ТРИ ТОЛСТЫЕ ДАМЫ И ДОВОЛЬНО ТОЩАЯ ДЕВУШКА (СО СТРАННОЙ ГОЛОВОЙ) И ПЛОСКОСТОПИЕМ
Отлично. Простите, но, как говорится, диакон кроется в педалях. Итак, 1888-й. Очень хороший год. И если к нему, как мы было уже собрались, приглядеться, выяснится, что тут много чего произошло.
Германия сменила двух начальников: Вильгельм I скончался, как и его преемник Фред III. Теперь на месте Фреда III сидит Вильгельм II - все это смахивает на старую шахматную партию, не правда ли?
Сейчас Вильгельм II известен все больше под именем "Кайзер", или "Кайзер Вилли"; "кайзер" - это просто немецкий вариант изначального названия императора, "цезарь", - как, собственно, и русское "царь". В Лондоне началось царство террора с Джеком-потрошителем во главе, там же учреждена Футбольная лига и стала выходить в свет "Файнэншл таймс". Осталось подождать совсем немного - и кто-нибудь непременно выдаст мою любимую шуточку: "Что красное и большое видим мы по утрам?" Замечательно. Всего лишь в прошлом году, в 87-м, Л. Л. Заменгоф изобрел эсперанто, международный язык, и, предположительно, "estras tre facile lernabla lingvo". Если вы поняли последнюю фразу, значит, наверное, так оно и есть. Вернемся, однако, в 88-й. Эмиль Золя публикует "Землю" - не на эсперанто, на французском, а Оскар Уайльд - книгу "Счастливый принц и другие сказки". Прочие события: двадцативосьмилетний Малер становится музыкальным директором Будапештской оперы; Киплинг пишет "Простые рассказы с холмов", а Ван Гог - "Желтое кресло", - что может быть лучше игры "сделай сам", не правда ли?
Приглядевшись к тому, что происходит в некотором удалении, - в России, собственно говоря, - мы обнаружим Петра Чайковского, записывающего что-то в дневник. Чтобы скрыть свою гомосексуальность, ему приходится прибегать к замысловатым длиннотам, хотя кое-кто уверяет, будто продолжительные запои несчастного есть просто общее знамение душевных страданий. Дневник содержит множество загадочных ссылок на нечто, именуемое им "Ощущением Z", - на его гомосексуальность, - а поскольку живет он в России 1880-х, нет ничего удивительного в том, что в последние семь лет вдохновение к нему почти не заглядывало. И потому 1888-й мог представляться Чайки годом едва ли не фантастическим; нечего и сомневаться - в календаре своем он обвел этот год красным кружком и, вспоминая о нем, неизменно улыбался. То был год его Пятой симфонии.
Вам не кажется, что во всех пятых симфониях присутствует некая тайна? Малер. Бетховен. Шостакович? А здесь и сейчас, вернее, там и тогда - Чайковский. Лично мне это прекрасное "Кольцо Пятых", если позаимствовать чужую фразу, более чем позволило бы скоротать время на необитаемом острове. Конечно, я скучал бы и по другой музыке, однако их приятного общества мне вполне хватило бы для составления самых разных музыкальных программ.
Симфония Чайковского, пожалуй, самая простая из них. Хотя у меня со всей компанией "Пятых" связана небольшая внутренняя проблема. Кто-то, где-то - встаньте, кем бы вы ни были, - научил меня довольно грубым словам, созвучным названиям едва ли не каждого музыкального темпа, и с тех пор мне никак не удается выбросить эту гадость из головы. Временами такая неспособность просто-напросто берет над человеком верх и портит все удовольствие, какое он получаете от музыки. Помню, сижу я однажды на открытой репетиции, преисполняясь все большим почтением к дирижеру, и тут он вдруг останавливает оркестр и приводит его в остолбенение, произнося примерно следующее: "Хорошо, начнем с четвертого такта, считая от выхода Пердунчика… выход Пердунчика - все нашли? Хорошо. И-и…" Вот и ходи после этого на репетиции.
"Чайки-5" - как, по уверениям надежного источника, называют ее в музыкальных кругах, - на мой вкус, совершенно великолепна. Разумеется, если бы вы были критиком "Музыкального курьера", присутствовавшим на первом ее исполнении в Англии, то сочли бы эту симфонию "разочарованием… фарсом… музыкальным пудингом… заурядным до последней степени!". Думаю, он собирался также добавить, что и "Битлз" - то еще дерьмо. Что делать - на всех не угодишь. Теперь же я, с вашего дозволения, оставлю "Чайки-5" и вильну ненадолго в сторону, посмотрю, что это такое значит - быть "романтиком" в 1888 году. То есть я хочу выяснить, что все они там пишут. Как это все звучит? Складывается оно в нечто целое? Понимаете? За мной, читатель, я произведу для тебя быстрый поперечный распил древа Романтизма 1888 года.
БЫСТРЫЙ ПОПЕРЕЧНЫЙ РАСПИЛ ДРЕВА РОМАНТИЗМА 1888 ГОДА
Простите, если заголовок представляется отчасти пижонским - да он пижонский и есть, - я, собственно, хотел сказать лишь одно: Романтизм - это действительно нечто такое, что можно услышать? То есть все романтики и вправду заняты примерно одним и тем же - разве что одеваются некоторые из них странновато? Ну-с, краткий ответ выглядит так:
"Нет".
Черт, какая все-таки простая штука это их музыковедение, верно? Верно-верно. Пошли дальше.
Ладно, пошли так пошли. Если позволите, я все же углублюсь в кой-какие подробности.
БЫСТРЫЙ ПОПЕРЕЧНЫЙ РАСПИЛ ДРЕВА РОМАНТИЗМА 1888 ГОДА - КОЙ-КАКИЕ ПОДРОБНОСТИ
Если честно, романтизм немного смахивает на самый конец скетча, который Спайк Миллиган разыгрывал в телешоу под названием "Q". Помните такое? Тот кусочек - а Миллиган повторял его практически каждую неделю, - который становился с каждым разом все глупее и глупее? Это перед тем, как все начинали понемногу наступать на камеру, скандируя: "Что ж нам делать? Как нам быть?" Не само "Что ж нам делать?", а то, что было как раз перед ним. Надеюсь, я понятно изъясняюсь? Ну так вот, то, что шло перед ним, ОНО-ТО и есть романтический период образца 1888-го.
А почему?
Да потому, что каждый занимался чем-то своим. Совершенно как сценка Спайка Миллигана становилась все глупее и глупее, так и период становился все романтичнее и романтичнее, между тем как легко различимых вариантов "романтизма" насчитывалось уже около тридцати и каждый был при деле. И дело шло скорым шагом к тому, что вся эта публика, самые что ни на есть композиторы, того и гляди начнут наступать на камеру, скандируя: "Что ж нам делать? Как нам быть?" Сами тогдашние люди именовали этот период "современным", и по двум причинам: (а) такое название выглядит все-таки лучше, чем "период "Что ж нам делать?""; и (б) до Спайка никто еще не додумался. Вот они и ухватились за "современный". Правда, теперь его называют "позднейшим романтизмом" - это как в традиционном джазе, "играем все": каждый дудит в свою дуду, но более-менее про одно и то же.
Давайте быстренько оглядимся по сторонам, тут есть на что посмотреть. В 1888-м Эрику Сати, родившемуся в семье композитора из Онфлёра, было уже двадцать восемь лет. Как композитор он, пожалуй, более всех заслуживает того, чтобы его имя прозвучало сразу за именем Спайка Миллигана, - в том смысле, что его, как говорится, творческое наследие включает такие сочинения, как "Три пьесы в форме груши" и "Вялые прелюдии для собаки". Он играл на пианино в прокуренных монмартрских кафе, дружбе с Дебюсси еще предстояло обратить его в классического, своеобразнейшего французского композитора, однако в 1888-м Сати уже выдал на-гора "Trois Gymnopédies", в которых, кажется, присутствует нечто от улыбки Моны Лизы.
Столь же французским, но ни в малой мере не столь же хулиганистым, как Сати, был сорокатрехлетний в ту пору Габриэль Форе. Форе представлял собой полную, или почти полную, противоположность Сати - если человек может быть чьей-то противоположностью, - в том смысле, что музыку он писал благопристойную, хорошо отделанную, отнюдь не легкомысленную (то есть не "в форме груши") и отзывавшую чем-то "классическим", хоть и был в конечном счете несомненным романтиком. Последние семнадцать лет Форе ходил в учениках у композитора Сен-Санса и успел поработать органистом во множестве маленьких церквей, - он так и перебирал их, пока не получил в 1896-м "роскошный ангажемент", место органиста в "Ла Мадлен". А вот в нашем 1888-м он показал публике свой "Реквием". Это не "Реквием" в духе Верди или Берлиоза, но скорее… скорее ""Реквием" который пришелся бы впору чайной гостиной Бетти в Харрогите". "Реквием" с благонравно оттопыренным вбок мизинчиком. Мало-помалу "Реквием" этот набирается определенной мрачности, присущей самой его теме, но так, знаете, задушевно набирается, что сразу видно - воспитание он получил безупречное. В смысле музыкальном. Он даже пробует под самый конец извиниться за причиненные им неудобства. При всем при том он остается кусочком райского по вкусноте шоколада - это одно из любимейших моих сочинений. Форе нередко называют "французским Элгаром", и, хоть, на мой взгляд, чушь это совершенная, я понимаю, откуда такое прозвание взялось. Первое исполнение "Реквиема" в 1888-м совпало, как это ни печально, со смертью матери Форе.
Но вернемся в Россию: 1888-му мы обязаны также "Шехеразадой", сочиненной сорокачетырехлетним Римским- "Можно мне взять то, что вы не доели?" Корсаковым. Бывший морской офицер, он вырос в местах, буквально купающихся в народных песнях. Первую свою симфонию Римский-Корсаков написал, еще служа во флоте, до того, как обратиться в одну пятую "Могучей кучки", группы русских композиторов, яро исповедовавших национальные начала музыки. Главным его произведением 1888 года стала симфоническая поэма "Шехеразада". Прекрасная вещь, наполненная самыми разными историями и людьми, с Султаном и Шехеразадой, которых изображают отдельные музыкальные темы.
Ну вот, сами видите, что это был за год. 1888-й - вечно красочный Римский-Корсаков, вечно замалчиваемый Форе и вечно чудящий Сати. Все до единого романтики, и все на редкость разные.
И уж если вам требуются различия, то ни один обзор музыкальной сцены не будет неполным без музыкального мясника из еще одного согревающего душу трио того же примерно времени: Масканьи, Дебюсси, Бородин.
МОЕ ИМЯ КЛАССИК. НЕОКЛАССИК
Чтобы поместить эту троицу в контекст, нам придется взглянуть на упомянутого музыкального мясника в 1890-м. Да, в 1890-м. ДЕВЯНОСТЫЕ! Дурные девяностые! Ууу! "Конец времен". "Fin-de-siècle". Дни, когда у всех на уме было только одно: "Ууу, скоро уже 1900-й". Интересно, походили они чем-нибудь на 1990-е? Быть может, некое жутковатое сходство и имелось - в хит-парадах одни посредственности, у власти сплошная шпана, но хоть косичек больше никто не носит, - как знать? Я на этот счет могу лишь догадки строить, хоть кое-какие вещи мне известны наверняка.
Империализм, колониализм - называйте как хотите - был тогда чем-то вроде "умного слова". И в определенном смысле он сильно потеснил романтизм - по сборам, по продажам, по всему! Колониализм был ВЕЛИК - подлинный "изм" 1890-х. Всякий, кто хоть что-нибудь значил, работал на колониализм. Приведу лишь один пример, чтобы вы поняли, что это была за гадость, - Гельголанд. Где бы он, этот Гельголанд, ни находился, вы наверняка о нем и думать-то дважды забыли: во-первых, потому, что думать тут, собственно, не о чем, во-вторых, уж больно противно это слово звучит. Ну так вот, где бы он ни находился, в 1890-м Британия отдала его Германии. Просто-напросто отдала. Нет, разумеется, в обмен на кое-что, а именно на Занзибар и Пембу. Я, собственно, что хочу сказать - вообразите, просыпаетесь вы нынче утром, перелистываете газету, обращаетесь к особе, сидящей с вами за столом, и говорите: "Смотри-ка, Йоркшир побил вчера Ноттингемпшир… ух ты, да мы, оказывается, Свазиленд отдали, обменяли на что-то. Передай мне гренок, пожалуйста". С ума можно сойти, правда? В 1890-м национальный суверенитет был просто ничего не значащей бумажкой, которая валялась в нижнем ящике чиновничьего стола, стоявшего за тысячу миль отсюда. Ну я прямо не знаю.
Во всякого рода иных местах: Люксембург отделился от Нидерландов, родились, одновременно, Эйзенхауэр и де Голль, а Англия стала в чуть меньшей мере "миром Барнума и Бейли", поскольку знаменитый цирк Т. П. Барнума после невероятно долгих гастролей в лондонской "Олимпии" столицу наконец покинул. Во Франции 320-метровая башня Александра Гюстава Эйфеля сохранила свое место на парижском небосклоне, и это несмотря на то, что Всемирная выставка завершилась; Оскар Уайльд опубликовал "Портрет Дориана Грея". Появилась также новая мода. Называлась она так: "слечь в инфлюэнце". И действительно, инфлюэнца сравнялась но известности с Гилбертом и Салливеном.
Что же до музыкальных фенечек - какой у меня современный лексикон, а? - так Римский-Корсаков закончил сочинение еще одного композитора, на сей раз Бородина. P-К с коллегой, Александром Глазуновым, навели окончательный глянец на оперу Бородина "Князь Игорь", оставшуюся незаконченной после его смерти, наступившей три года назад. (Не понимаю, чем так уж нехорошо что-то Незаконченное или, скажем, Неполное?) "Князь Игорь" - вещь замечательно экзотическая, на сцене она смотрится великолепно. Не могу отделаться от мысли, может быть и неверной, что соединение изначального замысла Бородина с красочной оркестровкой Р-К - и Глазунова, если уж честно, - дало нам оперу, пожалуй что и лучшую, чем та, что получилась бы у самого Бородина, доведи он ее до конца в одиночку. Я как-то видел ее на сцене - в Королевской опере, под самый конец восьмидесятых (19… не 1880-х), - главную басовую партию пел тогда человек по имени Паата Бурчуладзе. До этого спектакля я его совсем не знал и ожидал, исходя из разговоров, услышать по-настоящему МОЩНЫЙ бас. Все первые сцены я просидел, якобы наслаждаясь музыкой, а на деле думая: "Вообще-то ни одного такого уж мощного баса я пока что не слышал. Может, они преувеличивают?" Но вот на сцену вышел приземистый, полноватый мужчина - выскочил даже, как будто его вытолкнули из-за кулис, точно Пингвина в "Братьях Блюз". Дойдя до середины сцены, он остановился и запел - басом, который иначе как ПУШЕЧНЫМ не назовешь. Самым сильным, богатым и звучным, какой я когда-либо слышал. Фантастика. При каждой взятой им ноте мне казалось, что под театром проносится поезд подземки. Этого мне уже не забыть. Если когда-нибудь увидите его имя в афише Королевской оперы, подумайте, не перезаложить ли вам дом и не купить ли входной билет.
"Князь Игорь" содержит, помимо прочего, поразительные и прекрасные "Половецкие пляски" - появление танцующих девушек производит на тех, кто сидит в корпоративных ложах, людей, пришедших в театр лишь потому, что у кого-то в их офисе образовался лишний билет, примерно такое же впечатление, как знаменитый аккорд симфонии "Сюрприз". Говорят даже, из одной ложи вылетела как-то струя салата "Цезарь".
А в la belle Франции у нас теперь имеется lе beau Дебюсси.
Прогуляйтесь вдоль Сены на запад от Парижа, и вы окажетесь в Сен-Жермен-ан-Ле. Заглядывающих сюда туристов привлекают, по большей части, либо два сногсшибательных шато, из которых открывается великолепный вид на Париж, либо дом № 33 по Рю-о-Пейн, музей Клода Дебюсси. Впрочем, в 1862-м музей этот был просто лавчонкой - лавчонкой отца Дебюсси, если быть точным, над которой 22 августа и родился композитор. После классического периода "вундеркинд/консерватория/уроки композиции" он стал чем-то вроде домашнего музыканта богатой Надежды фон Мекк (см. Чайковский), а затем, подобно многим до него, получил Римскую премию и стремглав полетел в Рим, чего эта премия, собственно, и требовала. Вернувшись оттуда, он не пошел больше в услужение к покровительнице Чайковского. И пожалуй, правильно сделал - вечная необходимость прятаться по гардеробам, чтобы тебя, оборони бог, кто-нибудь не увидел, не шла его музыке впрок. Теперь уже двадцативосьмилетний, Дебюсси избавился также от временного увлечения поздним Вагнером и попробовал силы в чем-то вроде раннего неоклассицизма. Он только что закончил фортепианную "Бергамасскую сюиту" - с "Прелюдией", "Менуэтом", "Паспье" и попросту дух захватывающим "Лунным светом". Дебюсси попытался воспроизвести в нем стилистическую сдержанность клавесинистов, а название самой сюиты позаимствовал, скорее всего, из стихотворения Верлена "Clair de Lune": "…masques et bergamasques". Если вам еще не случалось ступать на порог "Лунного света", значит, вас ждет впереди настоящий праздник.