Двумя годами позже, развивая свои взгляды в статье "О театре" (1908), Блок требует провести резкую разграничительную линию между театром и развлечением:
Тот, кому нужны развлечения и только развлечения, пусть уйдет из театра, куда ему угодно – в кафе-шантан и оперетку. Я думаю, что простой гражданский долг обязывает не смешивать эти два совершенно различных ремесла
(V, 262).
Театральные взгляды Блока нашли свое отражение в его драматургии. В предисловии к сборнику "Лирические драмы" (1907) Блок возвращается к высказанной им уже ранее идее о том, что драма призвана вывести наружу содержание внутреннего мира, дать ему воплощение, телесную, пластическую форму. Он пишет, что три его драмы ("Балаганчик", "Король на площади", "Незнакомка") явились попыткой соединить лирику как жанр, раскрывающий внутренние "переживания души", с драмой, которую Блок воспринимал, очевидно, как жанр объективирующий, овнешняющий внутреннее переживание в образах действующих лиц.
Три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, только представлены в драматической форме
(Блок, 1960, IV, 434).
В отличие от Иванова, Блок связывает театр будущего не с возрождением дионисийской мистерии и религиозно окрашенного коллективного переживания, а с развитием жанра, представляющего собой своего рода alter ego мистерии. В своей первой драме "Балаганчик" он обращается к традициям народного ярмарочного театра, который, по мнению Уорнера (Warner, 1977, 233), занимает промежуточное место между ритуалом и театром литературным. Именно таково место "Балаганчика". Если, с одной стороны, его автор опирается на традицию commedia dell’arte, преломленную в опыте французского символизма (Пьеро как образ поэта, педалирование любовной коллизии), то, с другой – в пьесе явно просматриваются приметы русского народного балагана и всей карнавальной традиции, коренящейся в религиозном ритуале. Подменяя серьезность жизни игровым миром народно-кукольного представления, Блок добивается двух целей: во-первых, нейтрализует власть грозной реальности, во-вторых, преодолевает разрыв между театром и публикой.
Традиция площадного театра и народного карнавала подчинена в "Балаганчике" задаче жизнетворчества. Балаганная игра уничтожает страх смерти. Идея дионисийского очищения и возрождения (как у Иванова) замещается переключением философской проблематики (синтез искусства и жизни, тождество жизни и смерти) в игровой план. Сказочный мир не страшен. Кукла становится метафорой человека, балаганная игра – метафорой жизни.
З.Г. Минц (1988) указывала на тот факт, что интерес русских писателей к искусству балагана имел в ряде случаев биографическую основу, например посещение ярмарок. Примечателен в этом отношении эпизод, о котором вспоминает А. Бенуа, видевший, как на сцене ярмарочного театра Пьеро расправляется с Арлекином, сначала разрубая того на части, а затем соединяя их, чтобы снова вернуть Арлекина к жизни:
Принявшись каждый за свою работу, Пьеро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку, и – о ужас! – нелепый, неуклюжий Пьеро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь). В конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать. И тут же происходит первое чудо чудесное. Из ставшего прозрачным холма выступает вся сверкающая золотом и драгоценностями фея; она подходит к сложенному трупу Арлекина, касается его, и в один миг все члены срастаются. Арлекин оживает: мало того, под новым касанием феиной палочки тусклый наряд Арлекина спадает, и он предстает, к великому моему восторгу, в виде изумительно прекрасного, сверкающего блестками юноши
(Бенуа, 1980, 294 и далее).
Бескровное расчленение тела напоминает о клюквенном соке, вытекающем из раны паяца в "Балаганчике", а превращение Смерти в Коломбину и потом в картонную невесту демонстрирует тот же механизм трансформаций, что и чудесное возрождение к жизни мертвого Арлекина. Расчленение и срастание его тела свидетельствуют о связи балаганного представления с ритуалами, имеющими своим содержанием смерть и возрождение бога. Балаган нужен Блоку потому, что им отменяются законы реальной жизни. Это отличает пьесы Блока, с одной стороны, от драм Андрея Белого, у которого под каждой маской зияет трагическая пустота, с другой – от сочинений Метерлинка с его метафизической трактовкой смерти.
Другой аспект, определяющий связь "Балаганчика" с философией жизнетворчества, – это тема публики, театрального зрителя и контакта между театром и жизнью вне театра. В этом отношении в качестве образца также выступает балаган, претекстом же, тематизировавшим воздействие народного представления на публику, служил Блоку фрагмент "Записок из Мертвого дома", в котором Достоевский описывал арестантский спектакль. "Арестанты как дети радовались малейшему успеху", – писал Достоевский (1972, 117), и именно эта перспектива детского взгляда на вещи служит предпосылкой для эмоциональной активизации зрительного зала у Блока. Зрители народного театра так же подобны детям, как и участники архаического ритуала. Те и другие теряют дистанцию по отношению к зрелищу, испытывают чувство причастности к нему совершенно по-иному, чем "взрослый" зритель, воспринимающий театральную игру как иллюзию.
Изображая каторжников, смотрящих спектакль, Достоевский пишет:
На всех лицах выражалось самое наивное ожидание ‹…› Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменых лбах и щеках, в этих взглядах ‹…›
(Там же, 122).
Преображение во внешнем облике зрителей и актеров неразрывно связано у Достоевского с преображением внутренним: "Человек нравственно меняется, хотя на несколько только минут" (Там же, 130). Причина этой перемены – участие в театральном действии, будь то в качестве зрителя или актера.
Дети или участники архаической церемонии воспринимают театр принципиально иначе, полярно противоположным образом, чем взрослая публика, способная сохранять дистанцию по отношению к зрелищу. В "Балаганчике" идеал "театра действия и страстей" реализован Блоком в форме кукольного представления, втягивающего в себя публику.
2.3. Футуристическая драма: поэт как creator mundi и самовитое слово
Если символисты развивали свои театральные утопии по преимуществу в жанре теоретического эссе (см. такие сборники, как: "Театр. Книга о новом театре", 1908; "Кризис театра", 1908; "В спорах о театре", 1914), то футуристы предпочитали жанр либо манифеста, либо пролога и эпилога как метатекстуальной рамки собственных драматических произведений. Меняется и "протагонист", несущий главную смысловую нагрузку. У символистов преображению подлежит непосредственно человеческая личность – касается ли оно актеров и зрителей как участников ритуального действа или исчезновения различий между ними, как в театре марионеток, где подобная нивелировка призвана исключить страх смерти, – чтобы, уничтожив противоречие между народом и интеллигенцией, между словом и делом, способствовать созданию цельного человека-зрителя. В футуристическом театре на авансцену выходит протагонист другого рода – поэтическое слово. Поэт-футурист чувствует себя творцом мира. Проблемы взаимоотношений между словом и делом, разрешение которой символисты лишь намечают в нереализованной утопии "истинных имен", для футуризма не существует: слово есть мир.
Постановка первых футуристических драм была осуществлена в петербургском театре "Луна-парк" с 2 по 5 декабря 1913 года (см.: Рудницкий, 1988, 11 и далее). "Луна-парк" рамещался в здании бывшего "Театра Комиссаржевской". Представлялись две футуристические драмы – "Победа над солнцем" Алексея Крученых, с предисловием Велимира Хлебникова, и трагедия Маяковского "Владимир Маяковский". Театральный эксперимент, начатый в интимной атмосфере символистского салона и камерного театра, был вынесен футуристами на широкую публику. И хотя футуристические пьесы шли на той же сцене, что и "Балаганчик" Блока, вызванный ими резонанс был несравненно громче (внушительнее); этому способствовали создававшаяся самими футуристами атмосфера публичного скандала, демонстративная самореклама и театрализация авторского Я, революционная программа их нового искусства, грозившего сбросить классику "с корабля современности". В сочетании с несколько более поздними призывами Николая Евреинова к ретеатрализации жизни футуристический театр предвосхитил массовые зрелища эпохи революции, явившись своего рода связующим звеном между ними и символистским театром-храмом или театром-балаганом, который дал первый импульс к этому развитию.
В июле 1913 года Казимир Малевич, Алексей Крученых и Михаил Матюшин организовали неподалеку от финского поселка Узикирко "Всероссийский съезд баячей будущего", результатом которого явился футуристический манифест. Первые его пункты содержали требование разрушить "благозвучный русский язык" и "традицию мысли, следующей законам каузальности" и резкие нападки на "элегантность, легкость и красоту", свойственные искусству "дешевых и продажных художников"; пункт четвертый содержит анонс некоторых футуристических изданий. Затем, в пунктах пятом и шестом, авторы манифеста переходят к задачам нового театра:
5. Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр – и преобразовать его ‹…› С этой целью учреждается новый театр "Будетлянин".
6. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петербург). Будут поставлены дейма [sic!]: Крученых "Победа над солнцем" (опера), Маяковского "Железная дорога", Хлебникова "Рождественская сказка" и др.
("Декларация первого всероссийского съезда баячей будущего"; Хлебников, 1971, 396 и далее).
Программа театра "Будетлянин" предусматривала, таким образом, разрушение старого и создание нового.
Пролог Велимира Хлебникова к "Победе над солнцем"
"Победа над солнцем" представляет интерес не столько сама по себе, сколько благодаря прологу Хлебникова, содержащему намеченное уже в Манифесте описание театра "Будетлянин". Слабо связанный с нижеследующей пьесой Алексея Крученых, пролог Хлебникова должен рассматриваться в первую очередь как теоретический метатекст, свидетельствующий о трансформации символистского жизнетворчества в футуристическое искусство жизни. Эта трансформация сводится к следующим пунктам.
1. В отличие от символистского театра, где объектом преображения является зритель или коллектив, театр футуристический не антропоцентричен, а логоцентричен, ибо преображению подлежит в нем слово. У символистов под маской выступает человек (актер) – футуристы стремятся сорвать маску со слова. Примером может служить заглавие пьесы Маяковского "Владимир Маяковский. Трагедия" – автор тождествен названию своего произведения и наоборот. Владимир Маяковский – это одновременно автор, то есть человек, и заглавие (вместе с обозначением жанра), то есть слово. Вместе с тем футуристическая концентрация на слове является продолжением символистской традиции, поскольку символисты предавались скорби по утраченному первоязыку и постоянно находились в поисках "истинных имен", связывая их то с прошлым народной поэзии (Блок), то с будущим нового искусства (Андрей Белый). Футуристическое словотворчество переносит эти поиски в настоящее, в частности в область современного театра, представляющего, по мнению футуристов, лишь часть театра всемирного, театра жизни.
2. Как в символистском, так и в футуристическом театре центральная роль отведена поэту, но если Иванов и Блок рассматривают поэта как представителя Бога на земле, то у Маяковского и Хлебникова художник является узурпатором божественной власти. Футуристический художник есть уже не легитимный носитель этой власти, а еретик и демиург, заново пересозидающий мир в словесном творчестве.
3. Если символистский театр предполагает трансформацию, отелеснивание переживания и его визуализацию (перформанс), то театр футуристический нацелен скорее на акт трансгрессии, означающий нарушение нормы, преодоление нормативного слова. Телесный перформанс сопровождается у футуристов использованием перформативного слова.
Идея пролога (как и трагедии "Владимир Маяковский") состоит в том, что творец слов есть творец мира. Театру принадлежит при этом особая роль, так как футуристический театр мыслится его создателями как театр мира, theatrum mundi, причем барочная параллель между театром и миром приобретает у футуристов новое значение: речь идет не о божественном предначертании, превращающем людей в марионеток, но о возможности использовать весь мир как сцену. Культурное пространство русского футуризма есть пространство театральное; это позволяет футуристам придать своему искусству публичный характер, инсценировать его с помощью переодеваний, скандалов и громких воззваний.
Как показала Гизела Эрбслое, в своем прологе Хлебников проводит отчетливую параллель между словом и театром: "слова как будто бы разыгрывают между собой театральное представление" (Erbslöh, 1976, 74 и далее). Эрбслое обращает внимание на игру слов (слова играют с закрепленными за ними значениями, и из этой игры возникает своего рода театральный спектакль), но ее наблюдения допускают и другой ход мысли: слова маскируются, и задача поэта в том, чтобы высвободить их первоначальный смысл, разоблачить театральную игру. Применительно к своему словотворчеству футуристы часто пользовались метафорами маски и платья. Так, Маяковский сравнивает старые имена вещей с изношенным платьем (Маяковский, 1955, 163). Центральную роль играет при этом принцип трансформации, превращения:
Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое – свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову