Различные течения янминизма имели и некий общий знаменатель: их жизненный идеал неизменно включал в себя эмоциональное начало. Увлечение жизнью чувств, столь характерное для ученых и писателей той эпохи, само по себе не было новостью в истории китайской культуры, хотя всегда вызывало законные подозрения конфуцианских моралистов. Но акцент минского неоконфуцианства на спонтанности действия настолько обострил внимание современников к чувственной природе человека, что для многих из них уже не размышления, а именно эмоции и даже страсти, не исключая и любовную страсть, стали самым надежным способом познания истины. Разве та же любовь не вдохновляет людей на великие подвиги бескорыстия и самопожертвования? За этим переворотом в системе жизненных ценностей стояли глубокие сдвиги в самом характере китайской цивилизации, в частности, расцвет городской культуры. Не случайно новое жизнепонимание нашло выражение, главным образом, в новых жанрах близкой к разговорному языку прозы: в городских новеллах, пьесах, бытовых романах, но также в разного рода афоризмах и коротких заметках. Не следует забывать, что классические китайские романы и сборники новелл были созданы или получили окончательную форму именно в XVI–XVII веках. Теперь новые жанры прозаической литературы стали составной частью духовного мира "человека культуры" с его утонченной чувствительностью и интересом к человеческим страстям.
Среди наиболее примечательных памятников нового миросозерцания назовем пьесы виднейшего драматурга того времени Тан Сяньцзу, ученика Ло Жуфана и близкого друга Ли Чжи и Юань Хундао, а также большое собрание любовных историй, составленное около 1630 года писателем Фэн Мэнлуном. Самая известная пьеса Тан Сяньцзу носит название "Пионовая беседка". Она написана по мотивам предания о девушке по имени Ду Линян, которая во сне влюбилась в некоего юношу и умерла от тоски, но благодаря силе своего любовного чувства вернулась к жизни и благополучно вышла замуж за возлюбленного (сделавшего успешную карьеру).
Подобные и многие другие истории о пылкой любви представлены и в книге Фэн Мэнлуна. В предисловии к ней автор пишет о себе: "С юных лет я прослыл большим поклонником чувства. Встретив дружественного мне человека, я открывал ему свое сердце и делил с ним все радости и горести. И если мне становилось известно, что кто-то живет в бедности или страдает от несправедливости, даже если он был мне незнаком, я бросался к нему на помощь. Если я встречал человека чувства, я склонялся перед ним. А если встречал человека без чувств, старался пробудить их в нем…" В своем панегирике чувствам Фэн Мэнлун заявляет далее, что чувство - это нить, на которую нанизываются все вещи в мире, а без этой нити они были бы подобны "рассыпавшимся монетам". Мечта его - возвестить миру о "религии чувства", которая могла бы с успехом заменить и сострадание Будды и человечность Конфуция.
Фэн Мэнлуну чувство кажется средой со-общительности человека с "небесными" устоями жизни (каковые для него, как для каждого конфуцианского ученого, воплощались в существующем укладе жизни). Это означало, помимо прочего, что для Фэн Мэнлуна и всех поклонников страстной жизни последняя способна связывать воедино мир живых и мир мертвых, "убивать живое и оживлять мертвое". Подобный взгляд на природу чувства, заметим, в точности совпадает с представлением о "врожденном знании" в кругах последователей Ван Янмина. Романтические литераторы соотносили сверхъестественную силу чувственного духа с миром сновидений, невольно-вольных "странствий души", когда наше "я", как бы умирая, открывает себя другим жизням. "Из страсти происходит сон, из сна происходит пьеса", - гласит формула Тан Сяньцзу. Сон есть мир "удивительного" (ци), мир иллюзий и фантастики. Но тот же сон знаменует предел самооставленности и спонтанности, а потому и полноты ощущений в жизни.
Если эмоция и сознательная воля, по китайским представлениям, находятся в отношениях некоего подвижного равновесия, то было бы логично предположить, что усиление эмоции должно обострить и само сознание. Такое предположение как раз и подтверждает вывод о том, что именно страстная жизнь ведет к постижению "высшей истины". Авторитетнейший знаток искусств Дун Цичан в рассуждениях об антикварных предметах придает парадоксу "спасительных страстей" откровенно нравоучительную окраску: "Небо устроило таким образом, что безудержное веселье непременно приводит к пресыщению. Посему крайнее возбуждение чувств обязательно обернется покоем и отрешенностью, а чрезмерная оживленность внезапно обратит мысли к чистому покою…"
Присущее новым прозаическим жанрам, прежде всего роману, стремление совместить сон и бодрствование не кажется удивительным, если принять во внимание известные нам на примере Гао Паньлуна жизненные правила ученых людей того времени: медитация перед сном и раннее пробуждение, несомненно, способствовали сближению в их жизни сна и яви, впечатлений дневных и ночных. Тем же целям служил такой важный атрибут "изящного" образа жизни, как легкое опьянение, переживаемое в приятной обстановке сада и в компании друзей. В самой нераздельности вымысла и действительности любители романов находили оправдание новому "легкомысленному" жанру. Литератор Чу Жэньхо в предисловии к роману о жизни богов "Фэншэнь яньи" назвал роман "большим надувательством" и посоветовал читателям вообще не задаваться вопросом о том, происходили ли на самом деле события, описанные в нем. Для автора и его единомышленников важнее было убедить читателей в том, что сон, как подлинный образ "действия сердца", приуготовляет, навлекает действительность. Корифеи учености того времени охотно описывают свои сны и ищут в них ключ к познанию тайн души и жизни. Как отмечается в анонимном предисловии к сборнику любовных новелл XVII века "Новый сон на Одинокой горе", "чтобы узреть подлинное в себе, нет лучшего способа, чем сон". Живописец У Бинь увидел во сне образы буддийских святых, которых изобразил на свитке, а его друг, рассказавший об этом событии, заметил, что У Биню было дано узреть "подлинные образы духовного мира".
Итак, для писателей-новаторов позднеминского времени мир сновидений предстает воплощением мучительно двусмысленной стихии страстей - одновременно губительной и спасительной. Губительной потому, что она отнимает сознательную волю и ввергает в глухое "подземелье души", в царство инобытия, символической смерти. Спасительной потому, что она открывает сердце бездне перемен, без чего не может быть и соучастия Великому Пути. И чем причудливее картины снов, тем яснее ощущается бодрствование сердца… Тот же Фэн Мэнлун выстраивал иерархию людей по их отношению к снам: "Темные люди не замечают снов, а потому у них чувства пылкие, а душа как мертвая. Обыкновенные люди видят много снов, а потому у них чувства спутаны, а душевная жизнь беспорядочна. Талантливые люди видят необычные сны, а потому их чувства сосредоточены на одном, а их душа чиста".
Правда сновидений открывается в их фантастике. Чувство фантастичности переживаемого позволяет погрузиться - как велит нам сон - в символическое пространство "тела Дао", этого неведомого "властелина сердца", проживающего свою жизнь несметной тьмой всех качествований жизни. Отказываясь владеть собой, сознание позволяет сокровенным "семенам" опыта свободно прорасти в мир внешних образов. В сущности, сон выступает как среда и сама сила преобразования символической глубины опыта в его познаваемую поверхность. Другими словами, в нем и посредством него свершается культурное творчество.
Надо признать, что дело Ли Чжи и других позднеминских ниспровергателей авторитетов, не найдя достойного выражения в области философской мысли, взяло реванш в литературе. Романы XVII века при ближайшем рассмотрении оказываются пародией на все и всяческие мифы Китайской империи: политический миф справедливого правления, религиозный миф святости, семейный миф родственного согласия, городской миф романтической любви и т. д. Аналогичным образом получившая широкое распространение в то время гравюра, дублируя сюжеты и образы классической живописи, низводила символы элитарной возвышенности духа до заурядных деталей быта, вроде лубка или картинки на игральных картах. Нападок нового критицизма не избежал даже оплот "древнелюбия" - академическая ученость. На рубеже XVI–XVII веков впервые были представлены доказательства поддельности значительной части одного из главных конфуцианских канонов - "Книги Преданий". С тех пор критическая струя в китайской филологической науке непрерывно усиливалась.
Какая странная ирония: рассматривать собственные духовные сокровища через кривое зеркало гротеска или, пуще того, подглядывать за ними через замочную скважину будуарного романа! Но именно так получилось в XVII столетии, когда китайская традиция, как никогда желавшая смотреть на себя со стороны, словно разучилась себя узнавать.
Историческая ограниченность неоконфуцианской традиции заключалась в неспособности ее восприемников объяснить слитность сознания и инстинкта в акте "само-оставления". Искания минских неоконфуцианцев привели к настолько полной интериоризации символизма традиции, что публичное пространство культуры стало быстро заполняться понятиями и ценностями жизненной эмпирии. В итоге этический максимализм неоконфуцианства оборачивался признанием неустранимости мирской "пошлости": личное и публичное все более отдалялись друг от друга. Власти ответили на этот кризис самой примитивной пропагандой: они просто объявили, что утопия Великого Единения должна совпадать с действительным состоянием общества. Сомнение и недоверие было в этой ситуации единственной средней величиной, которая позволяла, по крайней мере, принять обе точки зрения. Это недоверие человека к самому себе, недоверие даже к святости откликнулось в минскую эпоху распространением чувства греховности и фантазмов адских мук, навязчиво заявлявших о себе не только в простонародной дидактической литературе и народных лубках, но и в сочинениях ученых людей. Мотиву личной вины отдал дань даже такой безупречный подвижник неоконфуцианства, как Лю Цзунчжоу, который советовал устраивать нечто вроде ритуала суда над самим собой, где человек выступает одновременно в роли обвинителя и ответчика. Согласно Лю Цзунчжоу, раскаяние в своих прегрешениях позволяет осознать единство своего сознания с Великой Пустотой и узреть "свой изначальный подлинный облик".
Крах Минской державы был воспринят современниками и как крушение минского "культурного проекта". Под обломками последней исконно китайской династии была похоронена и последняя попытка ученых людей Китая открыть правду сердца. Возобладало скептическое отношение к культуре, а страстность стала поводом к раскаянию. Надо полагать, именно этот скепсис подталкивал мыслителей того времени к еще более решительной апологии эмпирической конкретности опыта. Но этот новый поворот китайской мысли, при всей его значительности, не изменил традиционных посылок миропонимания; он был, повторим еще раз, лишь последней и самой радикальной попыткой ритуализировать само усилие самоосознания. Конфуцианский тезис о возможности преобразить мир посредством ритуала (сведенного теперь к любому действию, проникнутому моральным сознанием) оставался, как и прежде, благочестивой, но совершенно невостребованной ни обществом, ни тем более государством утопией.
От "Срединного Пути" к вечной жизни
Драматическая судьба исканий "правды сердца" минскими конфуцианцами не должна заслонять от нас тот факт, что цель этих поисков состояла в возвращении к совершенной естественности или, как говорили в Китае, "подлинности" самой жизни. Для китайцев жизнь есть благо само по себе, и она заключает в себе неумирающие качества существования, хранит секрет человеческого бессмертия. Поэтому жить нужно как можно дольше и по возможности радостнее. И то и другое во многом зависит от нас самих.
Китайская мудрость есть, в сущности, искусство жизни, каковое сводится к способам дать жизни жительствовать, сделать жизнь житием. Европейский современник минских "людей культуры", Мишель Монтень, прекрасно уловил главное в искусстве жизни: нужно уметь жить "по случаю", "между прочим", что звучит пугающе легкомысленно, но является верным признаком свободы. Только тот, кто свободен от вещей, может быть свободен для них. "Когда я танцую, я танцую. Когда я сплю, я сплю". Звучит совсем как главное наставление китайских учителей: "Когда сидишь - сиди, когда идешь - иди. Не суетись". Вывод обнадеживает: человеку дано быть господином удовольствий, а сознательное наслаждение жизнью делает ее воистину приятной. На чем основан этот оптимизм? На очевидном факте бесконечного разнообразия жизни. Танцевать - спать, гулять - сидеть… Что еще? Куда ж нам плыть? Доставляет удовольствие не состояние само по себе, а именно возможность пере-жить его, открыть себя новому. Жизнь приятна как постоянный дивертисмент, проба нового, мозаика нюансов, нескончаемый entre-acte. Она не плоха и не хороша - она, как сказал поэт, подробна.
Получается, что больше всех наслаждается жизнью тот, кто принимает ее быстротечность. До этого серьезного занятия еще надо дозреть, освободившись от иллюзий и легкомыслия молодости. Монтень говорит: "Лишь тем подобает умирать без горечи, кто умеет наслаждаться жизнью. Сейчас, когда мне остается так мало времени, я хочу сделать свою жизнь полнее и веселее. Быстроту ее бега я хочу сдержать быстротой своей хватки и тем с большим пылом пользоваться ею, чем быстрее она течет… Я вкладываю в свои ощущения душу не для того, чтобы погружаться в них… а для того, чтобы найти себя. Я хочу, чтобы душа могла любоваться собой в зеркале благоденствия. Пусть душа осознает, как должна она благодарить Бога за то, что он умиротворил ее совесть и обуревавшие ее страсти…"
Искусство жизни есть прежде всего умение прощаться с ней. Персонажи древнего даосского философа Чжуан-цзы в свой смертный час ликуют при мысли о бесконечности творческих превращений, которую сулит им смерть. Монтень в своем роде не менее решителен: он утверждает, что способность человека к разумному и самой природой уготовленному наслаждению таит в себе божественную глубину и ясность сознания. В чистой радости жизни человек причащается полноте и блаженству божества. "В Платоне наиболее человечным было то, за что его прозвали божественным".
Вот где начинается работа "художника жизни". Это работа согласования несогласуемого, работа со-бытийности, содержание которой есть со-держание полярных величин бытия. Человек становится актером: он следует парадоксальной логике игры: чем меньше он отождествляет себя с ролью, тем успешнее играет, и чем больше отстраняется от себя, тем больше становится собой. Он более всего правдив, когда лжет: вот подлинная радость игры. Оттого же он ничего не представляет и не выражает, мера его искусства - покой души. Чем живет этот "артист жизни"? Не данностью, а за-данностью опыта, ежемгновенным обновлением и, значит, исчезающе малой прерывностью в глубине сознания, промельком бездны бытия. Чтобы объять вечность, нужно войти в несчислимо малое. Чтобы возвыситься до небес, нужно умалиться до последней травинки. Без иронии здесь не обойтись. Но в способности жить мгновением, собирающим несовместное, человеческое обретает божественную меру.
Современный человек настолько привык считать свою субъективность отправной точкой всех размышлений и поступков, что даже евангельскую заповедь "оставить все" считает, скорее, риторическим преувеличением. Но ведь в реальной жизни, которая была до нас и будет после нас, первично и действительно не наше обособленное "я", а сама связь, соотнесенность различных моментов существования. В жизни на самом деле все дает себя, пере-дается прежде, чем в ней появится нечто предметное. Мудрый наслаждается жизнью не потому, что владеет ею, а, напротив, - потому, что предоставляет всему быть, допускает неисчерпаемое разнообразие мира. Его связь с миром - сокровенная, всепроницающая, предваряющая сам мир. Искусство жизни есть безупречное соответствие тому, что есть "здесь и сейчас", еще не явленное миру. Мы живем совместно с миром до того, как осознаем это. Совместность человеческого и божественного переживаются лишь как внутренний опыт, в модусе предвосхищения и воспоминания. Но переживается совершенно реально. Вот и Монтень открывался удовольствиям для того, чтобы найти себя и научиться предстоять Богу: подлинная вершина личностного сознания! Умеющий наслаждаться жизнью возвращается к себе.
Китайцы не знали личностного Бога. Последнего им заменяли Великий Путь мироздания и Небо - первозданная данность самой жизни. В глубине преходящей, вечно-текучей жизни есть нечто вечно живое, извечно возобновляемое, постигаемое просветленным духом. К этой правде бодрствующего сердца извечно возвращаются все мудрецы мира. А подлинная основа китайской традиции, ее Альфа и Омега - это "единство небесного и человеческого". Для китайцев человек призван идти к Небу.
Отсюда следует, что мир, в китайском представлении, действительно есть "пространственно-временной континуум". Но пространство и время в китайской картине мира складываются из качественно неоднородных, всегда конкретных отрезков. Если обратиться, например, к понятию времени в средневековом Китае, мы обнаружим, что время не воспринималось там в отрыве от природных циклов, что оно имело даже как бы доступный чувственному восприятию образ. Время для средневековых китайцев - это всегда определенное время года, день и час со всеми относящимися к ним бытовыми предписаниями; таково время от восхода до захода солнца, время, когда "поют петухи", время, в течение которого "тень переместится на вершок" или сгорит курительная палочка. Даже государственная политика определялась конкретными качествами времени. К примеру, казнь преступников по традиции откладывали до осени - поры всеобщего умирания, - а вожди мятежных сект старались приурочить свое выступление к началу нового временного цикла.