Таким образом, сегодня, спустя много лет, особенно отчетливо стало видно, что шестидесятые годы прошлого столетия были действительно этапными для изобразительного искусства Алтая, они дали много произведений, которые теперь уже прошли проверку временем. Это был период развития организации алтайского отделения Союза художников, период бурного творческого роста, становления и укрепления авторитета алтайского творческого коллектива.
Семидесятые годы прошлого столетия ознаменовали себя развитием более качественного и высокого уровня пейзажного жанра. Исторически сложилось, что именно этот жанр на протяжении многих лет оставался ведущим в живописи края. Он органично вошел в композиции жанровых полотен, портретов и натюрмортов. Свой взгляд на природу края отразили П. Панарин, Л. Цесюлевич, Н. Иванов, А. Вагин, Ф. Филонов, А. Югаткин, В. Зотеев, Ю. Кабанов, В. Туманов. Они открывали всё новые и новые грани поистине неисчерпаемой красоты, а пейзажи М. Будкеева "Теректинский хмурится", "Стоянка у каменного белка", Ф. Торхова "Праздник животноводов", "Золотая ветка лиственницы", С. Чернова "Семинский перевал" стали подлинным сокровищем изобразительного искусства Алтая.
Но вот, как писала пресса того времени, тема современника, человека 70-х недостаточно ярко и глубоко была раскрыта в произведениях алтайских художников. Это особенно выпукло было заметно на фоне других организаций, которые активно освещали гигантские строительства в Сибири, но, как показало время, у Алтая была своя харизма, своя песня, и вовсе не индустриальная.
Первая половина 70-х годов прошлого столетия была отмечена в алтайской организации Союза художников оживлением выставочной деятельности. Помимо краевых и персональных, первый раз была развернута выставка ветеранов, участников Великой Отечественной войны.
В середине 70-х в алтайском искусстве появилось новое явление – более смелое обращение художников к жанру портрета. Рассказывать современнику о нём самом, о духовном богатстве и красоте человека – задача непростая, но накопленный за годы жизненный опыт, возросший профессиональный уровень сделали обращение к этому жанру закономерным и необходимым шагом в дальнейшем развитии. Надо отметить, что изменился и характер портретов. Теперь художников заботит не столько передача типологических черт, сколько интерес к каждому конкретному человеку, его внутреннему миру. Размах и монументальность 60-х уступают место повествовательности, спокойному рассказу о человеке. В портретах того времени смелее проявляется жанровое начало. Большой удачей в этом жанре стал триптих Н. Иванова "Р. И. Балюк – чабан, Герой Социалистического Труда", "Председатель Н. Н. Буханько" и "Животновод Ф. Я. Вовченко". Глубина раскрытия характеров сочетается в них с красивым живописным строем. Его герои изображены в той обстановке, где они живут и трудятся, и фон приобретает значение активно действующей среды обитания героев.
В это время претерпевал изменения и жанр пейзажа. Горные мотивы этюдного характера уступали место индустриальному пейзажу, и все чаще сквозь кружево березовых ветвей и мягкий ковер лиризма, чем всегда отличались алтайские мастера, проступали жесткие ритмы башенных кранов, коксовых батарей, недостроенных домов и заводских труб.
Семидесятые годы отмечены и тем, что изменения происходили не только в изобразительном искусстве, но и в графике, прикладном искусстве, скульптуре. Неизменный интерес в эти годы вызывал раздел декоративно-прикладного и монументального искусства. Каждая выставка, которая проходила в тот период, знакомила с новыми именами и серьёзными работами. Появление молодых художников – Г. Бурков, Г. Удалова, В. Зотеев, В. Прохода, В. Терещенко, Ю. Чулюков, Т. Ласкова, Б. Миронов, Ю. Коробейников, П. Еровиков, Л. Иванова, К. Басаргин, А. Гурьянов, В. Хромов, В. Запрудаев, С. Янсон, В. Костин, а с 1975 года В. Каминский, В. Скулов, В. Октябрь, А. Емельянов, Н. Острицов, Н. Мингалеев, Ю. Иванов, А. Курдюмов (Л. Леонова. Художники Алтая. XX век. Барнаул, 2001, с. 19) – оживило все области алтайского искусства. Гобелен, керамика, резьба и роспись по дереву, ткани, маркетри, популярная в те годы чеканка были красивы, изобретательны и свидетельствовали о высокой профессиональной культуре [5, c. 9–19].
Развитие искусства второй половины 70-х годов прошлого столетия проходило под знаком предстоящей зональной выставки (Барнаул, 1980). За пять лет, прошедших с прошлой выставки, многое изменилось в Сибири. Героями произведений конца 70-х стали бойцы отрядов БАМа, верхолазы Саяно-Шушенской ГЭС, строители новых сибирских городов, буровики. В нашем крае это монтажники "Коксохима" и строители Кулундинского канала. Зазвучала новая для алтайских художников тема – тема героики современного рабочего, трудового коллектива. В их произведениях предпринималась попытка отойти от прямолинейного толкования темы, по-иному осмыслить ветшающие аксиомы пролетарского искусства. Труд, изображаемый в полотнах 60-х годов, требовал в первую очередь напряжения мужества, выносливости, закалённости. В произведениях же конца 70-х была общепринята возвышенная эстетизация труда. Отсюда и лирико-романтическая трактовка полотен. Застывшие фигуры, архитектоничность композиции, изящные жесты в сочетании с рафинированностью колорита и создавали гармонию, несомненно идеализированную, но соответствующую авторскому замыслу, когда представление будничной и нелёгкой работы открывало красоту деяний рук человеческих. Может быть, и не всё удавалось тогда, что задумывалось авторами, но то, что эти работы выделялись на выставке, не вызывает сомнений.
Эта выставка стала следующим шагом в развитии и выравнивании разнообразия жанров и видов искусства. Если на предыдущих выставках преобладали станковые виды: живопись, скульптура, графика, то экспозиция этой выставки показала возросший интерес художников к прикладным видам. Это было обусловлено внутренними процессами, которые происходили в каждой отдельной организации, отзвуками тех общих процессов и тенденций, которые характеризуют всё современное искусство пережитого периода. Но, безусловно, ведущим в крае были и остаются станковые виды. Впервые на этой выставке было представлено историческое полотно Ильбека Хайрулинова "Враги. 1929" – "… это сыновье слово о судьбе наших отцов и матерей, о судьбе Родины" [6, с.2], посвященное трагическим коллизиям становления советской власти, но имя его известно давно. Он участник выставок с 1967 года – краевых, региональных, республиканских и зарубежных. И. С. Хайрулинов работает в жанрах портрета, пейзажа, натюрморта, тематической картины. Главной темой творчества этого художника является война.
В целом, исследование материала показывает, что выставки второй половины 70-х годов прошлого столетия носили форму социального заказа.
Рассматривая историю развития жанров в изобразительном искусстве Алтая 80-х годов на основе анализа каталогов выставок того времени, можно отметить, что пейзаж уже не мыслится без прямого или косвенного присутствия человека. Художники этого времени, сохраняя лучшие традиции предшественников (Г. Гуркин, А. Никулин, Н. Чевалков), пытаются наглядно показать, какие глубокие перемены произошли за советские годы. Выставки этого периода, как правило, носили тематический характер. 1982 год – третья "Всегда начеку", "В горах голубого Алтая", 1983 – "Нивы Алтая", 1985–40 лет Победы в Великой Отечественной войне. Краевая экспозиция, посвященная этому событию, открылась накануне Дня Победы. Работы батального жанра, широко представленные на этой экспозиции, придавали ей необычный характер. Авторами были люди, сами пережившие то, о чем поведали их картины, – фронтовики, участники боёв Великой Отечественной. Работы "Дозор в степи" Б. Астахова, "Сражения на Псковщине" М. Будкеева, "Опаленная земля Орловщины" В. Зотеева, "Атака штурмовиков" С. Кашкарова, "В разведке" Н. Сурикова, военные гуаши А. Вагина, серия акварелей "Освобождение родины Пушкина" А. Малышева, "Минуты отдыха" Ф. Филонова, "10-й моторизованный корпус вступает в г. Тирин" А. Югаткина стали творческой данью этих исключительно "мирных", лирических художников своей военной биографии.
Характерной чертой 80-х годов были индустриальные и городские пейзажи, пластическая и смысловая эстетика этого жанра только начинала разрабатываться в крае, но промышленная индустрия, на глазах менявшая привычный облик природы, давала богатую пищу творцам.
Прошедшие выставки этого времени показали, насколько утвердился жанр портрета, всё более весомо и зрело заявляющий о себе в алтайском искусстве (Г. Борунов, Н. Иванов, В. Добровольский, В. Прохода, В. Терещенко, Т. Алекимова, Г. Бурков и Г. Удалова, В. Чукуев, В. Запрудаев [7, с. 158–181]. В пестрой череде официальных мероприятий, шумных кампаний минувших лет, где битвы за урожай сменялись рывками в "большую химию", исторические съезды – вернисажами о "преображенном" крае, поездки на БАМ и "Коксохим" – сюжетами грандиозных строек и свершений, в этой атмосфере парадных отчетов, казенно-регламентированных тем, мыслей и чувств уцелело и сохранилось главное – неповторимость традиций алтайской живописи, интерес к миру человека – нашего земляка и современника. Художники обращали особое внимание на постижение социальной психологии человека, выражение его эмоционального состояния. Восьмидесятые годы прошлого столетия обнажили острую проблему нехватки молодежи в творческом коллективе алтайских художников, а это влияло на уровень молодежного искусства. Проблема пополнения коллектива молодыми творческими силами вращалась по замкнутому кругу: молодёжи нет, мастерских, квартир нет, приглашать не могли. Оставалась одно – растить свои кадры, чем и занималось Новоалтайское художественное училище. Целое поколение молодых живописцев, дизайнеров и преподавателей вышло из его стен. Многие из выпускников продолжили своё образование в институтах Москвы, Санкт-Петербурга, Красноярска, Владивостока, Киева. Вернувшись на родину в самом конце XX века, именно они стали влиять на изменяющееся лицо современного искусства Алтая. Но ещё в 1987 году на выставке "Алтай преображенный" зазвучали тревожные нотки о том, что в искусстве края не всё успешно. Массовая идеологизация, буквально понимаемый "социальный заказ" неизбежно вели к занижению творческих критериев, конформизму. Известно, что человек, живущий в обществе, – продукт этого общества, его член, а художник – личность, может быть, даже более зависимая и ранимая. Эта выставка как бы подводила черту под временем уходящим, ведь в стране полным ходом уже шла перестройка. Экспозиция содержала серьёзные, продуманные работы историко-эпического жанра: "Секретнокаторжные горы Змеиной" И. Мамонтова, "Элеватор на Оби. Хлеб – фронту" Г. Борунова, "Сёстры милосердия" А. Ботева и другие, а также большое количество портретов как исторических личностей, так и современников, выполненных в живописи, графике, скульптуре. Это была масштабная по количеству представленных работ выставка, но, как отмечалось в прессе того времени и на обсуждениях, "даже при наличии ряда хороших работ назвать её новым шагом нашего искусства на путях перестройки нельзя" [8. c.25]. Художники, как отмечает искусствовед, оказались удивительно верны сложившимся традициям. Укрепилась некоторая усреднённость. В пейзаже – бесконечная вариативность одних и тех же мотивов, не было заметных обретений и в станковой картине, хотя и появились новые имена, предпринимались попытки откликнутся на актуальные вопросы того времени.
Это понимали не только художники, но и зрители. Пресса писала: "Думается, что интерес к крупным краевым выставкам неизмеримо возрос, если бы они заговорили со зрителем языком, созвучным нашему времени, с его сложностями, задели бы, как говорится, "за живое". Ритмы, конфликты жизни, текущей за окнами выставочного зала, куда богаче, острее, чем общая тональность портретов, пейзажей и натюрмортов, составляющих экспозицию" (там же, с.25). В истории страны, края этого периода начинают происходить большие перемены. Время кажущегося благополучия и благодушия миновало. Но художники оказались к этому не готовы. Впереди было "смутное время" трудных поисков новых пластических средств, мотивов, тем, соответствующих современным ритмам жизни.
Информационные потоки, которые лавиной обрушились на нас во второй половине 80-х годов XX века, не могли не повлиять на мировоззренческие устои. В мастерских, где уже рождались новые образы, идеологические и социальные установки, сформированные в недрах соцреализма, продолжали влиять на творчество художников вплоть до начала последнего десятилетия, когда все преграды рухнули. Так, выставка 1990 года представила произведения Л. Цесюлевича "Дева Февронья", В. Проходы "Возрождение", И. Хайрулинова "Вечное прощание", Г. Борунова "Последний Благовест. Введенская церковь", Л. Пастушковой с серией живописных работ об Индии, Т. Ашкинази "Идиллия", которые были программными произведениями, определившими творческое лицо художников на последующие годы. При всём своём разнообразии эти работы свидетельствовали о том, что художники от констатации "социально значимых" явлений сделали попытку перейти к более глубокому, личностному прочтению темы, попытке философского её осмысления. На полотнах художников этого времени появились образы-символы, иносказательность, обладающие художественной выразительностью. Но, надо отметить, не всё было удачно. В некоторых произведениях существовала определённая стилистическая путаница, тенденция превалировала над реальным изобразительным воплощением.
Первая половина 90-х годов прошлого столетия действительно была трудным временем для всего искусства. Это было связано с тем, что наше государство переживало наиболее сложный период своего развития, период политических коллизий и экономических трудностей. Менялись мировоззренческие установки. Идеалы высокой гражданственности, труда на благо общества, человека-героя, питавшие искусство соцреализма, канули в невозвратимое прошлое. Подлинное искусство оказалось невостребованным, развалилась система Художественного фонда, закрывались предприятия художественных промыслов. На освободившееся пространство хлынула массовая культура. Выставки первой половины последнего десятилетия XX века красноречиво свидетельствовали о той сумятице, которая творилась в искусстве и вокруг искусства. Показывать можно было всё, выставки проводились без отбора работ выставкомом, и бывали случаи, когда "творения" просто обескураживали. В этот период активизировалась выставочная деятельность в крае, численность организации увеличилась в два раза.
Единственно важное событие этого периода для развития изобразительного искусства на Алтае произошло в 1991 году: в Алтайском государственном университете открылась кафедра искусствоведения, которая через десять лет выросла в факультет. Возглавила её Тамара Михайловна Степанская – ныне профессор, доктор искусствоведения.
К середине 90-х годов XX века в изобразительном искусстве Алтая намечается некоторая стабильность и медленное движение вперёд. На выставках всё чаще стали появляться новые имена: Ю. Иванов, В. Кукса, Е. Олейников, Н. Акимова, С. Дедов, Д. Петренко, в качестве живописца утвердился Н. Острицов.
Этапной оказалась выставка 1997 года, посвящённая 60-летию Алтайского края. Через десять лет после приобретения самостоятельности можно было вновь на этой выставке увидеть произведения художников Республики Алтай А. Гурьянова, В. Хромова, С. Дыкова, А. Аперовича. Эта выставка определила условный рубеж между стилистическими тенденциями, обозначила начало более продуктивного периода.
Нельзя не отметить, что в конце того же 1997 года на Алтае – "оплоте" реалистического искусства – открылась первая выставка произведений неакадемического направления "Алтай – авангард". Из исследовательских материалов известно, что значительная часть работ молодых художников на этой выставке "… грешила провинциализмом, вторичностью. Это и вина, и беда авторов, воспитанных не на подлинных произведениях, а на репродукциях, в атмосфере полного неприятия иных художественных методов, чем реализм, да к тому же не имеющих собственной системы мироощущения" [9, с.26]. Несмотря на то, что выставка не совсем оправдала ожиданий, она была нужна, она как бы легализовала и заявила право на равное участие в художественной жизни края иной стилистической системы. Было отрадно видеть, что воинствующий реализм стал допускать: искусство может быть разным, так как способ восприятия и воспроизведения действительности как реализация личностного творческого потенциала является сугубо индивидуальным и неповторимым. Поэтому всё чаще на выставках последних лет экспонировались работы, которые отличались от тех, что мы привыкли видеть на выставках предыдущих десятилетий. Ещё пять лет назад спорили о том, должны ли "беспредметники" выставляться на краевых выставках или их нужно экспонировать отдельно. Сегодня, в наше время такое творчество воспринимается естественным и закономерным в контексте развития современного искусства. Последовательно и профессионально, на протяжении нескольких лет преодолевая трудности неприятия, такие живописцы, как Л. Пастушкова, А. Фризен, Л. Кульгачева, В. Каминский, А. Гнилицкий, А. Андрусенко, Ю. Яуров, А. Нижегородцев, отстаивали свои убеждения на выставках. Их работы могут провоцировать дискуссии, но сегодня уже никто не сомневается в правомочности существования альтернативного видения.
Но, безусловно, ведущим на Алтае было и остаётся реалистическое искусство. Реалистические традиции, наработанные алтайскими художниками на протяжении шестидесяти пяти лет, вывели Краевой союз художников Алтая в ряд сильнейших творческих коллективов.
Последние годы уходящего века были очень насыщенными. Восьмая региональная выставка "Сибирь" (Красноярск, 1998) в год 150-летия В. И. Сурикова собрала самое многочисленное представительство от Краевого союза художников Алтая после Красноярска и Иркутска. Почти треть участников – молодые авторы, дебютировавшие на выставке такого ранга крепкими, профессиональными работами в жанре портрета и пейзажа. Это говорит о том, что "молодежный кризис" конца 80-х миновал.