим героем и другими, в том числе природными образами, то теперь, в стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива…", эта дистанция сокращена: когда перед мысленным взором поэта проходят любимые и дорогие ему картины природной красоты и жизненной силы ("волнуется желтеющая нива", "свежий лес шумит при звуке ветерка", "прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка", "Когда студеный ключ играет по оврагу…"), данные чрезвычайно избирательно, "личностно" и вместе с тем статично и произвольно, вне хронологической и логической последовательности, то поэт внутренне ощущает величие Бога и примиряется с созданным им миром. Однако это возможно только через созерцание природы, через эстетическое ее восприятие. Уход из мира природы чреват конфликтом. Точно так же слияние с природой ("ландыш серебристый Приветливо кивает головой", "студеный ключ… Лепечет мне таинственную сагу") не мыслится иначе, как в поэзии.
"Молитва" (1839)
Вообще присутствие Бога ощущается не разумом, а чувством. Поэтому оно всегда таинственно. Высший мир обнаруживает себя либо красотой, либо особой внутренней жизнью. Он воздействует эмоционально и на эмоциональную сферу человека. Так, звуки в "чудной" "Молитве" непонятны, но обладают "силой благодатной", исцеляя больную душу, внося в нее мир и избавляя от страданий.
"Молитва" (1837)
Однако по большей части Лермонтов ничего уже не просит у Бога. В другой "Молитве" ("Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…") он обращается даже не к Богу – Творцу мира, а к Богородице, которая особенно высоко почиталась народом как заступница за всех грешников перед высшим Судьей. И молится он перед иконой Богородицы не за себя, потому что его душа опустошена ("пустынная"), ее уже не оживить и за нее бессмысленно молиться, и потому что он ни на что не надеется, а за душу "девы невинной", только что родившуюся или стоящую на пороге самостоятельной жизни. В стихотворении развернуто несколько противопоставлений: опустошенное "я" контрастно прекрасной душе, перед которой открывается мир; лирическому "я" и прекрасной душе этот мир враждебен и "холоден", и потому "дева невинная" "вручается" не холодному земному миру, а его "теплой заступнице". Здесь опыт "я" переносится на судьбу другой личности. Он говорит поэту, что только помощь, защита и забота Богородицы могут уберечь и спасти "деву невинную" от "мира холодного", т. е. избежать того печального опыта, который выпал на долю лирического "я".
Итак, поэт молится о том, чтобы вся участь "девы невинной" от рождения и до "часа прощального" проходила при попечении Богородицы. С точки зрения Лермонтова, только в этом случае человеку обеспечено естественное пребывание в земном мире. Косвенным свидетельством такого натурального порядка служит необычное для Лермонтова употребление эпитетов в их прямых, предметных или эмоционально устойчивых значениях: молодость светлая, старость покойная, час прощальный, утро шумное, ночь безгласная, ложе (смерти) печальное.
Объективно-сюжетные стихотворения
С течением времени в лирике Лермонтова появлялось все больше символических стихотворений, в которых находили выражение темы и мотивы, характерные для лирических монологов с открыто выраженным лирическим "я".
Теми же признаками обладают и объективно-сюжетные стихотворения. Если в ранней лирике, условно говоря, Лермонтов писал непосредственно о себе, то в зрелой лирике заметно увеличилось число стихотворений объективно-сюжетных. В ранней лирике лирическое "я", как средоточие и воплощение мировых сил и противоречий, было на первом плане. В зрелой лирическое "я" в значительной мере отодвинуто на второй план. Лермонтов стремится представить мир иных людей, близкое или далекое, но прежде всего чужое сознание. Так появляются стихотворения о соседе и соседке, об умирающем офицере ("Завещание"), о ребенке ("Ребенка милого рожденье…" и "Ребенку"), в память А. И. Одоевского, послания женщинам, посвященные им поэтические зарисовки, об умирающем гладиаторе, о Наполеоне ("Последнее новоселье") и другие.
Типично романтические темы и мотивы обретают теперь новую жизнь. Лермонтов додумывает и договаривает то, что не было додумано и договорено на ранней стадии русского романтизма ни Жуковским, ни Пушкиным, ни другими поэтами. Жуковский, например, верил в то, что несчастные любовники после смерти находят друг друга и узнают счастье. У Лермонтова в стихотворении "Они любили друг друга так долго и нежно…" влюбленные страдали в разлуке при жизни, но и за ее порогом не нашли счастья ("В мире новом друг друга они не узнали").
Постоянство трагизма – на земле и за ее пределами – каждый раз поворачивается новыми гранями и, следовательно, заложено в основе бытия, которое надо принимать непосредственно, без всяких сомнений и без рефлексии, так, как принимает мир и Бога простая казачка, качающая колыбель ребенка.
"Казачья колыбельная песня" (1840)
Тут вечные и непреходящие общечеловеческие ценности вступают в конфликт с социально-нравственным укладом жизни. Святое материнское чувство любви связано с возможной потерей сына, только что начавшаяся жизнь сопряжена с далекой будущей смертью "прекрасного младенца", который (так велит казачий образ бытия) понесет гибель другим и погибнет сам. В песне воссоздана обычная жизнь терского казака, в котором по традиции с детства воспитывают воина. Опытным воином стал отец "малютки", таким станет и он:
Сам узнаешь, будет время.
Бранное житье;
Смело вденешь ногу в стремя
И возьмешь ружье.
И когда наступит срок, сын заменит отца, мать будет "тоской томиться", "безутешно ждать", молиться и гадать. Сын неизбежно станет защитником родного края и будет убивать врагов. Так предначертано на небесах. В стихотворении сохранен, помимо конкретного социально-нравственного, и высший общечеловеческий смысл: простая казачка-мать уподоблена Богородице ("Дам тебе я на дорогу Образок святой…"), потому что она, как и Матерь Божия, отдает свое любимое дитя, жертвует своим "ангелом", посылая его на смерть ради спасения других людей, расставаясь с ним с болью в сердце и не требуя взамен ничего, кроме памяти ("Помни мать свою").
Изначальная противоречивость мироустройства, которая постоянно выступает наружу при столкновении вечных общечеловеческих ценностей с нравственно-социальными устоями того или иного общества, грозно ставит перед Лермонтовым, как выразителем мыслей и чувств поколения, вопрос о поэтическом призвании и предназначении. Из трагизма миропорядка неминуемо вытекает трагизм поэта и его служения. Здесь перед Лермонтовым открывается непростая проблема: где найти точку опоры – в прошлом, в настоящем или уповать на будущее? может ли поэт найти "спасение" в гармонии и красоте поэзии? способны ли они исцелить "больную" душу певца, примирить его с миром и тем ослабить или преодолеть чувство трагизма? Эти темы чрезвычайно волновали Лермонтова, и он посвятил им немало стихотворений ("Смерть поэта", "Поэт", "Не верь себе", "Журналист, читатель и писатель", "Пророк" и другие). Каждый раз трагизм судьбы поэта поворачивается в стихотворениях новыми гранями.
"Поэт" (1838)
Отправной точкой при рассмотрении темы служит стихотворение "Поэт", разделенное на две части. В первой рассказана судьба кинжала (уподобление кинжала слову поэта или, наоборот, слова поэта кинжалу – давняя поэтическая традиция). Во второй она сопоставлена с судьбой поэта. И участь кинжала, и участь поэта прослежены во времени – прошлом и настоящем. Доли каждого трагичны, и в этом отношении они похожи. Вместе с тем рассказанные истории самостоятельны и не самостоятельны. Они объединены и в своем прошлом, и в своем настоящем.
Прошлое – это героическое время, ушедшее безвозвратно. Прежняя "естественная" ценность кинжала сменилась "искусственной": ныне кинжал не нужен как боевое оружие. Он употреблен в постыдной для себя и оскорбительной роли красивой и дорогой игрушки ("Отделкой золотой блистает мой кинжал…", "Игрушкой золотой он блещет на стене…"). Вместе с героическим прошлым канули в вечность и угроза, исходящая от кинжала, и слава. Как игрушка, он лишен заботы и поклонения.
Здесь опять виден типично лермонтовский ход мысли: героика осталась в прошлом, естественное предназначение уступило место искусственному, и в результате утраты "родной души" наступили "одиночество" и духовная смерть.
Та же трагедия коснулась и поэта. Он "свое утратил назначенье", предпочтя "злато" бескорыстной духовной власти над умами и чувствами. И тут появляется некоторая разница между судьбами поэта и кинжала.
Кинжал не "виноват" в своей трагической участи, он не изменял своему предназначению, которое стало иным помимо его "воли". Мотивировка перемены участи поэта двойственна: с одной стороны, она не зависит от поэта ("В наш век изнеженный…"), с другой – идет от поэта ("На злато променяв ту власть, которой свет Внимал в немом благоговенье…"). Кинжал фигурирует в третьем лице ("он"), но о нем говорится от лица "я" ("мой кинжал"). Отношение к поэту иное: со стороны "толпы" высокомерное, пренебрежительное и фамильярное ("ты", "твой стих", "твой язык") и одновременно отдаленное ("нам", "нас"). Голосу лирического "я" в первой части соответствует голос "толпы" во второй. Получается так, что сначала лирический герой рассказывает историю кинжала, затем нынешняя "толпа" передает историю поэта, который тождествен "лирическому я". Лирический герой-поэт выслушивает укоризны со стороны "толпы". Трагическая беда сменяется трагической виной.
В стихотворении "Поэт" предстали "правда" поэта и "правда" "толпы". В дальнейшем Лермонтов их разводит, чтобы затем соединить в программном стихотворении "Журналист, читатель и писатель", выделив в "толпе" профессиональный слой и неискушенную в тонкостях поэтического искусства публику.
"Пророк" (1841)
В этом стихотворении "правды" поэта и "толпы" несовместимы. Лермонтовский пророк – это и праведник, свято соблюдающий поручение, данное Богом и принятое от Него ("Завет предвечного храня…"). Однако в нынешнее время "толпа", как и в стихотворении "Поэт", не признает в нем пророка. На земле восторжествовали не "любви и правды чистые ученья", а злоба и порок, чувства и страсти, противоположные "заветам" Бога и ученью его пророка. Тем самым "всеведенье пророка" для "толпы" мнимо ("Глупец, Хотел уверить нас, что Бог гласит его устами!"), для поэта действительно ("Мне тварь покорна вся земная; И звезды слушают меня. Лучами радостно играя"). Конечно, истина находится не на стороне "толпы", которая занята материальными заботами и упрекает пророка в бедности и наготе, а на стороне пророка, ибо приют истины – "пустыня", бескорыстие, презрение к богатству, сосредоточенность на духовной жизни, или, как сказал Баратынский, "В немотствующей пустыне Обретает свет высок". Здесь важно, что пророк и "толпа" отвергают друг друга и не могут найти общего языка. Очевидно также, что вина лежит целиком на "толпе".
"Смерть поэта" (1837)
Обвинения падают на "толпу" и в этом стихотворении, но здесь у Лермонтова есть конкретный повод и конкретный адресат – "свет" и, даже точнее, – светская чернь, "толпа, стоящая у трона".
Стихотворение "Смерть поэта", как широко известно, написано сразу после кончины Пушкина, лишь только весть о ней облетела Петербург. Оно представляет собой лирический монолог, в котором гневная речь поэта-оратора состоит из резко меняющихся по своей ритмике отрывков. Столь же резко меняются тональность и стиль. С одной стороны, возвышенная, декламационная лексика, восходящая к жанру оды, с другой, – плавная задумчивая речь с воспоминаниями, размышлениями, сожалениями, обычная в элегии. С одной стороны, обличительные эпитеты, броские и негодующие:
Не вынесла душа поэта…
С другой стороны – слова и образы, взятые из элегий:
Замолкли звуки чудных песен…
Гневная инвектива сменяется рассказом ("Его убийца хладнокровно…"), затем элегическим размышлением, потом снова ораторской речью и опять декламацией ("А вы, надменные потомки…"). Ритм и речь передают страстное переживание поэта, исполненного негодованием и чрезвычайно взволнованного. В стихотворении есть герои (Пушкин и поставленный рядом с ним поэт Ленский из "Евгения Онегина") и антигерои (убийца Дантес и "толпа"). Речь о Пушкине выдержана в традиционных стилистических красках – либо в одическом, либо в элегическом ключе, о "толпе" – исключительно в стиле высокой сатиры. И в том, и в другом случаях Лермонтов использует типичные "поэтизмы" и перифразы. Вот пример высокой сатиры:
А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!
Элегический стиль, совмещаясь с риторическим, всюду окружает, обволакивает образ Пушкина:
Угас, как светоч, дивный гений,
Увял торжественный венок.
Здесь мы встречаем характерные синтаксические вопросительные конструкции, введенные в русскую поэзию Жуковским и играющие важную композиционную роль в мелодике стиха:
Зачем от мирных нег и дружбы простодушной…
В такой же степени элегический стиль характерен и для воспоминаний о Ленском.
Переходя к образу антигероя – убийце Дантесу, – Лермонтов меняет стиль:
Его убийца хладнокровно
Навел, удар… спасенья нет:
Пустое сердце бьется ровно,
В руке не дрогнул пистолет.
Все слова здесь употреблены в своих прямых значениях: "пустое сердце" – опустошенное, равнодушное, но настоящее сердце (ср. в "Завещании": "Пустого сердца не жалей…", где "пустое сердце" – синоним пустой, опустошенной души). Пистолет тоже настоящий, а не метафорический (ср. в элегии Ленского: "стрела" означает пулю, выпущенную из пистолета).
Почему же при описании Пушкина и "толпы" Лермонтов прибегает к метафорической и перифрастической образности?
Во-первых, потому, что Пушкин окружен ореолом возвышенного романтического певца. Во-вторых, Лермонтов писал стихотворение не только о гибели Пушкина, но также о трагической судьбе, об уделе и об участи Поэта вообще.
В стихотворении совмещены романтический образ Пушкина и романтический образ Поэта. На факты и канву биографии позднего Пушкина наложена вымышленная и обобщенная "биография" романтического Поэта. Образ Поэта в стихотворении Лермонтова не совпадает ни с реальным Пушкиным, ни с лирическим образом Пушкина, каким он выступает в его стихотворениях. Так, поздний Пушкин далеко не соответствовал образу, нарисованному Лермонтовым. Например, Пушкин, которому "свет" действительно наносил "неотразимые обиды", не призывал мстить и обращался к Музе с иными словами: "Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца". Пушкин умел возвыситься в стихах над злобой жизни, над суетой, над хаосом, беспорядком и устремиться к гармонии. Он думал о жизни, а не о смерти и убегал мыслью в будущее. Ему был чужд и образ певца, одиноко противостоящего "толпе" и возвышающегося над ней ("Один как прежде…").