Нет такой области китайской науки, искусства и даже быта, где мы не сталкивались бы с многочисленными проявлениями идеи двуединства инь и ян. Пожалуй, с особенной наглядностью эта идея заявляет о себе в традиционных для китайской культуры композициях предметов, образов, геометрических фигур, цветов. Эти композиции всегда являли оптимальное сочетание полярных тенденций, иными словами - простейший, но полноценный прообраз гармонии Великого Предела. Вот вырезанная из яшмы гора в форме человеческой почки; почка ассоциировалась с инь, яшма же - это драгоценное "семя" небес в земле - относилась к высшим воплощениям ян. Пейзаж на китайской картине всегда представляет собой подвижное равновесие гор (ян) и вод (инь); такой же характер носит соотношение горы и пещеры, О той же стихийной гармонии бытия сообщают другие популярные композиции: олень (ян), держащий в пасти волшебный гриб линчжи (инь), дракон (высшее ян) в белых облаках (инь) или даже морда дракона (ян) и драконья чешуя (инь). Традиционная форма китайской монеты - круг с квадратным отверстием посередине - тоже являла собой не что иное, как образ универсума, единения Неба и Земли. Произведения каллиграфии и живописи также оценивались с точки зрения гармонии инь (тушь) и ян (движение кисти). Китайский садовод мог создать полноценный образ взаимодействия инь и ян, поставив рядом два деревца или камня в специально подобранной посуде. Той же цели можно было достичь, комбинируя цвета. Например, красный (высшее ян) и белый (высшее инь), белый и черный, красный и зеленый и проч.
Теория комбинаций инь и ян пронизывала решительно все стороны культуры и быта старого Китая. Китайский ремесленник добивался равновесия полярных начал мироздания в форме, материале и цвете своих изделий, китайский повар добивался того же в приготовляемых им блюдах, китайский лекарь стремился восстановить эту гармонию в теле пациента и т. д. Естественно, что символика мировой гармонии, в представлении китайцев, могла обеспечить согласие и, следовательно, преуспеяние в жизни. В быту современников минской эпохи она воспринималась обычно как пожелание здоровья, благополучия и удачи.
Крайнее ян и крайнее инь соотносятся со стихиями Огня и Воды. В то же время цикл их взаимных превращений включает и две промежуточные стадии, символизируемые стихиями Металла и Дерева. Четыре указанных стадии образуют круг трансформаций инь и ян, имеющий, как любая окружность, свой центр. Эмблема же центра - Земля. Так Великий Предел развертывается в пятичастную структуру. В европейской литературе ее принято называть системой Пяти первоэлементов, или Пяти стихий (у син), но в действительности речь идет о пяти фазах мирового цикла и пятерице как математической величине. Ведь пятерица объединяет в себе двоичность инь-ян и триаду творения, а потому является самым емким символом мироздания.
Пять космических фаз имели и пространственное измерение: они символизировали четыре стороны света и центр. В свою очередь, стороны света соотносились с временами года, а центр - с переходными моментами в годовом цикле. Так пятерица оформляла идею взаимопревращения пространства и времени. Пять фаз мирового цикла с древности имели множество соответствий самого разного свойства. Таковы пять планет, пять родов существ, пять цветов и вкусовых ощущений, пять музыкальных нот, пять внутренних органов, пять видов зерна, пять древних царей, пять этических норм, пять видов счастья и несчастья и т. д. Как видим, пятерица лежала в основе всеобщей классификации вещей, которая связывала воедино физический мир и все стороны человеческой деятельности.
Пять фаз присутствуют всюду, и их взаимодействие может быть двояким. Они могут сменять друг друга в порядке "взаимного порождения": вода рождает дерево, дерево - огонь, огонь - землю, земля - металл, а металл - воду. Существует и обратный цикл "взаимного покорения" фаз: вода покоряет огонь, огонь покоряет металл, металл - дерево, дерево - землю, а земля - воду. Как и в отношениях инь-ян, пять фаз, по существу, накладываются друг на друга: их присутствие предполагается их отсутствием, а чередование выявляет как бы глубину пространства.
Заметную роль в математических схемах мироздания у китайцев играло число "шесть", обозначающее шесть полюсов света, шесть разновидностей ци и сил инь и ян. Шестерка, как уже упоминалось, была главным числовым символом силы инь (тогда как пятерка считалась главным числом ян).
Еще одна оригинальная система космологической символики содержится в знаменитой "Книге Перемен". Ее основу составляют, как уже говорилось, комбинации двух графических символов: целой черты (соотносившейся с ян) и черты прерывистой (символ инь). Четыре возможных сочетания таких черт соответствовали временам года и сторонам света. Но главное значение придавалось комбинациям из трех черт, так называемым триграммам. Изобретенные, по преданию, мифическим правителем Фу Си, триграммы выражали основные типы связи инь и ян, а также "трех сил" мироздания. Графически система триграмм являла круг - еще один символ мирового круговорота в пространстве и времени. Сочетание трех "мужских" черт, означавшее высший подъем созидательного начала, соответствовало Небу и Югу. Комбинация из трех "женских" черт символизировала верх уступчивости и соответствовала Земле и Северу. Между ними столь же симметрично по отношению друг к другу располагались еще три пары триграмм, выражавшие различные стадии подъема или упадка сил инь и ян.
Имелся и другой порядок расположения триграмм, завещанный, если верить традиции, древним мудрецом Вэнь-ваном. В нем ведущая роль отводилась моменту взаимовыталкивания инь и ян. Другими словами, система триграмм "по Вэнь-вану" подчеркивала динамизм космического цикла, переходный характер обозначаемых триграммами ситуаций. Наконец, парные сочетания триграмм образовывали 64 комбинации из шести линий, так называемые гексаграммы. Считалось, что гексаграммы "Книги Перемен" в совокупности отображают все ситуации в космическом круговороте.
Система триграмм и гексаграмм "Книги Перемен" - характернейший продукт китайского традиционного миросозерцания. В ее свете мир предстает не только гармоническим единством пространственных и временных циклов, но и мозаикой единичных, вполне самостоятельных и накладывающихся друг на друга ситуаций. Не только гексаграммы, но и входящие в них триграммы и даже каждая отдельная линия имели особое значение. Совокупное движение бытия рассеивалось в игре непрерывно утончавшихся нюансов. Не существовало даже единого правила расположения триграмм: в мире не было одного-единственного привилегированного порядка и одного "истинного" смысла явлений. В целом же символы "Книги Перемен" выражали природный цикл рождения, роста и умирания.
В космологической теории Китая мир предстает бесконечно сложной сетью вещей, своеобразным камертоном, удостоверяющим бесчисленные музыкальные созвучия бытия. Здесь каждая вещь обретает "полноту природы" в акте самопреодоления, становится самодостаточной в обнаружении ее граничности. Порой кажется, что человек здесь и вправду опутан сетью мировых соответствий, как муха паутиной - ведь каждый его шаг откликается бесконечно многоголосым эхом в просторах Вселенной, а вся бездна событий в мире откликается в нем самом. Тот, кто безоговорочно уверовал бы в действенность этих космических соответствий, стал бы жертвой собственной веры: не благополучие и покой ожидали бы его, а тяжкое бремя суетливо-мелочной регламентации жизни. Недаром в начале XVII века литератор Се Чжаочжэ, приведя длинный перечень известных в практике гадания запретов на каждый день и даже час, заключал: "Тот, кто непременно хочет улучить счастливый момент, за целый год ни одного дела не сделает".
Се Чжаочжэ был далеко не одинок в своем скептическом отношении к чрезмерной увлеченности магией чисел. Такое отношение было традиционным для ученой элиты Китая. И надо сказать, космологический символизм на протяжении многовековой истории китайской империи неуклонно терял свое значение. Священная эмблематика космоса и воздвигнутые на ней системы оккультного знания имели наибольшую власть над умами в древнекитайских империях, когда власть императора наделялась подлинно универсальной природой. По преданию, в императорских дворцах той эпохи имелось даже особое ритуальное строение - так называемый Сиятельный зал, - имитировавшее структуру мироздания. Оно было окружено круглым рвом (символ мировой пучины) и огорожено квадратной оградой, само было квадратным с круглой, как небо, крышей. Императору полагалось пребывать в той части Сиятельного зала, которая представляла данное время года, носить соответствующую одежду, есть подходящую для этого момента пищу и совершать множество других жестов, удостоверявших гармонию жизненного уклада государя, политики и космического процесса.
Появление буддизма и даосизма значительно урезало религиозную значимость традиционной космологии. В рамках же неоконфуцианского культурного комплекса, как уже отмечалось, произошла дальнейшая секуляризация имперских институтов. К периоду Мин традиционная космологическая символика стала анахронизмом, частью псевдоархаического декорума "благого правления". Минские государи и их ученые советники даже не имели сколько-нибудь отчетливого представления о должном регламенте императорских обрядов, и многое в якобы восстановленных ими "обычаях древности" было на самом деле чистейшей импровизацией. Почти никто из минских правителей не выказал интереса к этим непонятным и неудобным нововведениям. Жесткий формализм космологической религии древности был бессмыслен для современников позднеимперской эпохи, как ни пытались они убедить себя в обратном. Примечательно, что в позднем Средневековье окончательно вышла из употребления древняя одежда императора, имевшая темный верх и желтый низ, что символизировало статус императора как "сына Неба". Теперь император носил одноцветный желтый халат; он стал всего лишь владыкой земли. И если власть все теснее срасталась с административной рутиной, то космологические символы становились достоянием все более узкого крута профессиональных гадателей, лекарей и прочих специалистов по оккультным знаниям.
Действительные истоки символизма китайской культуры нужно искать не в абстрактных схемах, а в человеческой практике. Мы не раз уже могли заметить, как тесно были связаны и религия, и искусство Китая с практическими потребностями людей, как высоко ценилась в китайской традиции полезность вещей, как на самом деле мало были привязаны средневековые китайцы к наличным формам культуры. Даже императорский дворец не опровергал, а, наоборот, подтверждал их неприязнь к "увековечению памяти", созданию идеально-завершенного образа. Другой пример: многие детали церемониального костюма минских императоров, включая даже корону, восходили к формам повседневной одежды предшествовавших эпох. Нет нужды напоминать, что и официальные культы китайской империи выросли по большей части из культов, бытовавших в народной среде. Рядом с подобным практицизмом благоговение перед "древностью" могло оказаться пустой формальностью, и все же оно не было бессмысленным. Ибо средневековое общество потому и было традиционным, что воспринимало неизведанное и потому пугающее настоящее под маской прошлого, и чем более резкие перемены оно переживало, тем отдаленнее от современности были вызывавшиеся ими к жизни призраки былого.
Каким же образом практика входила в тело китайской культуры? Каким образом знак, сам по себе препятствовавший деятельности, становился действием, делом, событием? Ответ надо искать в природе символической реальности. Эта природа предстает контрастным единением единичного и единого, сокровенности сокровенного и явленности явленного; она веет недостижимой и все же интимно-внятной глубиной забвения. Самое название императорского дворца - "Запретный город" - указывает на природу реальности сокровенной, внутренней глубины вещей. А на даосских молебнах главный распорядитель творил "подлинный" ритуал внутри себя, делая невидимые жесты руками, скрытыми в широких рукавах халата.
Главнейший принцип китайской традиции - параллелизм "внешнего" и обратного, "внутреннего", образов реальности. Таков параллелизм между фигуративным изображением божества и его тайным графическим прототипом в китайской иконографии, параллелизм между явленным ритуалом и ритуальной самоуглубленностью в китайской обрядности, параллелизм между императором и его темным двойником, святым "наставником государства" в китайской политической традиции, параллелизм между "прежденебесным" и "посленебесным" в китайской космологии и т. д. Заметим, что апологеты конфуцианства, буддизма и даосизма, при всей разности взглядов, неизменно приписывали своему учению статус "внутреннего" измерения мудрости, а двум прочим отводили роль ее внешнего образа. Повсюду - от двухъярусных крыш до обычая хоронить покойника в двух гробах (внутреннем и внешнем) - китайская традиция утверждала идею присутствия тела в теле, бытия в бытии и притом несопоставимость внутреннего и внешнего. Об этой несопоставимости напоминает одно из самых странных сооружений в китайской истории - могилы минских императоров в окрестностях Пекина. Сейчас туда водят туристов, но изначально каждая могила представляла собой расположенный глубоко под землей огромный, как паровозное депо, зал, в одном из приделов которого стоял саркофаг покойного владыки. Трудно представить более нелепое сочетание. Могила, разумеется, не предназначалась для созерцания. Но она символизировала иной и притом внутренний мир - некий прообраз пустоты мировой пещеры.
Мудрость по-китайски и есть умение "схоронить Поднебесную в Поднебесной", вместить в свой опыт инобытие, взращивать в себе "семена" вещей, подобно тому, как растет зародыш в утробе матери. Поэтому реальность именовалась в китайской традиции Сокровенной Женственностью (сюань пинь), в пределе своей уступчивости неотделимой от всего, что есть в мире. Об этой недвойственности пустоты и вещей сообщает и другая метафора Дао: "мать и дитя", или женщина, несущая в чреве ребенка. В даосской мифологии божественный первочеловек родился от самого себя и был своей собственной матерью. Вполне понятно, что символы объема и вместимости занимали видное место и в философской традиции, и в религии. В обрядности китайцев немалую роль играла такая незаменимая в домашнем хозяйстве вещь, как мера зерна. Эта емкость конической формы символизировала и меру мировой гармонии, и полноту бытия, и ковш созвездия Большой Медведицы (по-китайски именовавшегося Бэй доу, Северной мерой).
Еще более примечательна символика тыквы-горлянки. Очень древние корни связывали тыкву с понятием первозданного Хаоса. Эти связи сохранились и в эпоху Средневековья, когда тыква-горлянка считалась прообразом всеобъятно-пустотной Утробы Мира. Фольклор Китая изобилует легендами о "тыквенных старцах", живущих в тыкве-горлянке. В этих легендах узкое горлышко тыквы, подобно отверстию пещеры в Божественной горе, оказывается входом в потусторонний мир, в блаженную страну небесных небожителей. Кроме того, необычная форма тыквы-горлянки, как бы составленной из двух вкладывающихся друг в друга сфер, представала символом недвойственной природы реальности как непосредственного продолжения тела матери в теле ребенка.
Одним словом, тыква-горлянка в китайской традиции есть универсальный символ и символ универсума как двуслойного пространства "мира в мире", то есть мира в целом и мира особого, другого - по-китайски, "тыквенных небес". Этот сосуд для хранения жидкостей послужил традиционным прототипом ваз и чайников. Вазы минской эпохи при всем разнообразии их форм наследуют этому фундаментальному мотиву китайской декоративной пластики и, более того, дают классические его образцы. Квадратное основание и круглое горлышко подчеркивают значение вазы как символа мироздания. Нетрудно догадаться, что вазы слыли знаком женского начала, что учитывалось при выборе их места и составлении композиций в интерьере дома.
Осмысление человека в Китае подчинялось все той же идее взаимопревращения "внешнего" и "внутреннего" аспектов реальности. В своем "внешнем" образе человек предстает вплетенным в "сеть вещей", он - микрокосм, но и безбрежное поле посредования между всем и вся. К примеру, голова его символизирует Божественную гору, конечности - Четыре моря, а туловище - Срединное Царство. Обратившись к традиционным представлениям о человеческом лице, мы увидим, что и оно воспринималось по подобию универсума. В нем различали три уровня: Небо, Поднебесный мир, Земля. Его левая половина соответствовала началу инь, правая - ян, верх - триграмме цянь, высшей точке созидательной силы, низ - триграмме кунь, апофеозу уступчивости. Левый глаз уподоблялся луне, правый - солнцу, брови - облакам, волосы - горному лесу, нос - центральной из пяти священных гор и т. д. Разумеется, отдельные части и органы тела имели не только пространственные, но и временные аналогии. Даже цвет лица в китайской теории портрета свидетельствовал об определенном времени года. Кроме того, тело приравнивалось к государству, так что еще и для минских современников идея покорности власти без принуждения наглядно подкреплялась способностью государя без усилий повелевать своим телом.
Представление об органичной, подлинно живой преемственности между человеком и миром немало повлияло на научную и художественную традиции Китая, породив особый иносказательный язык Различные животные и птицы служили эмблемами чиновничьих рангов, композиций в декоративном искусстве, отдельных приемов и стилей в гимнастике, музыке, танцах, воинском искусстве. Медицинские трактаты старого Китая изобилуют аллегорическими терминами, заимствованными из естественного мира. И наоборот, свойства человека переносились на природные явления. В китайской теории живописи, например, пейзаж наделялся едва ли не полным набором человеческих характеристик: очертания гор китайские художники именовали "скелетом", растительность на горных склонах - "волосами", водные потоки - "кровеносными сосудами" и т. д.