Вряд ли нужно доказывать, что распространение концепции "современного стиля" как в ее теоретическом, так и практическом плане не могло не влиять на характер эстетической трактовки образа воина и воинского подвига в ряде произведений не только живописи, но и графики и скульптуры того периода. К теории "современного стиля" в какой-то мере примыкала и концепция "суровой правды действительности". На рубеже 50–60-х годов в изобразительном искусстве России стали появляться живописные холсты, в которых человек своего времени был представлен этаким гориллообразным роботом с огромными ручищами, отвисшей квадратной челюстью, низким лбом и прочими "атрибутами" культа физической силы. Поиски "суровой правды" привели в живописи к огрублению форм, жесткости колорита, мало чем оправданным контурным обводкам и т. д. Стремясь показать своих героев "без ложного пафоса", художники этого направления вообще лишали их пафоса. Апологеты подобных "новаций" – и в этом парадокс явления, – ратуя на всех перекрестках за современность искусства, фактически сами-то и лишали его современности. Их герои теряли черты типичности. Они были схематичными, одноликими и духовно убогими [4]. В те же годы в стране шли оживленные, а порою и страстные дискуссии о судьбах "станкового" и "монументального" искусства, месте, роли и перспективах развития "станковизма" и "монументализма" в искусстве настоящего и будущего. С отголосками и перепевами этих дискуссий приходилось сталкиваться еще долгое время, что свидетельствовало об актуальности этой эстетической проблемы. "Козырным" аргументом считалось то, что станковое искусство – это искусство музеев, тогда как монументальное – искусство "площадей и улиц", у станкового искусства круг зрителей мал, сравнительно узок, у монументального – весь народ. В подобной аргументации "монументалистов" забывались, однако, по крайней мере два существенных, на наш взгляд, момента.
Во-первых, выводы о "массовости" монументального искусства и "камерности" станкового основывались на традиционных, давно уже устаревших данных. Между тем роль и место станкового искусства в эстетической культуре нашего общества, особенно за последние три-четыре десятилетия, стали совершенно иными, чем это было в середине XX века. Изменилось прежде всего количество художественных музеев и стационарных картинных галерей, где чаще всего экспонируются произведения станкового искусства. В 80-е годы XX века в России их было около 150, к концу века это число значительно возросло. Изменился не только контингент посетителей художественных музеев, но и их численность. Десятки миллионов человек ежегодно бывают на различного рода выставках. Достаточно напомнить, что только в Государственной Третьяковской галерее ежегодно бывает свыше полутора миллионов человек, а в петербургском Эрмитаже – не менее трех с половиной миллионов. Аналогичная картина в любом областном или краевом центре, во всех городах, где есть художественные музеи либо картинные галереи. Например, во второй половине XX века в городах и крупных районных центрах Алтайского края создавались и развивались художественные музеи и выставочные залы, получившие затем статус государственных, а в последнее десятилетие века с изменением государственных и общественных устоев интенсивно создаются как государственные, так и общественные культурные заведения. Это стало просто массовым и потому, что в последней четверти XX века получила распространение практика передвижных выставок, составленных из оригинальных произведений станковой живописи, графики и скульптуры. Таких выставок по стране тысячи. Их посещают десятки миллионов зрителей. Одна из последних крупных передвижных выставок Третьяковской государственной галереи, посвященная 45-летию образования ГХМ АК, прошла в нашем краевом центре осенью 2004 года. Таким образом, разговор, который получил распространение в 60–70-х годах прошлого века, о "камерности" и "узости" адресата станкового искусства по сравнению монументальным явно изжил себя в настоящее время [5].
Во-вторых, и это очень важно, у каждого из искусств – свои возможности и свои достоинства. Как же можно было об этом забывать, когда речь заходит о судьбах "станковизма"! То, что доступно станковому искусству, как правило, недоступно монументальному. И наоборот. Попробуйте представить себе сюжеты, характеры, коллизии, воссозданные средствами станкового искусства, скажем, в таких широко известных, отмеченных большой психологической глубиной и тонким лиризмом картинах, как "Родник" или "Отчий дом" Ильбека Хайрулинова, "9 мая. Рядовые Победы" Г. Ф. Борунова, "Портрет генерала Доватора" Б. М. Астахова, "Поднятая целина" или "Весна" А. Г. Вагина, в виде монументальных мозаик либо витражей. Каждому, кто хоть немного искушен в особенностях языка монументального искусства, ясно, что подобное просто невозможно в монументальном искусстве. Отказывая (в дискуссиях 60-х) в будущем станковому искусству, мы могли вступить на опасный путь обеднения изобразительного искусства.
Такова суть проблемы того времени. Можно представить, какой урон понесло бы изобразительное искусство, в том числе и утверждение в нем военно-патриотической темы, если бы восторжествовала тогда точка зрения тех "монументалистов", кто решительно отвергал необходимость станковых форм в искусстве. Серьезным напоминанием и предостережением в этом отношении прозвучали тогда слова П. Д. Корина: "Все великие художники оставались столь же монументальными в своем психологизме и тогда, когда расписывали стены, и тогда, когда писали портреты и пейзажи. Мадонны и портреты Рафаэля столь же величественны, как и его "Стансы" [6]. О том же писали в своих статьях и другие известные художники и теоретики своего времени.
Необходимо отметить, что на протяжении 50-х и 60-х годов прошлого столетия в искусстве неоднократно вспыхивали дискуссии о "правде" и "правдоподобии". Наиболее длительной и фундаментальной из них была дискуссия, развернувшаяся на страницах журнала "Творчество". Главным в реалистическом искусстве, утверждали известные художники, философы, искусствоведы того времени, является не "правдоподобие", а "правда", "правда" и "правдоподобие" – понятия хотя и близкие, но не идентичные, характеризующие различные уровни эстетического познания действительности. И с этим нельзя не согласиться. Однако в ходе дискуссии высказывались и крайние точки зрения, в которых абсолютизировалась одна из сторон изобразительных возможностей искусства за счет другой [7].
В этот же период времени российская художественная практика и эстетика испытала на себе влияние западной эстетической концепции "незаконченности" – "нон-финито" то в виде "откровенного обнажения приема", то "потока жизни" и "раскованности сюжета", то "этюдизма", то "автомобильного" видения действительности.
Все это вело к оправданию незавершенности произведений искусства, любых экспериментов, которые художник вправе выносить за пределы своей творческой мастерской, экспериментируя, так сказать, "на зрителе". Если, например, во главу всего ставится либо подчеркнутая декоративность, либо огрубленность и схематизм пластических форм, либо крикливо-обостренная ритмика композиции и при этом забывается главное – глубина раскрытия духовного мира своего современника, – то подобный замысел и подобная форма его выражения неизбежно приобретали нарочито претенциозный и в какой-то мере формалистический характер. Эта сентенция актуальна и в наше время [8].
На примере экспозиции Всесоюзной выставки "На страже Родины", прошедшей в 1973 году, можно наглядно проследить, насколько увлекся художник С. Курбанов (Душанбе) в поисках новых форм, обостренных ритмов в своей картине "Концерт солдатской самодеятельности", совсем забыв при этом о самом главном – человеке и его духовном мире. В результате воины, изображенные на холсте, выглядят на редкость одноликими и внутренне инертными. Ритмы у него обрели самодовлеющее значение, заслонив собой многообразный мир живого человека.
К чести нашей отечественной эстетической и искусствоведческой науки большинство ее представителей дали решительный, научно и идейно аргументированный отпор всем тем "новациям", которые никакого отношения к подлинному новаторству в искусстве реализма своего времени не имели. Методологическая несостоятельность подобных "концепций" вскрывалась в статьях того периода В. Кеменова А. Лебедева, П. Корина и Н. Томского, С. Герасимова и В. Серова, В. Ванслова, В. Зименко и многих других.
Так выглядели наиболее заметно проявившие себя тенденции и дискуссии в художественной жизни рассматриваемого периода. И это лишний раз убеждает нас в том, что становление и развитие героической темы в искусстве послевоенных лет во второй половине XX века осуществлялось в достаточно сложной, подчас даже весьма противоречивой обстановке, чреватой, как мы убедились, самыми различными "откровениями" и "новациями".
И все же главной тенденцией развития отечественного искусства послевоенного времени было утверждение героического начала в жизни и борьбе нашего народа. В этот период времени постоянно рос интерес значительной части отечественных художников к военно-патриотической теме. Их творческий поиск, отмеченный правдивым конкретно-историческим и последовательно патриотическим отношением к событиям минувшей войны, эмоциональной наполненностью, подлинным новаторством в решении образов, коллизий и характеров, вызвал к жизни произведения, определившие магистральные пути развития героической темы в отечественном изобразительном искусстве во второй половине XX века.
В этом же русле в 60–70-х годах прошлого столетия появились статьи, диссертации и монографии, сыгравшие заметную роль в исследовании героического и его образного утверждения в отечественном искусстве. Среди них выделяются работы Н. Киященко ("Героическое как эстетическая категория"), Б. Сапунова ("Эстетика воинской службы"), Б. Сафонова ("Проблема эстетического идеала в воинской деятельности"). Эти авторы в какой-то мере первопроходцы в разработке проблемы героического и его связи с искусством реализма советского периода во второй половине XX века. Известный искусствовед советского периода П. Суздалев верно подмечает в своей монографии, посвященной изобразительному искусству периода Отечественной войны 1941–1945 гг., что начиная с 50-х годов XX века в военно-патриотической теме все больше внимания уделяется "психологическому раскрытию образа человека, оказавшегося на войне" [9]. Большое значение в формировании научно-эстетических взглядов на сущность героического в шестидесятые годы прошлого столетия имели фундаментальные труды В. Кеменова, А. Лебедева, Г. Тимошина [10].
Список литературы:
1. Лебедев, П. Тема современности в изобразительном искусстве. – "Культура и жизнь", 1946, 7 ноября.
2. Горький, М. Собр. соч., т. 24. М., 1953, с. 216.
3. Дмитриева, Н. К вопросу о современном стиле в живописи // "Творчество", 1958. № 6, с. 9.
4. Нестерова, Е. Традиции и новаторство в академической живописи // Декоративное искусство. М., 2007, № 2, с. 11–33.
5. Степанская, Т. М. 65 лет творческому союзу художников Алтая // Культурное наследие Сибири. – Вып. 6–7: Степанская Т. М. Избранные статьи и очерки. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2005. – С. 158–181.
6. Корин, П. Живая линия искусства // Творчество. 1965. – № 4.
7. Виноградов, И. Не подобие правды, но правда подобия // Творчество. 1965. – № 4. – № 11.
8. Словари и энциклопедии. Философия. Художественно-эстетическая культура XX века. Под ред. В. В. Бычкова, 2003. 607 с.
9. Суздалев, П. К. Советское искусство периода Великой Отечественной войны / П. Суздалев. – М.: Изобразительное искусство, 1965. – С. 230.
10. Кеменев, В. С. Историческая живопись Сурикова. М., 1963; Лебедев А. К. Василий Васильевич Верещагин. М., 1958; Тимошин Г. А. Митрофан Борисович Греков. М., 1961.
11. Шокорова, Л. В. Художественные промыслы Западной Сибири. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та. 2014. – 141 с.
Основные направления стилей и течений в искусстве России во второй половине XX века и их влияние на изобразительное искусство алтайских художников (часть 2)
В процессе исследования данного вопроса было выявлено наличие основных направлений стилей и течений в изобразительном искусстве в России послевоенного периода XX века, которые определенным образом влияли на процесс становления и развития изобразительного искусства и на региональном уровне на всем протяжении второй половины прошлого столетия. Мы попытаемся на основе анализа тенденций, стилей, которые существовали в то время, таких как мотивы "абстрактного гуманизма", теория "современного стиля" (триада "лаконизм – обобщенность – экспрессия"), концепция "суровой правды действительности", показать, как они отразились на изобразительном искусстве алтайских мастеров. Надо отметить, что некоторые из тенденций, о которых шла речь в первой части статьи, до сих пор дают о себе знать в творчестве отдельных художников.
Что же происходило в изобразительном искусстве Алтая в исследуемый период второй половины XX века?
Известно, что становление и развитие изобразительного искусства на Алтае в исследуемый период времени происходило далеко не просто, претерпевая на себе все те жизненные коллизии, волнения и влияние тенденций, которые были присущи искусству в стране в целом. Многих мастеров уже нет, но творения их живут. В настоящее время изменилось многое. Изменился сам ход истории, а вместе с ним меняется уклад жизни, критерии. Только изучив искусствоведческое наследие шестидесятых – восьмидесятых годов, оставленное нам художественными критиками, отечественными и зарубежными эстетиками и художниками, можно понять те сомнения, которые испытывали алтайские искусствоведы в свое время. Не всегда были понятны прямолинейная документалистика художников 50-х годов или "суровая" пластика языка и стремление к неоправданной монументальности и гигантомании шестидесятников… [1, c.4]. Но также из истории нам известно, что именно в конце пятидесятых годов прошлого столетия произошло большое пополнение алтайских художников – это было связано с бурными "целинными годами". Для Алтая это время отмечено дыханием новых волнующих встреч и перемен. Именно в это время на Алтай приехали М. Ковешникова, П. Кортиков, П. Миронов, К. Чумичев, чуть позже Ю. Кабанов, В. Туманов, вскоре Л. и В. Рублевы, Л. Цесюлевич, И. Рудзите, а вместе с ними и все те "новации", которые были распространены в российском искусстве.
Но вместе с тем, несмотря на то, что многие произведения, созданные в 50-е, отличались некоторой наивностью и излишней литературностью, они ценны своей достоверностью. Это своего рода художественные документы, верно передающие созидательный дух той удивительной эпохи, прославляющей людей в валенках и ватниках, с немудреными пожитками в фанерных чемоданчиках, упрямо пробирающихся сквозь мартовскую пургу к месту будущих поселков. К сожалению, спустя 50 лет можно констатировать, что, несмотря на богатый жизненный материал, глубоких, обобщающих произведений, посвященных освоению целинных земель, создано так и не было. Возможно, это было связано с тем, что слишком молоды были художники, не хватало опыта и мастерства. Многие работы так и остались на уровне многообещающих идей, не обретших эквивалентную форму выражения [2, c.28]. Но необходимо отметить, что стилистической основой профессионального алтайского искусства не только 50-х, но и на всех его этапах развития был реализм – единственно возможный тогда творческий метод художественного отображения общих национальных форм [3]. Из исследований алтайских искусствоведов известно, что именно художниками 60–80 годов XX века был заложен основательный фундамент в изобразительное искусство Алтая. Традиции, наработанные алтайскими мастерами этого времени, вывели организацию Союза художников в ряд сильнейших творческих коллективов Сибири.
Несмотря на то, что местное отделение Союза художников в начале 60-х испытывало сильные материальные затруднения, отсутствие материальной базы, которое сдерживало развитие организации, всё-таки позволило ей принять участие в республиканской выставке "Советская Россия" (1960). Выставка показала: на периферии страны созрели значительные художественные силы, без которых поступательное движение советского искусства было бы неполным. На эту выставку от Алтая попали всего два произведения: "Тяжелое прошлое" П. Миронова и "Алтайское кочевье" Н. Иванова. В целом 13-я краевая (1961) и первая зональная (Новосибирск, 1964) выставки показали, что к середине 60-х годов соотношение в развитии отдельных видов искусства примерно выравнивается с небольшим приоритетом живописи. В декоративных видах искусства преобладали техника маркетри (разновидность деревянной мозаики), чеканка и керамика.
На второй зональной выставке "Сибирь социалистическая" (июль – август 1967), посвященной 50-летию Великого Октября, представительство Алтая увеличилось более чем в два раза. Восемь из тридцати пяти авторов обратились к героико-исторической тематике, решая её в различных видах искусства: Г. Борунов "Сыны России", Л. Цесюлевич "Под алым знаменем", Цыганков "Присяга", А. Иевлев "Алтайские партизаны", Д. Комаров в серии декоративных росписей "Песни Алтая" и другие. Кампания, развёрнутая в солидарность с борцами Вьетнама за своё освобождение, нашла образное воплощение в графической серии Ю. Кабанова и В. Туманова "Мы с тобой, Вьетнам". Это было первое обращение наших художников к интернациональной теме.
Появившись в начале 60-х, зональные выставки сразу же стали аккумулировать все лучшее, что создавалось художниками регионов. Именно на этих выставках очень часто происходили открытия новых имён, работ, тенденций.
Отрадной особенностью 15-го краевого вернисажа (1967) стал целый раздел графики. Впервые она экспонировалась самостоятельно. Наряду с уникальными техниками – акварель, тушь, карандаш, в которой работали Ф. Филонов, А. Югаткин и другие, широко были представлены и тиражные виды: линогравюра, офорт (А. Вагин, Ю. Кабанов, В. Туманов, Я. Свенч, А. Кузнецов). Лапидарные, но в то же время экспрессивные за счет контрастного соотношения черного и белого, выразительные средства линогравюры привлекали тогда многих. "Они не только отвечали пафосу времени, но и ложились в русло доминирующего тогда "сурового" стиля, для которого характерен лаконизм, простота фабулы, обобщённость при яркой эмоциональности. Именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность, порой суровую, без обычной в 40–50 годы парадности, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов. Произведениям этого стиля свойственно не описание, а авторская позиция. Вряд ли можно отрицать, что "суровая" стилистическая направленность советского изобразительного искусства 60-х коснулась и нашей алтайской живописи. Главную свою задачу художники видели не в психологической разработке индивидуального характера, а в героизации типа строителя, землепроходца, своеобразной разновидности "гомо фабера" – "человека производящего". Их привлекал художественный образ сильной, социально активной личности и природы, преобразованной её руками". [4].