О внутреннем убранстве мы можем сказать немного, поскольку пожар 1837 года уничтожил большую часть созданных при Елизавете украшений, над которыми работали такие художники, как Ле Принс, отец и сын Градизи и Фонтебассо. Из того, что избежало огня - превосходная Иорданская лестница, по которой царь обычно спускался, чтобы присутствовать на водном крещении в ледяной проруби на Неве, освященная в 1761 году дворцовая церковь и галерея, резные украшения для которой выполнил Дункер. Все это несет в своем характере что-то елизаветинское.
Проходя мимо, трудно не отметить, что дворец всецело принял на себя роль главной части города. Описывая сооружения, воздвигнутые после Петра I, мы почти не имели возможности рассказать о зданиях, которые не находились на Адмиралтейском острове или восточнее его - и даже о самом Адмиралтействе и о столь отдаленном сооружении, как Смольный монастырь. К примеру, на Васильевском острове, где поначалу столь энергично начали воздвигать дома, строительство почти замерло. Кроме ряда добрых строений на набережной и еще одной улице, весь этот район все еще состоял из деревянных домов, построенных примерно на одинаковом расстоянии друг от друга, на улицах, пересекающихся под прямым углом. Планировка весьма напоминала американскую, причем еще и тем, что улицы, идущие с севера на юг - их называют "линии", - имели не названия, а номера; эта система сохранилась до сих пор.
В елизаветинские времена сеть каналов, оставшуюся в наследство от Петра, пытались превратить в "Новый Амстердам". Каналы пересекали улицы посредине, "но, - как заметил один путешественник, - из-за того, что земля имеет ровную поверхность, вода в каналах в летнюю жару застаивается и становится просто отвратительна; они ни на что не годны, правильнее было бы засыпать их землей". Что и было сделано через некоторое время. Северная часть Васильевского острова оставалась практически в первозданном виде. Даже большой парк, засаженный деревьями, "для удовольствия горожан всех сословий", еще во времена Екатерины I можно было засевать. Остров был связан с противоположным берегом наплавным мостом, который протянулся от дворца Меншикова к месту западнее Адмиралтейства; этот мост существовал еще во времена Анны Иоанновны. Через Фонтанку вело шесть мостов, а через Мойку - четыре. Примерно двести улиц имели официальные названия, которые были закреплены за ними в 1753 году. А начиная с 1760 года на Петропавловской крепости привезенные из Кельна часы начали мелодично отбивать время над водной гладью.
Естественно, Растрелли не работал над столь сложной задачей, как Зимний дворец, в одиночку. У него было множество помощников. Среди вновь появившихся имен первым следует назвать Петра Юрьевича Паттона (1734 - 1809), ученика Растрелли, который в 1755 году построил в Ораниенбауме театр для великого князя Петра, а позже стал архитектором Сената. Также надо упомянуть некоего Фока. Из знакомых имен следует назвать Чевакинского, которому Екатерина после восшествия на трон и отставки Растрелли поручила продолжать работы в Зимнем дворце.
Елизавета умирала на протяжении всего 1761 года. Однако еще с начала предыдущего года было ясно, что тревожный приступ 1757 года, вроде бы прошедший, на самом деле предупреждение о неизбежном. Теперь императрица была обречена оставаться в своей комнате, где очень редко покидала постель. Ее чудовищно раздувшиеся ноги не давали ей ходить; нанося редкие визиты в дома Алексея Разумовского или Ивана Шувалова, она перебиралась на носилки. Иногда она пыталась представить, что она все еще прелестная и неистощимая Елизавета предыдущих лет. Она объявляла, что собирается на бал или в оперу, надевала новое платье, ей делали элегантную прическу, косметикой она пыталась вернуть себе увядшую красоту. Но затем, поглядев в правдивое зеркало, Елизавета обычно вздыхала и говорила, что слишком устала, после чего раздевалась и ложилась снова, часто чтобы не подниматься на протяжении нескольких дней. Теперь она ела мало, но в первый раз за все время начала сильно пить.
Ее последние дни были омрачены волнениями и разного рода проблемами. Скандальные выходки великой княгини Екатерины и ненормальные поступки и причуды великого князя Петра являлись для нее постоянным источником беспокойств. Желая покинуть свой неудобный временный дворец, она обнаружила, что требование Растрелли выплатить 380 тысяч рублей для завершения ее частных апартаментов в Зимнем дворце она выполнить не в состоянии. Ее измученное болезнью воображение постоянно рисовало ей картину того, как она сгорает заживо в кровати в своем пожароопасном деревянном дворце. В июне пожар на Малой Невке разрушил несколько огромных складов с пенькой общей стоимостью более чем в миллион рублей. Горечь от сознания потери своей приятной внешности и усталость смешивались с постоянным страхом смерти. Елизавета становилась все более беспомощной перед лицом приближающихся напастей. Отчаянное путешествие в Петергоф летом привело к тому, что осенью ее доставили обратно в столицу полуживой.
К декабрю стало ясно, что императрице осталось жить недолго. Ее истерические припадки стали чаще, болячки на ногах уже не вылечивались, а кровотечение с каждым днем становилось труднее остановить. 23 декабря у нее был сильный приступ кашля, который сопровождался постоянными кровотечениями и кровавой рвотой. Очень встревоженные, ее доктора Монси, Шиллинг и Крузе сделали кровопускание, после чего императрица постепенно стала приходить в нормальное состояние. Улучшение состояния продолжалось более недели, но 2 января 1762 года, после особо сильного кровотечения, врачи решили сообщить Елизавете, что ее жизнь в опасности. На следующий день священник исповедовал и причастил ее. 4 января было выполнено таинство святого помазания, и над ней дважды прочитали молитвы, к которым Елизавета присоединилась с большим рвением. Ее агония длилась на протяжении всей ночи и значительной части следующего дня. Великий князь Петр, великая княгиня Екатерина, Алексей и Кирилл Разумовские находились у ее кровати, тогда как соседняя со спальней комната была заполнена стоящими на коленях и плачущими придворными. В четыре часа дня 5 января 1762 года, который пришелся на Рождество 1761 года по старому стилю, Елизавета Петровна скончалась. Это было на двадцатом году ее правления, когда ей самой был всего пятьдесят один год.
Поскольку история правления Елизаветы завершилась, то завершается и наше повествование о Растрелли и стиле рококо в России. Растрелли продолжал работать в Зимнем дворце во время краткого и удручающего по результатам правления Петра III, но в 1763-м, по получении пенсии от Екатерины, он покинул Россию в первый раз со времени своего ученичества и отправился в Италию, где оставался на протяжении года. Когда в 1764 году он вернулся, Екатерина выказала ему свою немилость столь открыто, что Растрелли вынужден был оставить службу при дворе. Он вернулся в Митаву, где сделал некоторые последние штрихи во дворце, который построил для Бирона в конце тридцатых. Когда изучаешь тот период, создается впечатление, что Растрелли просто занимал себя, коротая время - но стоит помнить, что Растрелли в то время было больше шестидесяти. В Митаву его сопровождали итальянцы Ротари и Фонтебассо, художники, которые, по всей видимости, тоже попали в немилость в Санкт-Петербурге. Одновременно с ними начали исход на родину и французские художники. Сцена очистилась почти полностью и теперь была готова для следующего акта.
Русские ученики Растрелли - Чевакинский и остальные - пытались сдержать напор нового стиля в архитектуре, о наступлении которого провозгласило присутствие в России Валлена-Деламота. Среди иностранцев ощутимый вклад в это внес только Антонио Ринальди (1709 - 1794), ключевая фигура проходящего тогда переходного периода. В 1752 году Кирилл Разумовский пригласил его для строительства своего дворца в Батурине на Украине. Сделав это, он последовал за гетманом (Разумовским. - Пер.) в Москву, а отсюда в 1755-м - в столицу. Во время смены правления он был занят работой на великого князя Петра в Ораниенбауме, где были построены последние "елизаветинские" здания - Китайский домик и различные прочие, не сохранившиеся до нашего времени, а также павильоны, среди которых особо следует отметить Катальную горку. От Катальной горки осталась только центральная часть - красивый павильон на вершине спуска. Судя по всему, это было очень большое сооружение, сравнимое с созданной Растрелли Катальной горкой в Царском Селе. Круглый двухэтажный павильон имеет на вершине конический купол в китайском стиле. Крыша павильона плоская. У павильона прямоугольные крылья, перед которыми стоят колонны. Крылья тоже имеют по два этажа. Комната внутри круглого павильона украшена с исключительно возвышенным и утонченным великолепием рококо. Эти украшения - и украшения в Китайском домике - созданы Торелли, братьями Барози, а также Джузеппе Джоаккино (скончался в 1780) и Серафино Лодовико (умер в 1810), двух болонцев, чье пребывание в России было крайне коротким и, похоже, ограничилось лишь Ораниенбаумом. Катальная горка Ринальди явно относится к Елизаветинской эпохе - настолько явно, что до недавнего времени ее автором считали самого Растрелли. Но под давлением нового режима Ринальди скоро уступил изменившимся вкусам, и его имя ныне ассоциируется главным образом со строениями в типично классическом духе - такими, как дворец в Гатчине (начатый в 1766 году) и Мраморный дворец в Петербурге (1768-1772).
Мы покидаем Растрелли в Митаве в 1764 году. Двумя годами позже Растрелли нанес визит в Берлин и предложил свои услуги Фридриху Великому. Но хотя Фридрих и заключил недавно договор с Екатериной II, вряд ли он желал принять на службу любимого архитектора своего старого противника Елизаветы. И потому Растрелли вновь пришлось отправиться в путь. В 1768 году он снова оказался в Италии. В 1771 году, уже стариком, он вернулся в Санкт-Петербург, и здесь, в городе, в который вложил столько сил и в котором столь многого достиг, скончался.
Мы знаем мало о характере человека, чье широкое умное лицо смотрит на нас с портрета его друга Ротари. В самом деле, кроме того, что его дочь была замужем за малозначительным архитектором по фамилии Бартолиати, мы не знаем о его жизни практически ничего. Но это не очень большая потеря. Его жизнью были Санкт-Петербург и дочь Петра Великого; его характер выражен в его творениях, запечатлевших свою эпоху.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ СТРОКИ: ЕКАТЕРИНА И КАМЕРОН
Последний рассказ нам следует посвятить Екатерине II. Законно она заняла престол или нет, но в конце концов всю сцену действия, дворцы и славу унаследовала именно она - и теперь она владела всем этим. Но если на предыдущих страницах мы касались некоторых особенностей ее сложного характера, упоминая ее переменчивость и полудетские выходки, то теперь мы можем больше не описывать ее личность, поскольку в качестве Екатерины Великой ее описывали столь многие, что коснуться этой темы лишь кратко было бы неразумно. И потому, чтобы завершить наше повествование и рассказать о дальнейших изменениях в Санкт-Петербурге и Царском Селе, вступивших после своего пятидесятилетнего существования в Екатерининскую эпоху, мы обратимся к человеку, который сам осуществлял эти преобразования. И пусть это будет шотландец.
В последние годы в Британии в связи с продолжающимся разрушением старинных сооружений возрос интерес к английским архитекторам XVIII века, поскольку общество внезапно осознало, что об этих людях известно очень мало. И хотя М. Лукомский в "Журнале Королевского института английских архитекторов" и в "Конесэ" несколько раз упоминает Чарльза Камерона, предоставляя всю доступную информацию о его жизни, Камерон все еще во многом остается наиболее досадной загадкой. В России, по крайней мере, он известен как один из выдающихся сынов Шотландии. Его имя известно каждому жителю Ленинграда. Разве он не является архитектором, давшим свое имя одному из строений? И разве его имя не запечатлено на другом здании буквами в фут высотой? Но даже в России преобладает неясность но поводу жизни и карьеры этого человека. Методическое исследование того, что было создано Камероном в Риме, Петербурге и Дублине, возможно, могло бы что-нибудь добавить, - но это изучение лишь подтверждает факты, сообщенные М. Лукомским и М. Рео.
Согласно этим фактам, Чарльз Камерон родился в Шотландии примерно в 1740 году. Он был, как писала Екатерина, "племянником мисс Дженни Камерон", но это нам не многое дает. Мы знаем, что Екатерина называла Камерона "якобинцем" и что он - тоже согласно Екатерине - воспитывался в Риме в доме старшего сына Якова II. Насчет старшего сына Якова II нелегко проверить, но известно, что Камерон определенно провел значительную часть своей юности в Риме. Здесь, с разрешения папы Клемента XIII (1758-1769), он производил раскопки в императорских термах. Но родину он покинул не навсегда. В 1767 году он оказывается в Лондоне, где на выставке в "Свободном обществе" представляет план реконструкции терм Антония. В 1772 году он снова в Лондоне, показывая свои работы в "Обществе художников".
В Лондоне он снимает жилье на Пикадилли рядом с домом Эгремонта, где ныне размещается Морской и военный клуб. Третий граф Эгремонт, который жил там в это время, был другом и известным покровителем художников. В 1772 году появляются первые работы Камерона, сделавшие ему имя и единственные, по которым Камерон известен на своей родине. Труд "Римские бани с пояснениями и иллюстрациями, в реконструкции Палладио, исправленной и улучшенной" состоит из некоторого числа гравюр по сделанным Камероном в Риме рисункам и сопровождающего текста. Книга посвящена графу Буту. Его приверженность к архитектуре и древности особенно ярко выражена в описании Рима XVI столетия. Камерон был искренним приверженцем Палладио, и приверженность к античности являлась стержнем всей его архитектурной деятельности.
"Большое препятствие к достижениям в искусстве, - писал он, - возникает из-за чрезмерной любви к новшествам. Желая угодить публике, художник следует прихотям своего собственного воображения, а не тем простым и ясным образцам, по которым он учился… Отсюда все эти диковинные и фантастические сооружения, которые можно видеть столь часто, в огромном числе и в самых разных местах… Впрочем, нет недостатка и в разборчивых людях, которые не стремятся непременно придать своему сооружению больше пышности и следуют не мнимой, а действительной красоте греческой и римской архитектуры, которая вводится в надлежащей форме, кто продолжает старые и истинные традиции строительства, ставя Палладио на первое место среди архитекторов". В этих словах ясно выражены принципы, которые в конечном счете и привели Камерона в Россию.
К 1773 году относится портрет Камерона работы Р. Хантера. Этот портрет, находящийся ныне во владении г-на Давида Минлоура, был в 1936 году опубликован Лукомским. На заднем плане портрета Камерона видны его планы римских бань и бюст его патрона, Бута. Сам Камерон изображен в весьма вычурном костюме на русский манер, с бородой, в меховой шапке и в кафтане. Как русский костюм мог оказаться на нем в 1773 году? Неужели Камерона уже приглашали посетить Россию? Дата его приезда в Россию точно не определена, но она где-то между 1777-м и 1779 годами, причем Екатерина не упоминает Камерона в своей корреспонденции даже в еще более позднее время.
Мы можем только предположить, что авантюрный характер Камерона заставлял его уже тогда глядеть на восток. Англия явно не оценила его талант должным образом; нет ни одного упоминания о здании или украшениях, которые бы он создал. Все, что он оставил после себя в Лондоне, - это несколько рисунков. Из них сто двадцать было приобретено в 1820 году у неизвестного наследника Камерона князем Ливеном, русским послом в Лондоне, за 105 фунтов стерлингов; в наши дни они находятся в Эрмитаже. Есть также несколько малозначительных рисунков, разбросанных по коллекциям по всей стране. Нет сомнений, что многие рисунки еще требуется отыскать.
Между 1773-м, когда Хантер нарисовал Камерона в русском костюме, и 1779 годом, когда Камерон и в самом деле появился в русской столице, лежит несколько лет, о которых мы не можем сказать ничего. Эти шесть лет - один из совершенно неизвестных нам периодов в его жизни.
Довольно забавно, что только в двух странах - Англии и России - в конце XVIII столетия состоялось возрождение традиций античности, основанное на недавно раскопанных архитектурных примерах Помпеи и Геркуланума. Нигде в прочей Европе античные традиции не восстанавливались с таким рвением и тщательностью, нигде не следовали им в малейших деталях, нигде не было проявлено в этом такой тонкости и такого вкуса, как мы можем, к примеру, видеть в Екатерининском парке в Царском Селе. Но если внимательно присмотреться к произведениям последователей античности, это уже не покажется странным. Мы можем видеть, сколь спокойной и интеллектуальной, возможно даже чересчур здравой и опытной является манера, в которой работали Кент и Адаме, Уэджвуд и Флаксмен, и как соответствуют их творения духу Балтики. Русский классицизм отличается от английского совсем немногим - большей смелостью в использовании материалов и несколько большей театральностью; эти отличия легко объясняются разными климатическими особенностями.
Когда знакомишься с творчеством Чарльза Камерона, простого шотландца, на плечи которого выпало в одиночку отстаивать классический стиль и стать одним из самых выдающихся явлений в России XVIII столетия, появляется много вопросов. Прежде всего следует понять, какие влияния и воздействия испытал этот человек, который смог в одиночку добиться столь ошеломляющего успеха при дворе Екатерины.
Прежде всего можно заметить воздействие на Камерона собственных вкусов и склонностей императрицы. Жить в Царском Селе в антураже елизаветинского времени было для нее непереносимо. Мы можем восхищаться талантом Растрелли - но нам следует понять и Екатерину. Каким вульгарным, каким варварским, должно быть, ей казалось все вокруг! Ее раздражало не только напоминание о Елизавете, но и сама архитектура, со своей позолотой, с излишним украшательством, роскошью и розовой расцветкой, сахарной сладостностью, ярко выраженной женственностью, грациозными изгибами и сексуальностью! Это похоже на диету Румпельмайера из эклеров и взбитых сливок. Как естественно для ее отстраненного и интеллектуального разума страстно желать чего-то иного - любого, лишь бы оно было другим. Классический стиль связан с историей - конечно, Екатерина поспешила перейти к этому стилю.