3.2. Отечественные скрипичные, виолончельные и альтовые школы ХХ века
Эмиграция многих выдающихся российских мастеров в ХХ в. нанесла значительный урон отечественному скрипичному исполнительству и педагогике. Тем не менее советская – российская скрипичная школа сумела в целом сохранить и развить великолепные традиции, заложенные в предыдущие десятилетия.
Одним из ярчайших явлений не только скрипичной педагогики, но и всего профессионального музыкального образования стала одесская школа П.С. Столярского, давшая миру многих замечательных скрипачей. Среди учеников Столярского – Д.Ф. Ойстрах, Н. Мильштейн, Е.Г. Гилельс, М.И. Фихтенгольц, Б.Э. Гольдштейн, С.И. Фурер, М.Л. Затуловский. Ученики Столярского, которых он обучал с самых ранних лет, в дальнейшем совершенствовались у Л.С. Ауэра, А. И. Ямпольского и других педагогов, но именно основа, заложенная в детстве, обеспечивала им в дальнейшем высокие достижения. Крупнейший из учеников Столярского и один из величайших скрипачей в истории этого вида искусства Давид Ойстрах ни у кого, кроме Столярского, не учился.
Петр Соломонович Столярский (1871–1944), ученик Э. Млынарского и продолжатель скрипичной школы Л.С. Ауэра, не был выдающимся концертирующим скрипачом; он прославился именно умением открывать и воспитывать юные таланты, работать с начинающими и приводить их к высшим ступеням мастерства.
В 1911 г. при поддержке Л.С. Ауэра он открыл в Одессе частную музыкальную школу, на базе которой впоследствии была открыта школа-десятилетка при консерватории.
Школу Столярского называли "фабрикой талантов". В ней одновременно занимались 80 – 90 детей разного возраста начиная с трех – четырех лет. "Невозможно забыть особую атмосферу, царившую здесь, – вспоминал впоследствии Д.Ф. Ойстрах. – Все углы большой квартиры, где помещалась школа, были заставлены пюпитрами, завалены футлярами, нотными папками. Во всех коридорах толпились радостные и возбужденные малыши…" [48. С. 131]. Несмотря на такое количество учеников, Столярский занимался необычайно интенсивно, иногда по два-три раза в день, проводя с учениками все свободное время. "Он занимался с детьми ежедневно с семи утра и до позднего вечера без перерыва. Если по какой-либо причине в расписании его уроков образовывалось "окно", он спешил послать одного из свободных учеников за другим своим питомцем с тем, чтобы заполнить это время… Ему было очень нелегко управиться со всей этой массой шаловливых ребят. Мальчишки порой затевали шумные игры, дрались смычками, опрокидывали пюпитры. Столярский безропотно и добродушно переносил эти нарушения порядка, быстро утихомиривал дерущихся и спокойно продолжал занятия", – писал Д.Ф. Ойстрах [Там же].
Занятия Столярского ничем не напоминали столь распространенное в традиционной скрипичной (и вообще инструментальной) педагогике "натаскивание"; это было своеобразное "погружение" ученика в музыку, в волшебный мир скрипки [23]. Он умел удивительно разбираться в психологии ребенка, безошибочно найти необходимый именно для данного ученика репертуар, направить его активность, вызвать дух соревнования, создать атмосферу заинтересованности, игры, столь важную для детей.
Столярский тонко и безошибочно умел подбирать ученикам репертуар, стимулирующий их развитие. "Умение подобрать репертуар ученика – большое искусство, – говорил он пианисту Э.Г. Гилельсу, который, встретившись с первыми трудностями на своем педагогическом поприще, приехал консультироваться к великому скрипичному педагогу. – Один тяготеет к классике, другой к романтике, третий любит современную музыку. У одного выдающиеся виртуозные данные, другой привлекает богатством красок… Знаешь ли ты склонности своих учеников? Умеешь ли ты развить то, что дано ученику природой?" [57. С. 80].
Важнейшим педагогическим качеством Столярского было его умение прививать ученикам страсть к труду, многочасовой каждодневной работе, без чего немыслимы какие-либо успехи в игре на скрипке. Для этого им применялись разные приемы: создание игровой атмосферы, стимулирование духа соревнования, игра в унисоне и различных ансамблях, что, помимо формирования важных профессиональных качеств, также вызывало повышенный интерес у детей.
Особо следует отметить то внимание, которое Столярский уделял воспитанию у учеников чувства эстрады. С самых ранних лет его ученики привыкали выступать на сцене как соло, так и в ансамблях и в оркестре. Умелая психологическая поддержка педагога позволяла им не бояться публичных выступлений. Это качество, безусловно, помогало им при участии в труднейших конкурсах.
Триумфом школы Столярского стал Международный конкурс скрипачей имени Э. Изаи в Брюсселе в 1937 г., считавшийся самым престижным конкурсом в мире. Из шести премий пять получили советские скрипачи, в том числе ученики Столярского Д. Ойстрах (первую), Е. Гилельс, Б. Гольдштейн и М. Фихтенгольц. Школа Столярского приобрела мировую известность, имевшую сенсационный оттенок на фоне бытовавших в то время в западном мире представлений о "гибели культуры в СССР".
Анализируя составляющие феноменального успеха школы П.С. Столярского, В.Ю. Григорьев писал: "П.С. Столярский обобщил и возродил многие достижения европейской педагогики, в частности – разработанный Л. Шпором метод соединения общего и музыкального воспитания при непосредственном каждодневном общении с коллективом учеников.
Этот метод предполагал развитие инициативы и фантазии ученика путем частой смены репертуара, обилия характерных мелких пьес, занятий импровизацией по традиции, идущей от Ш. Берио; тщательное выявление талантов (собирание их по всей Украине – традиция Л. Ауэра, позднее ее перенял Ю.И. Янкелевич); включение в игру общей двигательной активности ученика, жеста, в чем можно усмотреть сходство с методом эвритмии Р. Штайнера (позднее этот метод применял Х. Судзуки). Столярским впервые была разработана концепция музыкальной школы-десятилетки для одаренных детей, по образцу которой были созданы Особая детская группа при Ленинградской и Московской консерваториях, впоследствии переросшие в те музыкальные школы-десятилетки, которым было суждено сыграть огромную роль в формировании музыкальных кадров России. (По их образцу позже была организована школа И. Менухина в Лондоне)" [23. С. 738].
Во многом благодаря П.С. Столярскому в стране в целом повысился уровень профессиональной подготовки учащихся-скрипачей. Ежегодно из школы Столярского выходил для продолжения учебы в ведущих консерваториях целый ряд скрипачей, великолепно профессионально оснащенных. Но значение Столярского не ограничивается только рамками скрипичной педагогики. Школа Столярского в Одессе стала своеобразным эпицентром небывалого ажиотажа (в хорошем смысле) вокруг музыкально одаренных детей. Необычайных успехов добиваются в 1920-е – 1930-е гг. юные одесские пианисты: в это время там развивается талант Э. Гилельса, С. Рихтера, Я. Зака, М. Гринберг и многих других.
Тысячи детей по всей стране начали профессионально заниматься музыкой, вдохновленные выдающимися успехами юных одесситов, в особенности триумфальной победой 16-летнего Эмиля Гилельса на 1 Всесоюзном конкурсе музыкантов исполнителей в 1933 г. и брюссельской победой скрипачей, из которых только 28-летний Давид Ойстрах был уже зрелым человеком, а возраст остальных лауреатов составлял 15 – 18 лет.
В последние годы жизни, находясь в эвакуации в Свердловске, П.С. Столярский не прекращал занятий с юными скрипачами, что, несомненно, оказало влияние на формирование скрипичной школы на Урале.
Самым известным учеником П.С. Столярского является Давид Федорович Ойстрах (1908– 1974) – великий скрипач, выдающийся дирижер и педагог. Музыканты называли его "Царь Давид", безоговорочно признавая Ойстраха лидером мирового скрипичного исполнительства.
Искусство Ойстраха отличали классическая ясность, солнечный оптимизм и мудрость в сочетании с беспредельным мастерством. Невероятного качества звук, чистота интонирования и изящество фразировки делают звучание скрипки Ойстраха безошибочно узнаваемым даже в записи. "Ойстрах – целая эпоха советского исполнительского искусства, – писал Д.Д. Шостакович. – …Ойстрах и скрипка, Ойстрах и музыка – эти понятия стали неразрывны. Его замечательное искусство давно завоевало мир. Не было уголка на земле, где бы не восхищались его удивительной, неповторимой игрой. Громадный репертуар Ойстраха включал в себя произведения мировой музыкальной классики, современной советской и зарубежной музыки. Многие скрипичные произведения впервые прозвучали в его исполнении… В последние годы Давид Федорович увлекся дирижированием. И тут его могучее дарование проявилось с истинной глубиной и блеском" [48. С. 9].
В репертуаре Д. Ойстраха были практически все произведения скрипичной классики, а также сочинения Б. Бартока, П. Хиндемита, И. Стравинского, К. Шимановского. Вершинными его достижениями стали концерты Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Брамса, Чайковского, Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна. Помимо сольных выступлений и дирижирования, Д. Ойстрах много играл в различных ансамблях. Мировую славу заслужило трио Д. Ойстрах – Л. Оборин – С. Кнушевицкий, справедливо считавшееся одним из лучших не только в нашей стране.
С 1934 г. Д.Ф. Ойстрах преподавал в Московской консерватории. Среди его учеников – такие выдающиеся скрипачи, как В.А. Климов, Г.М. Кремер, О.В. Крыса, В.А. Пикайзен, И.Д. Ойстрах, С.И. Снитковский, О.М. Каган, Р.Д. Файн, Л.А. Исакадзе, Ж.Е. Тер-Мергерян, Г.Я. Фейгин и многие другие. У него также занимались и консультировались зарубежные скрипачи. Несмотря на огромные масштабы исполнительской деятельности, Д.Ф. Ойстрах и по размаху своей педагогической работы может быть сравнен с немногими крупнейшими музыкантами-педагогами.
Характеризуя личность Д.Ф. Ойстраха, выдающийся дирижер К.П. Кондрашин писал: "Если бы можно было собрать воедино все качества Давида Федоровича и определить их одним словом, я сказал бы, что это слово – доброта. Из него буквально струилось доброжелательство к людям – стоял ли он на эстраде или общался в быту. Не в этом ли и был секрет его артистического обаяния, если не говорить о всемирно признанных его профессиональных качествах? …Уже одно его появление из-за кулис с обаятельной, немного смущенной улыбкой не могло не вызвать симпатии. …Один английский критик очень доброжелательно написал в своей рецензии: "Когда на сцене появился легендарный "Царь Давид" с внешностью доброго дядюшки, весь зал разразился овациями"" [48. С. 24].
Не вызывает сомнений то, что и в педагогической работе Д.Ф. Ойстраха это качество было одним из определяющих. Попадая в класс музыканта такого масштаба, студенты обычно испытывают огромное волнение, могущее развиться в комплекс неполноценности. Ничего подобного не происходило в классе Д.Ф. Ойстраха. "Кто из нас, учеников Ойстраха, не входил впервые в его класс с душевным трепетом! – писал С. Снитковский. – А через несколько часов, дней или недель каждый чувствовал, что приобрел подлинного наставника и большого друга. Порой, играя в классе, многие ученики Давида Федоровича забывали (благодаря его удивительной манере общения с коллегами, учениками, просто любителями музыки), что перед ними великий художник. Огромный педагогический талант, неповторимая доброжелательная, творческая атмосфера, всегда царившая на его уроках, – все это явилось залогом замечательных успехов "школы Ойстраха"" [Там же. С. 122 – 123].
Вот выдержки из воспоминаний его учеников. Р. Гвасалия: "…стоило войти в класс, и ты становилась лучше, добрее; около тебя был не только учитель, а друг, человек, который думал и заботился о тебе, и тогда трудное становилось легким, а невозможное – возможным…" [Там же. С. 109]. В. Климов: "Когда я выступал на конкурсе (Первом международном конкурсе им. Чайковского в 1958 г., на котором В. Климов получил 1 премию. – Е.Ф.), то каждый раз видел, что Давид Федорович, сидевший среди членов жюри, улыбался мне, старался ободрить. И мне становилось спокойнее, такое у него, несмотря на волнение, было доброе и ласковое лицо" [Там же. С. 112]. В. Пикайзен: "Говоря о работе Давида Федоровича с учениками, я бы отметил прежде всего его доброжелательность.
Всегда он умел выделить в игре ученика что-то хорошее, ободрить его, вдохнуть в него веру в себя" [Там же. С. 118].
Такая доброжелательность совсем не исключала строгого отношения к недостаткам учеников, тщательной работы по их устранению. Но форма, в которой Д.Ф. Ойстрах указывал ученикам на их недостатки, была предельно корректной и стимулировала дальнейшие усиленные занятия. Вот как описывает С. Снитковский типичный пример занятий: "Я не помню случая, чтобы Давид Федорович, прослушав какого-нибудь юного ученика или начинающего молодого артиста, сказал ему, что он играет плохо или плохо научен. Обычно, если речь шла об одаренном скрипаче, играющем недостаточно хорошо, Ойстрах говорил: "В вашей игре много хорошего, но… хотелось бы большей устойчивости технической и ритмической, более точной интонации. Местами звук мог бы быть красивее, не всегда ясен замысел; недостаточно выпукло ощущается развитие, кульминация, спад. Отсюда и неточность динамики. Но у вас, безусловно, может великолепно получиться, если вы поработаете…" Такая, казалось бы, уничтожающая характеристика не только не обескураживала молодого музыканта, а наоборот, вселяла в него надежду в успешное решение всех задач" [48. С. 123].
Атмосфера доброжелательности и сотрудничества в сочетании с высокой требовательностью, таким образом, представляла собой важнейший педагогический принцип Д.Ф. Ойстраха. Другим принципом было совместное творчество, поиск нового как результат совместного опыта учителя и ученика. В.Ю. Григорьев так сформулировал этот принцип Д.Ф. Ойстраха: "Я ничему не могу научить ученика, но вместе с ним мы можем многому научиться" [23. С. 746].
Особое внимание Д.Ф. Ойстрах обращал на музыкальное становление ученика, его общее развитие, отвергая распространенный в скрипичном исполнительстве и педагогике чисто виртуозный подход. "Все должно было идти от музыки, вспоминает В. Пикайзен. – Даже в чисто виртуозных пассажах он советовал найти музыкальный смысл… На уроках Давид Федорович часто проводил аналогии между исполняемой музыкой и произведениями литературы, живописи, скульптуры. Это развивало ученика, будило мысль. Давид Федорович изумительно показывал на инструменте, как следует исполнять то или иное место, добиваясь прежде всего у ученика точного понимания замысла композитора" [48. С. 118 –119]. Нетрудно найти сходство основополагающих педагогических принципов Д.Ф. Ойстраха и крупнейших мастеров фортепианной педагогики.
Яркой страницей в истории скрипичной педагогики была деятельность музыканта ауэровской школы Абрама Ильича Ямпольского (1890 – 1956). Масштабы его собственной концертной деятельности были относительно скромными, хотя его выступления как участника квартета и ансамблей запомнились слушателям. Но подлинно мировую славу Ямпольскому принесла педагогика. С 1922 г. и до конца жизни он работал в Московской консерватории (с 1935 г. заведовал кафедрой скрипки), и его ученики составили цвет скрипичного искусства ХХ в. Среди них – Л.Б. Коган, Ю.Г. Ситковецкий, И.С. Безродный, Е.Г. Гилельс, М.И. Фихтенгольц, Б.Э. Гольдштейн, М.Д. Лубоцкий, З.У. Шихмурзаева, Э.Д. Грач, Н.М. Бейлина. Из них Л.Б. Коган, Е.Г. Гилельс, И.С. Безродный, З.У. Шихмурзаева, Э.Д. Грач, а также Я.И. Рабинович, Ю.И. Янкелевич, М.Б. Питкус стали также выдающимися педагогами.
Развивая принципы педагогики Л.С. Ауэра, А. И. Ямпольский большое значение придавал обще-музыкальному развитию ученика. "Идеальный учитель музыки сочетался в Абраме Ильиче с не менее идеальным преподавателем скрипичной игры", – писал Л.Б. Коган, емко сформулировав одну из наиболее сложных задач скрипичной педагогики, блестяще решавшуюся Ямпольским [28. С. 183]. Сложнейшая техника скрипичной игры, как правило, поглощает у педагогов и учащихся основную долю внимания (если не все внимание), и только по-настоящему выдающиеся педагоги могут сочетать высокопрофессиональное обучение инструментальному мастерству с обучением музыке в широком смысле – то есть с развитием общей и музыкальной эрудиции, пониманием стилевых закономерностей, содержания и формы исполняемых произведений и т.д.
Следующей важнейшей отличительной особенностью педагогики А. И. Ямпольского был индивидуальный подход к ученику, основанный на исследовании его музыкальных, и психофизических особенностей. "Свою педагогическую работу Абрам Ильич строил на основе всестороннего изучения ученика: не только его природных музыкальных данных, характера исполнительского дарования, но и особенностей его темперамента, мышления и интеллектуального развития, – писал Л.Б. Коган. – Лишь учтя все эти моменты, он применял тот или иной метод занятий, ту или иную форму общения с учеником. Отсюда гибкость и подвижность его педагогического метода, который менялся в зависимости от объекта и был направлен прежде всего на раскрытие индивидуальных черт ученика" [Там же. С. 183].
Исследуя возможности и особенности множества учеников различной степени одаренности (а всего в разное время их у А. И. Ямпольского было около 120), он создал собственную систему разделения учеников на восемь типов по наиболее характерным психофизиологическим особенностям и отношению к овладению мастерством, а также целенаправленные методы воздействия, применимые к той или иной группе [25].
Большое внимание Ямпольский уделял развитию воображения ученика и его творческой самостоятельности. Он не прибегал к распространенному методу прямого указания на недостатки ученика, так как полагал, что это ведет к сковыванию самостоятельности. "Один из его интересных приемов обучения состоял в воздействии на подсознание ученика путем использования так называемого "бокового поля внимания" – когда он направлял взгляд ученика в воображаемый зал, а сам попадал в край поля зрения. При этом малейшее движение учителя попадает, минуя сознание, непосредственно в подсознание и "всплывает" у ученика как его собственное замечание. Другая сторона такого воздействия была связана с переводом осознаваемых процессов в область интуитивного ощущения выразительности, образа, масштаба", – писал В.Ю. Григорьев [23.С. 742].
А. И. Ямпольскому принадлежит множество трудов по скрипичной методике, в которых зафиксирован его ценнейший опыт, а также редакции скрипичных произведений.
Наиболее выдающимся учеником А. И. Ямпольского, вошедшим в ряд крупнейших музыкантов ХХ в., является Леонид Борисович Коган (1924 – 1982) – великий скрипач и крупный педагог. Он занимался у А. И. Ямпольского вначале в Особой детской группе Московской консерватории, позднее – в консерватории и аспирантуре. В 1951 г. Л.Б. Коган завоевал I премию на Международном конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе. С этого времени началась его мировая известность.
Л.Б. Коган был музыкантом, в искусстве которого сочетались огромный художественный масштаб, романтическая взволнованность и блистательная виртуозность. Его репертуар включал практически все сочинения скрипичной классики, а также многие произведения ХХ в. включая концерт А. Берга. Особое место в его творчестве занимали сочинения Паганини. Л.Б. Коган воссоздал образ великого итальянского скрипача в фильме "Никколо Паганини" (1982), где его исполнение произведений Паганини справедливо причисляется к высшим художественным достижениям в области скрипичного искусства.