Для села Завьялово в 1976 году И. Ц. Зоммер выполнил не только фигуру в рост воина-победителя, но и галерею Героев Советского Союза, уроженцев села, павших на фронтах Отечественной войны. Всего скульптор изваял и установил 25 бюстов Героям Советского Союза. И. Ц. Зоммер – автор многочисленных скульптурных портретов, бюсты героев труда и войны – одно из направлений, в котором постоянно работает скульптор.
История нашей страны и нашего края полна драматизма. Художник со своим творчеством – неотъемлемая часть этой истории. Его творчество созвучно с тем временем, в котором он живёт, и горячо откликается на сюжеты, связанные с историей его Родины. Таково творчество скульптора П. А. Щетинина – представителя старшего поколения скульпторов на Алтае. К творческой удаче скульптора принадлежит созданный им образ изобретателя парового двигателя Ивана Ползунова, история которого связана с драматической судьбой его изобретения. Эта работа демонстрирует высокие профессиональные возможности скульптора, его приверженность реалистическим традициям отечественной художественной школы, отечественного монументального искусства. В творчестве П. А. Щетинина большое место занимает создание мемориальных комплексов и композиций, посвящённых памяти событий Великой Отечественной войны. Особую известность получил в своё время памятник "Сибирские партизаны" в селе Чистюнька Топчихинского района. Экспрессия и правдивость образа подростка Киры Баева воплощают трагизм, присущий суровым моментам нашей истории. Творчество А. П. Щетинина – это значительный вклад в развитие станковой и монументальной скульптуры на Алтае. Он один из редких авторов на Алтае, прикоснувшихся в скульптуре к теме трагического. Об этом свидетельствует его работа "Прощание" (1987) [5, с.11].
В послевоенное время в Барнауле было положено начало созданию памятных мемориальных досок. Первые из них были посвящены истории строительства города и установлены в 1949 году на старинных зданиях улицы Ползунова и Пионерской площади. К 1984 году в Барнауле имелось уже около 60 мемориальных досок. Большая часть из них текстовые, выполненные из чугуна или мрамора. Четырнадцать досок посвящены истории борьбы за власть Советов на Алтае, 37 – героям и событиям Великой Отечественной войны [6].
Большой вклад в развитие станковой и монументальной скульптуры на Алтае вносит творчество М. А. Кульгачева – автора ряда известных скульптурных работ, установленных в Алтайском крае и Барнауле. Историко-революционная тематика находит свое отражение в его работах над образами легендарного конструктора-оружейника Михаила Тимофеевича Калашникова (2009), а также полного кавалера ордена Славы, ветерана Великой Отечественной войны, Героя Социалистического Труда, почетного гражданина Алтайского края Василия Тимофеевича Христенко (2011), выполненных в бронзе. Он автор памятника А. С. Пушкину (1999), установленного на пересечении улицы Пушкинской и проспекта Ленина, работает в жанре портрета – памятник В. М. Шукшину (1989), медальерной пластики – "Победа" (1979) из серии "Новороссийск – город-герой". Свои идеи воплощает в мраморе, бронзе, чугуне, камне. Для произведений художника характерны яркая образность, символичность, повышенный интерес к человеку и его внутреннему миру [7].
Тема войны, её трагического содержания, вытекающий отсюда героизм и драматизм для нашей страны в её истории разных периодов прошлого века находит своё выражение в набирающих силу и утверждающих себя алтайском монументальном искусстве и скульптуре. Ко второму десятилетию XXI века в Барнауле насчитывается более 40 монументальных фигур, бюстов, скульптурных групп и обелисков; а также около 60 мемориальных досок.
Таким образом, скульптура как вид изобразительного искусства играет значительную роль в нашей жизни. Она пропагандирует различные идеи, отражает мысли, чувства, мировоззрение общества в целом. Специфика скульптуры отражается в содержании, выборе материала для ее исполнения и выразительных средств. В процессе восприятия прекрасного формируется эстетическое, нравственное чувство. Искусство скульптуры обладает способностью заставить человека задуматься, взволноваться, сопереживать [8]. Оно формирует наше сознание, наш вкус и эстетическое представление. В настоящее время стало возможным оценить накопленный опыт алтайского искусства и его вклад в мировую культуру. Знание истории искусства на Алтае помогает развивать общечеловеческие ценности. Через искусство происходит передача духовного опыта человечества, оно способствует восстановлению связей между поколениями, что остается актуальным во все времена.
Список литературы:
1. Киселева, Н. Е. Исторические мотивы в произведениях алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в. (статья) // Известия Алтайского государственного университета. Серия: история, политология. Барнаул: Изд-во* АлтГУ. – № 4/3. 2007. – С.103–107.
2. Скубневский, В. А. Барнаул: Энциклопедия / под ред. Скубневского В. А. – Барнаул: Изд-во Алт. гос. ун-та, 2000.
3. http://www.altairegion22.ru/authorities/culture/dobrovolskii-vladimir-fedorovich-19292002/
4. Комарова, О. С. Мемориал Славы в культурном пространстве Барнаула // Барнаул на рубеже веков: Материалы научно-практической конференции / отв. ред. Ю. Ф. Кирюшин. – Барнаул, 2005. – С. 205–208.
5. Степанская, Т. М. Очерки истории искусства Алтая [Текст] / Т. М. Степанская. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2014. – 168 с.
6. Степанская, Т. М. Обелиски, монументы, скульптура и мемориальные доски Барнаула // Культурное наследие Сибири. – Барнаул, 1994. С. 85.
7. Дариус, Е. И. Выставочно-просветительский проект. Михаил Алексеевич Кульгачев. Отдел "Отечественное искусство XX–XXI веков". ГХМ АК. Барнаул, 2012.
8. Шокорова, Л. В. Горная Колывань в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2014. – 106 с.
Основные направления стилей и течений в искусстве России во второй половине XX века и их влияние на изобразительное искусство алтайских художников
В настоящее время, когда прошло более семи десятков лет с тех пор, как смолкли последние залпы Второй мировой войны, все больше возрождаются героико-патриотические темы в творчестве художников, скульпторов, монументалистов не только центральной России, но и на широких просторах ее регионов. Это стало актуальным в связи с современным положением международной политики. Небывалый подъем патриотизма среди населения нашей страны подчеркивает: никто не забыт, ничто не забыто.
Сейчас, когда мы располагаем примерно тысячью ярких, талантливых, впечатляющих произведений живописи, графики и скульптуры, посвященных воинскому подвигу, может показаться, что процесс становления и развития героико-патриотической темы в изобразительном искусстве послевоенного периода в России проходил спокойно, гладко, безболезненно. И ничто ему не мешало, и никаких трудностей на его пути не возникало. Так может показаться. На самом же деле в изобразительном искусстве России второй половины XX века все было значительно сложнее и противоречивее. Мы попытаемся проанализировать те тенденции, стили, которые существовали в то время, и как они отразились на изобразительном искусстве алтайских мастеров кисти.
Следует отметить, что некоторые из тенденций, о которых пойдет речь ниже, до сих пор дают о себе знать в творчестве отдельных художников.
Уже в первые послевоенные годы наряду с широким кругом художников, побывавших на войне и считавших своим святым долгом создание произведений о героике событий минувшей войны, о прожитом, пережитом и незабываемом, в творчестве известной части российских художников стали давать о себе знать тенденции иного порядка: стремление "передохнуть" от напряженного драматизма войны, уйти от проблем большого социального звучания в мир либо далекой старины, либо облегченной и "уютной" повседневности, преимущественно развлекательного характера. Немало художников обращаются к наиболее нейтральным жанрам по отношению к событиям войны и острым социальным проблемам современности – пейзажу и натюрморту. Вот как, например, оценивал Всесоюзную художественную выставку 1946 года известный советский искусствовед П. Лебедев: на выставке, писал он, хотя она и была организована всего год спустя после окончания Великой Отечественной войны, "почти полностью отсутствовали… произведения батальной живописи, отображающие боевые подвиги… солдат и офицеров" [1]. В конце 50-х и начале 60-х годов в художественной практике, а частично и в эстетической теории начали сказываться не менее тревожные тенденции иного порядка. Имеются в виду мотивы "абстрактного гуманизма" так называемого неакадемического направления и "дегероизации". Явления, в общем-то, родственные и теснейшим образом взаимосвязанные.
Как определяют исследователи того времени, причин, вызвавших к жизни подобные тенденции в изобразительном искусстве тех лет, было несколько. С одной стороны, здесь сказывалась пусть своеобразная и односторонняя, но все же реакция на тенденции некоторой парадности, приглаженности, ухода от индивидуального за счет общего, которые имели место в искусстве периода культа личности. В том числе, естественно, и в произведениях о событиях минувшей войны. С другой стороны, часть наших живописцев, преимущественно молодых (а молодым, как известно, свойственны увлечения), оказались в эти годы под влиянием, прямым либо косвенным, таких талантливых и прогрессивных в то время писателей Запада, как Э. М. Ремарк, Г. Белль, Дж. Селинджер и других, творчество которых было нередко окрашено настроениями пацифизма по отношению к любым войнам. Надо отметить, что не только живописцы оказались под этим влиянием, но и часть прозаиков, поэтов, драматургов, сценаристов, скульпторов того времени. В произведениях подобного толка человек, попавший на войну, нередко представал перед нами в этаком "измельченном", дегероизированном виде, ошарашенным "водоворотом событий", лишенным духовной цельности, как-то уж очень легко идущим на поводу у самых случайных обстоятельств фронтовой жизни. Здесь речь идет в данном случае не о человеке вообще, а именно о человеке своего времени и о вполне конкретных событиях Великой Отечественной войны.
Произведения, принадлежащие кисти, резцу, перу действительно одаренных художников, нередко получали безоговорочно высокие оценки, что вызывало неодобрение в художественной критике того времени, так как эти произведения не отражали веление своего времени – не носили четко выраженных классовых критериев в оценке некоторых событий и явлений войны. Даже была предпринята попытка опровергнуть в одной из публикаций того времени принятое в философии и эстетике теоретиков прошлого века противопоставление понятий "буржуазного гуманизма" и "гуманизма социалистического" – основных идеологических понятий советского периода.
В отдельных теоретических работах начали формироваться концепции, авторы которых ратовали за понятие гуманизма "без прилагательных". Они утверждали, что прилагательное "социалистический" ничего, собственно, в понятии "гуманизм" не уточняет. Художественные критики того времени, исходя из господствующей идеологии советского периода (марксизма-ленинизма) утверждали, что гуманизма "как такового" не существует и существовать в природе общественных отношений не может. Они отмечали, что высшие идеалы гуманизма в конкретной исторической обстановке, навязанной нам фашизмом войны, утверждались не в душещипательных сентенциях общего "человеколюбия", не в проповедях пацифистского толка, а на полях сражений с оружием в руках (боевые призывы плаката Кукрыниксов "Беспощадно разгромим и уничтожим врага", В. Корецкого "Смерть детоубийцам", В. Серова "Били, бьем и будем бить!", песня "Священная война" и др.) Не эту ли логику имел в виду М. Горький, когда формулировал свое кредо борьбы: "Я ненавижу войну как самое жестокое явление, но когда меня берут за горло, я буду защищаться до последней капли крови" [2]? И с этими положениями нельзя не согласиться.
Подлинный гуманизм носит не созерцательный, а предметно-действенный характер. И неудивительно, что он теснейшим образом связан с общественным героизмом. А это уже имеет самое непосредственное отношение к проблематике данного исследования.
На протяжении 60-х годов XX века в печати не утихали дискуссии о "положительном герое", кое-кто из теоретиков и практиков пытался абсолютизировать "случайность обстоятельств", сопряженных с рождением воинского подвига. Все это носило характер "абстрактного гуманизма" и получило решительную отповедь со стороны художественной критики своего времени. В эти же годы вспыхивали, затухали и вновь оживлялись дискуссии по ряду эстетических проблем, связанных с дальнейшим развитием искусства своего времени – искусства социалистического реализма. Они, правда, непосредственного отношения к утверждению героико-патриотической темы в российском искусстве не имели, но косвенно, так или иначе влияли на дальнейшие судьбы эстетического утверждения героического. Проблем таких было немало. Вплоть до 80-х годов прошлого столетия эти проблемы считались дискуссионными, но и сейчас, в начале нового столетия, нельзя со всей определенностью сказать, что эти вопросы решены. В эти проблемы входили и острые споры о так называемом "современном стиле", и дебаты о "правдивости" и "правдоподобии" в художественно-образном отражении действительности, о судьбах и соотношении "станковизма" и "монументализма" в изобразительном искусстве, об "идеальном герое" в искусстве и литературе и многие другие.
В конце 50-х, например, заметное распространение получила теория "современного стиля" в искусстве, представляющая собой, по мнению исследователей, разновидность теории "единого стиля" искусства реализма советского периода. Начало дискуссии о "современном стиле" было положено статьей Н. Дмитриевой, опубликованной на страницах журнала "Творчество". Имея в виду творческие поиски и эксперименты преимущественно молодых художников, среди которых были и весьма талантливые, автор статьи, хотела она того или нет, в конечном итоге пришла к канонизации для всего изобразительного искусства единых стилистических принципов, назвав их "современным стилем". Стержневую линию формирования "современного стиля" Н. Дмитриева увидела в тенденции к "синтетическим, обобщенным художественным решениям… лаконичным экспрессивным формам" [3]. Так появилась на свет триада "лаконизм – обобщенность – экспрессия", по поводу которой велись ожесточенные споры на протяжении ряда лет.
Иные из критиков того времени в трактовке "современного стиля" договорились, как известно, до такого понимания "лаконизма" и "динамизма" искусства, когда чуть ли не основными его критериями стали принципы "автомобильного" видения действительности. Восприятие действительности сквозь призму "автомобильных скоростей" возводилось в один из обязательных признаков "современного стиля" изобразительного искусства. С этих позиций отрицалась не только живопись Шишкина, Перова и Левитана как безнадежно устаревшая, но и – негласно – пейзажи С. Герасимова, В. Бакшеева, Н. Ромадина, А. Пластова, В. Стожарова, У. Тансыкбаева, поскольку они к автомобильным скоростям не причастны.
Проблему "современного стиля" критики советского периода рассматривали в двух ее аспектах. Во-первых, чем подтверждается необходимость введения этого понятия? Какие, проще говоря, произведения имеются в виду, когда защищается идея "современного стиля"? И, во-вторых, состоятельна ли вообще, в принципе постановка вопроса о "современном стиле" и не вступает ли она в противоречие с основными принципами эстетики социалистического реализма? Во имя утверждения идеи "современного стиля", основными принципами которого, как убеждены были его защитники, являются лаконизм, обобщенность и экспрессия, противопоставлялись всем другим, энергично и шумно на все лады расхваливались чаще всего работы "экспериментального" характера, в которых названные выше принципы зачастую превращались в самоцель, порою даже приобретали характер оригинальничанья и претенциозного формотворчества. В угоду явно надуманному "современному стилю" нередко восхвалялись произведения, ущербные по замыслу, слабые по композиции, сырые по живописи. Человек в подобных "экспериментах" огрублялся внутренне и внешне, лишался интеллекта, был схематичен, прямолинеен. Вызывала сомнение у искусствоведов того времени и сама постановка вопроса о "современном стиле". По их мнению, она не вязалась ни с практикой эстетического многообразия искусства социалистического реализма, ни с основополагающими принципами отечественной эстетической науки. Уже метод критического реализма – детище минувшего XIX века – заявил о себе богатством стилевых направлений. Еще большим стилевым многообразием отличается искусство второй половины XX века – искусство социалистического реализма. И чем богаче, многограннее, содержательнее действительность, тем шире диапазон, тем многообразнее стилевая характеристика творческого метода.
Надо заметить, что в статьях о "современном стиле" старательно обходился вопрос художественного метода. И, видимо, не случайно. С каких это пор, задавали вопрос художественные критики того времени, принципы лаконизма, обобщенности, экспрессии стали откровением XX века? А живопись А. Рублева и Рембрандта, М. Врубеля и В. Серова? А графическая серия "Это не должно повториться" Б. Пророкова, пейзажи Г. Нисского, великолепный портрет композитора Кара-Караева кисти Т. Салахова? Правда, в каждом из названных произведений эти принципы проявляются по-своему. В подлинном искусстве унификации не было и не будет, хотя всегда сохранялось непременное условие: лаконизм, обобщенность и экспрессия не сами по себе, а во имя более глубокого, образного раскрытия духовного мира изображаемых героев.