Жанр, в котором задачи и возможности символистского искусства достигают своей наиболее полной реализации, Иванов называет хоровой драмой (также синтетической, или дионисийской). Исходя из убеждения в том, что переживание, вызываемое произведением искусства, имеет не столько когнитивный и эстетический, сколько психологический, аффективный характер, Иванов сводит смысл театра к коллективному катарсису и требует, чтобы театр стал храмом. Цель и назначение трагедии – вызывать катарсис:
Ведь еще древние говорили об "очищении" (катарсисе) души зрителей как о цели, преследуемой и достигаемой истинной трагедией
(Иванов, "Предчувствия и предвестия", 1974, II, 93).
Осмысление катарсиса как события жизнетворческого проистекает у Иванова из его трактовки античной трагедии. По мысли Иванова, она представляет высшую, идеальную форму искусства, ибо обладает способностью творить миф и творить жизнь. Преображающая сила присуща ей потому, что она родилась из дионисийского культа, сущностью которого является экстаз, экстатическое переживание, конвергирующее с христианским переживанием священной жертвы, страдания и смерти как условия воскресения.
Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное – такова религиозная идея Дионисова оргиазма
(Иванов, "Ницше и Дионис", 1971, I, 718).
Но, по Иванову, Дионис не языческий антипод Христа, как было это у Ницше; в образе страдающего Бога, созданном русским поэтом, языческие элементы вступают в сочетание с христианскими. Жизнетворчество мыслится Ивановым как акт imitatio Christi, и Дионис как предтеча Христа вносит в этот акт новый аспект – в дионисийском переживании смерть и воскресение бесконечно повторимы. Тем самым и искусство, прежде всего драматическое, и в особенности трагедия приобретают функцию постижения высшей реальности, realiora бытия; искусство обладает "преображающей силой нового прозрения" (Иванов, "Предчувствия и предвестия", 1974, II, 87):
Драма ‹…› представляет собой действующую энергию, направленную не к тому только, чтобы обогатить наше сознание вселением в него нового образа красоты как предмета безвольных созерцаний, но и к тому, чтобы стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие
(Там же, 93).
В катарсическом переживании драма утрачивает свою знаковую природу. Концентрируя внимание на переживании смерти и воскресения, Иванов ставит перед театром задачу абсолютной соматизации театрального события по образцу литургии, где "каждый участник литургического хоровода – действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела" (1974, II, 93). Литургия, на которую ссылается Иванов, не вполне соответствует православному канону, она смещена в сферу дионисийства. Согласно Иванову, театральный зритель, становясь участником трагического хора, причащается божественного тела, совершает обряд евхаристии. Лик божества просвечивает сквозь тело, точнее сквозь маску зрителя, вовлеченного в дионисийскую оргию (Там же, 94).
Как указывает Райнер Грюбель, различие между первичным архаическим ритуалом и вторичной по отношению к нему церковной литургией заключается в том, что в последнем случае полнота телесного и духовного присутствия замещается воспоминанием и воображением (Grübel, 1994, 114). Именно так соотносятся между собой ритуал и богослужение в трактовке Иванова. Древний ритуал – историческая модель синтетической драмы – не знает еще разрыва между сигнификантом и сигнификатом, словом и вещью. Участник древнего дионисийского хоровода является частицей божественного тела. Но в ходе дальнейшего развития театра, по мере перехода от драмы к зрелищу наступает некий переломный момент, когда маска становится плотью, то есть Бог сходит со сцены и его место занимает человек. Хоровая драма отличается от зрелища именно тем, что маска еще не отсылает здесь к другому, она лишь маскирует присутствие божества, являющего себя в коллективном теле актеров. Отсюда следует, что после того, как изначальное единство Бога и участника ритуального действа было утрачено и божественное присутствие перестало ощущаться непосредственно, наступает час возрождения хоровой драмы – вторичной жанровой формы, предназначенной, подобно церковной литургии, воссоздать в памяти человека образ и чувство утраченного единства с Богом.
Наряду с катарсисом – ключевым понятием концепции хоровой драмы – театр будущего нуждается, по мнению Иванова, в опоре на миф и на символ как на ядро, из которого произрастает миф. Понятия "символ", "миф" и "драма" рассматриваются Ивановым в неразрывном единстве. Символ является для него ядром мифа, представляющего сверхиндивидуальное выражение народной души и находящего свое воплощение в синтетическом искусстве хоровой драмы. Под мифотворчеством Иванов подразумевает "адекватное воссоздание единства, тайно пронизывающего множество явлений" (Langer, 1990, 107). В этом единстве заключена тайна мира, его подлинная сущность, и задача драмы состоит в том, чтобы сделать возможным ее постижение. Постигается же она в образах всенародного коллективного мифа, который Иванов резко противопоставляет ложному индивидуальному личному мифу поэта. Мифотворчество, как и катарсис, мыслится у Иванова как акт коллективный. Эту утопию он развивает в статье "Поэт и чернь" (1904), в которой призывает преодолеть современный разрыв между поэтом и толпой. Осуществить эту задачу призвана поэзия символизма; она должна вернуть забытый миф народу и заново пробудить в нем способность к мифотворчеству.
Отвергая индивидуалистическую концепцию раннего символизма, Иванов призывает к "большому, всенародному искусству" (1974, II, 90), воплощением которого должна стать хоровая драма или трагедия (91). Театр будущего рассматривается Ивановым как "орудие мифотворчества" (100), а поскольку трагедия несет в себе силу преображающего воздействия, мифотворчество означает у Иванова одновременно и творчество жизни, жизнетворчество.
Детеатрализация театра осуществляется Ивановым двумя путями; во-первых, путем снятия границы между зрителем и сценой, во-вторых, путем отрицания в театральном искусстве его знакового характера, то есть на основе его десемиотизации, означающей вместе с тем его соматизацию (или, с точки зрения самого Иванова, его ресоматизацию). Театральный знак характеризуется тем, что он не только отображает, но и предполагает момент рефлексивной дистанции; Иванов же противопоставляет отражению воссоздание, рефлексии – оргиастический экстаз. Выстраивая театральную модель жизнетворчества, Иванов разрабатывает эстетику воздействия, обращается к тем формам репрезентации значений, которые направлены на возбуждение аффектов, – к синтетической драме Вагнера, дионисийской мистерии Ницше и церковной литургии.
2.2.2. Александр Блок: публика как объект и цель преображения
В отличие от Иванова, Блок выдвигает в центр своих размышлений о театре не коллектив, а отдельное лицо, представителя интеллигенции, чей духовный мир подлежит преображению. И если Иванов оперирует понятиями и образами, ведущими свое происхождение от античной классики (катарсис, страдающий бог и т. д.), то Блок опирается на символистскую метафорику любви.
В трактате "Опера и драма" Вагнер указывал на свойство драмы переключать субъективный опыт индивида в область объективного и всеобщего:
Лишь в самом совершенном из произведений искусства, в драме, созерцание и выражение опыта достигают абсолютного успеха, именно потому, что драма, объединяющая в себе все возможности художественного самовыражения человека, наиболее совершенным образом переводит замысел поэта из сферы рассудка в сферу органов непосредственного чувственного восприятия
(Wagner, 1994, 215; выделено автором).
В лексике Вагнера (рассудок, чувство, органы чувственного восприятия) дает о себе знать естественно-научный оптимизм XIX века с его верой в объективную реальность. Тем не менее его трактат может рассматриваться как один из претекстов критической прозы Блока на тему театра. Позитивистские формулировки Вагнера Блок переводит на язык мистико-мифологического сознания. Вагнеровская дихотомия "субъективное – объективное", как и "опыт – восприятие", возвращается у Блока в форме противопоставления внутреннего внешнему, слова – плоти. Выступая в обрамлении метафорических образов зачатия и рождения, эти оппозиции подводят нас к самому существу театральной проблематики Блока – к вопросу о преображающей власти театра, способного внутреннее обратить во внешнее, сделать слово плотью, совершить акт рождения и творчества.
Объектом и целью преображения является человек. По мысли Андрея Белого, ближайшего друга и интимнейшего врага Блока, таков прежде всего человек-художник. В статье 1907 года "Будущее искусство" Белый писал:
Мы должны забыть настоящее, мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя ‹…›. Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще служит нам спасением. Тут и лежит путь будущего искусства
(Белый, 1994, I, 248).
Лишь в таком случае художник может, по мысли Белого, оказать влияние на людей, не обладающих поэтическим даром. У Блока та же идея нового человека получает несколько иную трактовку. С его точки зрения, преображение должен испытать не художник, а публика. Именно это рассматривается им как ключ к тайне театра. В эссе 1908 года "О театре" Блок провозглашает необходимость театра больших чувств и ярких страстей, который не довольствовался бы развлечением и разбудил публику от летаргического сна. Театр представляется Блоку искусством, способным перевернуть мир.
В этом отношении Блок выступает участником театральной дискуссии своего времени в одном ряду с Мейерхольдом, Георгом Фуксом, позднее Платоном Керженцевым, которые также видели задачу театра в преодолении зрительской пассивности. Фишер-Лихте пишет в этой связи о "смене парадигмы, заключавшейся в переходе от интернальной к экстернальной коммуникации в искусстве театра" (Fischer-Lichte, 1997, 11).
Блок впервые формулирует свои взгляды на театральное искусство в статье "О Театре Комиссаржевской" (1906): "внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу", "все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик". В эпоху "кризиса индивидуализма" (V, 95) именно театру предстоит, по мнению Блока, стать "колыбелью страсти земной", ибо "зал и сцена должны стать как жених и невеста". Статья Блока изобилует словами "рождение", "обручение", "влюбленность".
Поддерживая требование Иванова об уничтожении границы между сценой и зрительным залом, Блок уделяет главное внимание роли театральной публики, ее влиянию как на автора, так и на актера. Именно публика должна стать творцом нового театра, способного установить связь между народом и интеллигенцией (Блок, 1960, V, 274 – 276).
В основе взглядов Блока на театр лежит выдвинутая им в 1907 – 1908 годах мифологема о народе и интеллигенции, представляющая собой вариацию на тему преодоления дуализма слова и плоти.
Народу, воплощению стихийной мощи России, Блок отводит роль poeta vates, визионера и пророка. Тем самым по-новому осмысляется и эстетика воздействия, ибо, по Блоку, не пьеса или спектакль воздействует на публику, а публика (жизнь) воздействует на театр (искусство).
В условиях революции 1905 года, когда главным героем лирики и поэтики Блока становится народ, поэт заново осмысляет оппозицию "жизнь – искусство", перенося центр тяжести на понятие жизни. Первый шаг к созданию "нового театра действия и страстей" (V, 273) Блок видит в развитии народного театра и мелодрамы как основы репертуара.