Вообще это было отличное времечко для всякого рода "первенцев" - для первых серных спичек Джона Уолкера; для первой оксбриджской гребной регаты Хенли; для первого словаря Уэбстера и для первого настоящего поезда - Джордж Стефенсон с его новым паровозом "Ракета" получает на соревнованиях в Райнхилле премию в 500 фунтов. А совсем в других местах еще один Джордж - правда, он почему-то называл себя Георгом, - на этот раз Джордж Ом, формулирует "закон Ома", который, э-э, который постанавливает, что, э-э, ну, в общем, там все больше про сопротивление. Про правило левой руки. Или его Флеминг выдумал? Короче, все больше про сопротивление. Да. И по-моему, там еще говорится, что оно бесполезно. Примерно так. Отлично.
ЗДРАВСТВУЙ, РОССИНИ… И ПРОЩАЙ
Теперь вернемся в Париж, - похоже, французская столица быстро обращается в центр музыкальной вселенной, если, конечно, у музыкальной вселенной вообще имеется центр. Строго говоря, эпицентром, вероятно, по-прежнему остается Вена, однако и во Франции, в частности в Париже, да и в Италии тоже отмечаются значительные подземные, так сказать, толчки. Лондон? Ну, Лондон - это по-прежнему город, в котором человек, составивший себе имя в мире классической музыки, может заработать приличные деньги, однако по значительности он к уже названным местам и близко не подходит. Россини перебрался в Париж всего пять лет назад. Он уже вкусил от наслаждений Вены и Лондона и нашел, что Париж ему un реu больше по вкусу. Россини прожил здесь около шести лет, потом уехал, чтобы вернуться на закате жизни - с несколькими своими "лебедиными песнями". Однако первый парижский период Россини совпал с окончательным расцветом его творческих сил. У него имелись в запасе "La Cenerentola" ("Золушка"), "La Gazza Ladra" ("Сорока-воровка"), "II Barbieri di Siviglia" ("Севильский цирюльник") и "Semiramide" ("Полуамиды" ☺, равно как и изрядное число пирогов с самой разной начинкой. Ободренный своей всемирной славой, Россини решил пальнуть во французов парочкой опер, которые отвечали бы их нынешним вкусам, - опер, написанных специально для того, чтобы порадовать парижскую публику конца 1820-х. Первой стала "Le Comte Ori" ("Внебрачный тори" ☺, прошедшая достаточно хорошо и очень вежливо принятая. Впрочем, второй его попытке суждено было совершенно затмить первую - на деле она стала чем-то вроде музыкальной заставки, всплывающей в памяти при каждом упоминании о Россини.
Уже до неприличия богатый и понимающий, что пишет он лучшее из всего, когда-либо им сочиненного, Россини завершает вторую парижскую оперу - "Вильгельма Телля", свой главный шедевр. Даже увертюра ее оказалась едва ли не кульминацией всего, что он пытался проделать - до этого времени - во всех остальных увертюрах. Увертюра ему, прямо скажем, удалась. В ней все сошлось и все оказалось на месте. И до такой степени, что теперь она обратилась в увертюру, исполняемую отдельно от своей оперы чаще, быть может, чем какая-либо другая. Ну и разумеется, было время - а для некоторых людей, включая меня, оно так никуда и не делось, - когда увертюра эта неразрывно связалась с Одиноким Рейнджером, человеком в маске, соединенным странными, отдающими "Шоу Моркама и Уайза" отношениями с его закадычным другом Тонто. (Хотя, должен сказать, серии, в которой они лежат в одной постели и Тонто сочиняет новую пьесу, я что-то не припоминаю.) И это правильно - я имею в виду связь увертюры с Одиноким Рейнджером. Во всяком случае, я так думаю. Принято говорить, что отличительный признак культурного человека - это способность услышать увертюру к "Вильгельму Теллю" и не вспомнить о "Человеке в маске". Так вот, у меня лично никаких возражений против таких ассоциаций не имеется. Мне они просто-напросто говорят о том, что классическая музыка приобретает известность, что люди ее слушают, а если мы будем ограждать ее со всех сторон, так большинство эту музыку и не услышит никогда. Лучше, что ли, будет? Вот именно. То же самое можно сказать сейчас и о рекламе сигар "Гамлет". Многие знают баховскую Оркестровую сюиту № 3 только благодаря этой рекламе. Ну и что тут плохого? Если альтернатива состоит в том - а она почти всегда в этом состоять и будет, - что никто об Оркестровой сюите № 3 и знать ничего не узнает, так, по мне, крутите эту вашу рекламу хоть каждый день. Ну ладно. С этим мы, стало быть, разобрались. А теперь, кто-нибудь, помогите мне выбраться из демагогических дебрей.
Увы, опера "Вильгельм Телль" пользуется известностью меньшей, чем ее почти совершенная увертюра. (И опять-таки, никуда от этого не денешься, верно? Вряд ли можно ожидать, что кто-то станет использовать целую оперу для рекламы "Туалетного утенка", ведь так?) Хотя, может быть, тут все как-то связано с рассказанной в ней историей, весьма огорчительной для всякого, кто считает необходимым питаться одними лишь фруктами, - речь там идет о скорбной участи одной такой "Зеленой бабуси", которую жестокий Телль убил, а тело ее расчленил напополам.
Чем еще важна опера "Вильгельм Телль" - она знаменует собою момент, в который Россини просто-напросто взял и умолк. Прекратил писать музыку. Финито. Капут. Конец. Все расходятся по домам. Да, он просто-напросто перестал сочинять что бы то ни было. Если не считать пары превосходных вещиц, созданных в последние минуты его жизни, то есть тридцать четыре года спустя. Начиная с этого времени Россини посвятил себя тому, чтобы стать Найджеллой Лоусон своего времени, - вот, правда, фигурка у него была малость похуже.
ПЕ-ПЕ-ПЕ-ПЕРЕМЕНЫ
Перефразируя великого Робби из Уильямса, позвольте вас повесеумить. Брр. Виноват. Простите за такое слово. "Повесеумить" - предположительно это такая помесь "повеселить" и "надоумить", - совсем недавно оно широко использовалось в одном довольно узком кругу, правда, теперь слову этому, по счастью, выпали тяжелые времена, как выражался мой учитель английского. И все же давайте попробуем, невзирая на мой бр-р-ризм, наверстать то, что мы успели уже упустить. Очень, знаете ли, трудно втиснуть целых 6000 лет в какие-то 543 страницы, - это получается около одиннадцати лет на одну-единственную. Попробуйте как-нибудь на досуге, сами увидите. И вот, взгляните, я только что потратил полных тринадцать строк на разглагольствования о том, что я-де намерен кое-что вам рассказать. Тринадцать строк! Да я за тринадцать строк мог бы продвинуться аж на четыре года. Вперед, я полагаю.
Так что же у нас происходит? Кто, если заимствовать фразочку у "Монти Пайтон", композитирует, кто компаразитирует? Кто возглавляет стадо и кто тащится за ним, баран бараном? Ну и разумеется, вечный вопрос: кто виноват? Что ж, как и в любое другое историческое время, ключевое слово сейчас - "перемены".
Все и всегда менялось и меняться будет. Однако в начале девятнадцатого столетия скорость перемен приближалась к ураганной. Да хоть железные дороги возьмите. Они теперь точно из-под земли лезут по всей стране. Примерно за двадцать лет протяженность железных дорог Соединенного Королевства выросла с пары сотен миль до более чем двух тысяч. Как проницательно отметил виконт Сэм из Кука, грядут перемены. Впрочем, лорд Тиаре из Фиарс выразился еще проще: перемены грядут.
Итак, перед нами - я позволю себе процитировать графа Дэвида из Боуи - пе-пе-пе-перемены. Если бы вы, оказавшись где-нибудь в 1831-м, решились выставить голову из окопа, то вашим взорам предстало бы массированное наступление перемен. Вслед за всенепременной революцией, состоявшейся в прошлом году в Париже, в этом году произошло - в штате Вирджиния - большое восстание рабов во главе с Натом Тернером. Множество перемен относилось также к числу "общественных", как их стали теперь называть, - по всему миру создавались новые объединения людей: к примеру церковь "Святых последних дней", она же мормоны Джозефа Смита, едва успев учредиться в Фейете, штат Нью-Йорк, начала создавать зарубежные миссии, добравшись и до Европы. Примерно в это же время двадцатитрехлетний Чарлз Дарвин получил должность натуралиста на корабле его величества "Бигль", отплывавшем в Южную Америку, Новую Зеландию и Австралию. Эта миссия, как выяснилось впоследствии, оказалась весьма отличной от миссий Джозефа Смита и его приверженцев, отзвуки ее просто-напросто не желают утихать и поныне. Кроме того, повсюду производится множество опытов: Фарадей, к примеру, ставит опыты со светом и электромагнетизмом. В общем, сами видите, пришло время больших перемен. Остается только надеяться, что пришло оно в чистом нижнем белье.
А что же музыка? Отозвались ли все эти res novae в мире черных закорючек и летающих дирижерских палочек?
ДОЛГО ЛИ, КОРОТКО ЛИ - ПРАВДА, НЕ В ЭТОМ ПОРЯДКЕ
Так что? Отозвались эти перемены в мире музыки или не отозвались? Ну, если вам нужен ответ короткий, то да.
Но разумеется, если вам требуется ответ развернутый, длинный, тогда извольте:
Дааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааа.
В общем, я вам так скажу: позвольте мне углубиться в детали, ненадолго. Хотя сначала я хотел бы дать вам взглянуть на двух наших старых друзей. Первый из них - Мендельсон, а второй - тот странный загробный мир, что именуется оперой.
Итак, Мендельсон. Если вы в силах вообразить историю классической музыки, написанную Роджером Харгривсом, тогда Гендель, к примеру, будет мистером Жадиной. Шёнберг может обратиться в мистера Шалтая-Болтая, а Вагнер, быть может, в мистера Босса. Да в кого угодно. Некоторые из этих прозвищ остаются открытыми для обсуждения. Кроме одного - Мендельсона. Мендельсон, и тут нет ни тени сомнения, станет мистером Счастливчиком. Музыка его редко требует от слушателя каких-то усилий, если требует вообще. Она почти всегда прекрасна, а если не прекрасна, то жива, а если не жива, то спокойна. Мир Феликса гармоничен - и не забывайте, даже имя его означает "счастливый". Никогда по-настоящему не нуждавшийся в деньгах, вполне удачливый в браке, признанный еще при жизни великим композитором - а такое случается далеко не со всеми, - он был, говоря общо, человеком, которому неизменно возвращают взятые у него для прочтения книги, человеком, к которому "тянутся".
Так или иначе, причина, по коей я решил задержаться на Мендельсоне, связана с клочком бумаги, обнаруженным совсем недавно при подготовке выставки, именовавшейся "Нечто большее, чем просто кружок и палочка, - композиторы и их половинные ноты" в Бээденской академии овцеводов. Судя по всему, это отрывок стенограммы некоего собрания, на котором ФМ-Б присутствовал во второй половине 1832 года.
Председательствующий: На этой неделе общество Анонимных бахоголиков обрело нового члена, его зовут Феликс.
Шумок в зале.
Снова председательствующий: Здравствуй, Феликс. Ты не хотел бы нам что-нибудь рассказать?
Шумок в зале нарастает, председательствующий призывает всех к порядку.
Председательствующий: Феликс?
Шумок стихает. Говорит Феликс.
- Здравствуйте. Меня зовут… зовут Феликс. И я, ну, я люблю музыку Баха. Я бахоголик. ВОТ!
Председательствующий: Прекрасно, Феликс. Ты сделал первый шаг!
Да, Феликс Мендельсон-Бартольди того и гляди проделает то, чего никому не удавалось сделать лет вот уж сто, а именно: он в одиночку воскресит Баха.
Это в наше время Бах считается само собой разумеющейся основой классической музыкальной диеты, однако так было далеко не всегда. После смерти Баха в 1750-м его наследие было более-менее забыто, и для того чтобы заставить людей посидеть, послушать его и понять, требовался человек, счастливо сочетающий в себе страсть и пробивную силу. Именно таким человеком и был ФМ-Б. Не забывайте, его уже при жизни признали "великим композитором". А кроме того, он возглавлял музыкальную академию - Берлинскую певческую. И вот, всего два года назад, академия осуществила под его руководством первое на памяти тогдашней публики исполнение "Страстей по Матфею". И этого - в сочетании с широкой пропагандой музыки великого человека - хватило, чтобы снова возжечь огонь любви к Баху, огонь, который не угас и по сей день.
В самый разгар романа с Иоганном Себастьяном Мендельсон завел и второй роман, а именно роман с Британией. К 1831 году он уже успел совершить первый из длинной череды наездов в страну узелков на носовых платках, превозносившую его как мировую знаменитость.
Он навестил Шотландию и заболел кельтской культурой, о чем свидетельствует не только "Шотландская симфония", но и одно из его "программных", как их называют, сочинений - это музыка, содержащая в себе некий не облеченный в слова рассказ или картину, каковые композитор пытается передать музыкальными средствами. Мы говорим об увертюре "Гебриды", или "Фингалова пещера", поводом для написания коей послужило посещение им этой самой пещеры в 1829 году.
Шотландия явным образом поразила Мендельсона, в особенности - маленький остров Стаффа в Гебридах. Говорят, что первые такты прославленной ныне увертюры он написал за день до поездки на Стаффу, да и название "Фингалова пещера" дал уже сочиненной вещи не сразу. И действительно, несмотря на романтические уверения, что в ней-де можно услышать, "как, забегая в пещеру, плещут волны", она, вероятно, столь умилительной правильностью вовсе не отличается. Можно даже небезосновательно утверждать, что Мендельсон предпочел бы навсегда забыть о Стаффе. Действительно, один из тех, кто сопровождал его в путешествии по Шотландии, некий Карл Клингеман, сообщал, что "Мендельсон-композитор чувствует себя в море лучше, чем Мендельсон - обладатель желудка". Да и сам Мендельсон несколько дней спустя, уже оказавшись на успокоительной суше, написал: "Сколь многое довелось мне узнать между предыдущим моим письмом и этим! Ужаснейшее недомогание, Стаффу, виды, путешествия и людей…" Так что сами понимаете. Когда вы в следующий раз будете сидеть в концертном зале, ожидая, пока погаснет свет и оркестр заиграет увертюру "Гебриды", и расположившийся рядом с вами умник начнет разглагольствовать о музыкальном образе "волн, так ласково и так прекрасно набегающих в пещеру", скажите ему: "Вообще-то вы ошибаетесь. Я совершенно уверен, что Мендельсон хотел изобразить в этом сочинении самого себя, свесившего голову над дырой в гальюне и изрыгающего многокрасочную струю". Уверен, он вас полюбит. Впрочем, что бы там ни происходило на самом деле, Мендельсону удалось создать произведение, от которого просто-напросто несет Шотландией, - это музыка, одетая в килт, музыка, говорящая: "КЕЛЬТЫ", музыка, твердящая: "Не видать мне Кубка мира как своих ушей".
ОПЕРА III - ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖИВОГО МЕРТВЕЦА
Да, разумеется, увидев этот заголовок, вы можете решить, что я заимел зуб на оперу, однако по далеко не так. Оно, конечно, верно, люди, которые не вылезают из оперы, принадлежат, в общем и целом, к странноватому, несколько параноидальному племени - все они либо сверхоживлены, либо болезненно стеснительны. Кое-кто уверяет, будто они, подобно органистам, образуют особую человеческую породу, однако я расположен относиться к ним со снисхождением. В конце концов, не которые из лучших моих друзей посещают оперу постоянно, и тем не менее, хоть кое-кто из них и подает, не стану этого отрицать, поводы для беспокойства, таких набирается даже не половина, а много, много меньше. Я готов признать, что в большинстве своем они улыбаются несколько чаще, чем следует, и к тому же то и дело оглядываются, но стоит ли ставить им это в вину? К тому же я и сам не нахожу временами ничего лучшего, как откинуться в кресле и позволить "Дон Жуану" омыть меня сверху донизу. Короче говоря, не надо считать меня врагом оперы. Я не из их числа.
Ну хорошо, теперь у нас год 1831-й, и интерес публики к опере поддерживают человека три. Первый - это Россини, с которым мы уже встречались; второй - Доницетти, с которым мы вскоре встретимся; а третий - Беллини, с которым мы познакомимся прямо сию минуту.
Беллини был классическим оперным композитором. Собственно говоря, можно сказать, что он был классическим композитором - и точка. Он создал несколько шедевров, а после умер молодым, оставив нам прекрасное, но мертвое тело. Опять-таки, в евангелии от Роджера Харгривса он был бы - кем? - мистером Трагедия? Возможно, мистером Чахотка. Нет, правда, какую можно было бы соорудить увлекательную книгу, ваша крестница оторваться бы от нее не могла: "О, смотрите, - слабо вскричал он, - да это маленькая мисс Чахотка, пришла покашлять с нами!" Пожалуй, не стану-ка я развивать эту тему. Так вот, Беллини вложил в оперу больше чувства, чем можно было бы выбить из оной, даже колотя ее палкой по спине.
И то время как Россини и Доницетти способны были накатать за завтраком по парочке опер, у Беллини уходил год на то, чтобы создать всего одну, выдирая с мясом ноту за нотой из собственной души. Или еще из чего. Мало того, он надумал отказаться от пышных демонстраций вокальных возможностей, производимых исключительно ради них самих, отказаться в пользу большей глубины чувства. В результате арии из разряда "замри и пой", показывавшие, на что способен исполнитель, просто потому что он на это способен, отошли в прошлое. На смену им пришли олицетворения страсти, чувства и прочих небылиц подобного рода. Нередко доводившие публику до слез.