4. Смеховые тексты и акции представляют собой амбивалентное сочетание элементов искусства и власти, смеха и террора, которое с особой отчетливостью проявляется в сталинских показательных процессах, но присутствует уже в действиях Ивана Грозного: смеховой акт является в то же время и актом террористическим, он располагается на границе шутки и серьезности. Подобная неопределенность усиливала власть смеющегося.
В дальнейшем мы рассматриваем пять вариантов смехового сообщества (из которых три реализуют смех, альтернативный и убийственный): 1) Иван IV, основатель традиции смеховых сообществ; 2) Петр Великий, еще увереннее поставивший смех на службу обновлению культуры; 3) общество "Арзамас", первое смеховое сообщество литературного типа; 4) "Обезьяний орден" Алексея Ремизова, существовавший лишь на бумаге, в мире эстетической иллюзии; 5) "Чинари", которым смех давал шанс выжить в мире абсурда. Во всех этих случаях смех призван что-либо "убивать" в буквальном или в метафорическом смысле. Иван Грозный насмехается над своими политическими врагами, Петр пользуется формой parodia sacra для борьбы со старой сакрализованной Русью; "арзамасцы" высмеивают своих литературных оппонентов; Ремизов надевает уродливо-комическую маску "обезьяньего Я", чтобы смеяться над людьми; "чинари" смеются над самой жизнью. Смеховые сообщества представляют собой форму жизни как искусства, стремятся сконструировать в акте художественного творчества другой, альтернативный мир, основой которого служит смех.
Анализ смеховых сообществ требует культурно-антропологического подхода, принимающего во внимание различные формы реализации культурных смыслов. Наряду с литературными текстами и другими типами текстуальности, например политическими сочинениями, к ним относятся и перформативные акты, и социально-политические институты. Литературно-художественные тексты представляют собой лишь одно из медиальных средств, участвующих в символической самоорганизации и саморепрезентации культуры.
1.1. Иван IV и опричнина
Понятие "смеховой мир" отражает разработанное у Бахтина и Лихачева представление о мире, неофициальном и комическом, который противопоставляет себя официально признанному миру "серьезных" социальных отношений и ведет своего рода призрачное существование рядом с реальной жизнью. Как подчеркивает Бахтин, в карнавальном мире торжествует принцип свободы, но сам этот мир ограничен во времени и существует лишь до тех пор, пока не заканчивается карнавал (Бахтин, 1990). Смена и обновление, разрушение иерархического порядка, победа над страхом смерти и смертью – таковы признаки карнавального мира, описанного Бахтиным. Смех имеет своей целью возрождение жизни в ее амбивалентной целостности – таков центральный тезис Бахтина. Так же и Лихачев рассматривает смеховой мир Древней Руси как антимир, как антикультуру, знаменующую возврат к первоначальному хаосу, который не вмещается в знаковую систему культуры. Но, по мысли Лихачева, смех не только разрушает эту систему, но и несет в себе положительное конструктивное начало, из которого должен родиться новый, свободный от условностей мир. Как и Бахтин, Лихачев придает смеховому миру характер утопии (Лихачев, 1991).
Подчеркивая положительное значение смеховой культуры как культуры народной, тот и другой исследователи создают идеализированный образ средневекового общества, в одном случае русского, в другом ренессансного. Вопреки Лихачеву и Панченко, авторам книги "Смеховой мир Древней Руси", Лотман и Успенский подвергают сомнению трактовку смехового мира как утопии, утверждая, что, в отличие от Запада, смех на Руси никогда не носил характера веселого комизма, а, напротив, был соотнесен с чем-то страшным, сатанинским (Лотман / Успенский, 1991, 187). В контексте нашего исследования важно отметить, что, по Бахтину, как и по Лихачеву, аспект власти играет роль в смеховой культуре лишь постольку, поскольку смех изгоняет страх и торжествует над смертью. У Бодлера такой смех, одерживающий победу над природой, назван comique absolu. Что же касается его противоположности – комического снижения (по Яуссу – "комизм антиобразности", 1970, 107 и далее; по Бодлеру – "comique ordinaire"), которое Гоббс, Бергсон и Фрейд рассматривали в связи с темой власти над другими, то ни Бахтин, ни Лихачев не уделяют ему внимания. Между тем в случае со смеховыми сообществами именно эта вторая форма комического имеет центральное значение, ибо речь идет прежде всего об утверждении своего господства над другими, о том, чтобы "насмешить до смерти".
Иван Грозный использует формы народного карнавала с целью утверждения своей власти. Тем самым он институционализирует сочетание смеха и террора, столь характерное для русской культуры в целом. Смеховые акты и смеховые тексты становятся для него сигнификатами политической власти, служат ее созданию и воспроизводству во все новых вариантах.
Напомним некоторые факты: в 1565 году Иван IV учредил опричнину – "полицейский корпус" (Скрынников, 1975, 99), исполнителями которой явилось служилое дворянство, весьма пестрое по своему происхождению. Буквально опричнина означает "отделенная часть", то есть вдовья доля в наследстве, в политическом же смысле определяет пространство, противопоставленное той части страны, на которой правили бояре, – земщине. Тем самым опричнина была своего рода государством в государстве, где действовали другие законы, не соответствовавшие официальной норме. Это второе государство, отмеченное нераздельностью террора и смеха, служило Ивану Грозному театральной сценой, на которую он выходил, чтобы демонстрировать свою власть. В качестве антипространства опричнина соответствует бахтинской концепции карнавала, переворачивающего официальный порядок вещей с ног на голову. Опричнина представляет собой антимир, соотнесенный с миром серьезным по принципу контрадикции. Так же как на карнавале, большую роль играет ритуал обновления: фазы примирения и террора сменяют одна другую, причем акты террора, как правило, сопровождаются смехом. Искореняя целые семейства, Иван Грозный как будто бы возвращал мир в доисторическое его состояние, расчищал место, необходимое для того, чтобы все начать сначала. Но, в отличие от карнавала, царство, которое воплощал на земле Иван IV, было царством смерти.
Опричнина учреждалась несколько раз, и каждый раз этому событию предшествовало шуточное отречение царя. Желая ограничить влияние боярской думы, Иван вводил диктатуру. С этой целью он покинул в декабре 1564 года Москву, забрав с собой церковные и государственные сокровища, и представил себя в роли изгнанника, которого бояре выдворили из столицы. Он поселился в Александровской слободе (создав тем самым альтернативу Кремлю), возвестил о своем низвержении и, жалуясь на оскорбления, нанесенные ему боярами, воззвал к народу. После этого за Ивана вступились представители купечества и городов, так что боярам не оставалось ничего иного, кроме как просить у царя прощения и молить его вернуться. В результате Иван обеспечил себе неограниченную власть и учредил опричнину как своего рода лейб-гвардию для своей защиты. Уже процесс организации этого антипространства обнаруживает карнавальные элементы, ибо нобилитация низшего дворянства при приеме в опричники представляла собой карнавальный мезальянс – возвышение низших слоев общества. Одержав в 1572 году победу над крымскими татарами, Иван распустил опричнину, но уже в 1575 году основал ее снова. И вновь введением к этому антицарству стало отречение царя. Иван меняется ролями с татарским ханом Симеоном Бекбулатовичем: последний должен был играть роль царя, а Иван прикидывался его подданным. Уничижение и на этот раз должно было способствовать возвышению, ибо Иван боялся предательства и, спрятавшись за спиной марионеточного царя, занялся укреплением своей власти при помощи вновь введенной опричнины. Сочетание смехового акта с актом политическим (карнавальный обмен платьем и укрепление власти) провоцировало двойную интерпретацию действий Ивана, в которых одни видели фарс и игру (Скрынников, 1975, 200), другие – политическую подоплеку (Там же). Невозможность дифференцировать значения – комическое и серьезное – окружала поступки царя ореолом тайны, а тайна, как писал в книге "Масса и власть" Элиас Канетти, "образует глубочайшее ядро власти" (Canetti, 1995, 343).
Инсценируя свою власть, Иван Грозный опирался на двойственную природу театрального знака, который, являясь "знаком знака" (Лотман, Fischer-Lichte), принадлежит промежуточному пространству между природой и культурой, реальностью и фикцией (Fischer-Lichte, 1994, 343). Играя контрастом между искусством и реальностью, он лишает ту и другую сферы однозначности и обеим придает амбивалентный статус. Переодевание и ролевая игра должны были подчеркнуть театральность инсценируемого события, как это было, например, во время суда над царским шталмейстером Федоровым-Челядниным в 1568 году, когда переодевание совершалось на глазах у публики:
Царь собрал в парадных покоях Большого кремлевского дворца членов Думы и столичное дворянство и велел привести осужденных. Конюшему он приказал облечься в царские одежды и сесть на трон. Приклонив колени, Грозный напутствовал несчастного иронической речью: "Ты хотел занять мое место, и вот ныне ты великий князь, наслаждайся владычеством, которого жаждал!" Затем по условному знаку опричники убили конюшего, выволокли его труп из дворца и бросили в навозную кучу
(Скрынников, 1975, 141).
Нелепость ситуации (шталмейстер в роли царя) вызывает комический эффект, который, по Фрейду, несет функцию разгрузки: придавая ситуации комический характер (комизм ощущал, очевидно, только сам режиссер), Иван превращает совершаемое им убийство в шутку, снимает напряжение между инстинктом и культурой (Фрейд). Отмена иерархического порядка (фамильяризация и карнавальный мезальянс) так же соответствует законам карнавала в трактовке его Бахтиным, как и эксцентрический обмен платьем. Переодевание уже само по себе придает действию театральность – боярин играет роль царя. Надевая на боярина царское платье, Иван осуществляет его желание власти. Тем самым он переводит воображаемое в (игровую) реальность, достигает воздействия одновременно поэтического (как в театральном представлении) и творческого в смысле poiesis (как при сотворении мира).
О рекреационном времени карнавала в сочетании со сменой одежд напоминает также эпизод, в котором Иван удаляется в монастырь и стремится организовать опричнину по модели монашеского ордена:
"Начальные" люди опричнины облеклись в иноческую одежду. Монашеский орден стал функционировать в Александровской слободе в дни, свободные от дел. Возвращаясь из карательных походов, опричная "братия" усердно пародировала монашескую жизнь. Рано поутру царь с фонарем в руке лез на колокольню, где его ждал "пономарь" Малюта Скуратов. Они трезвонили в колокола, созывая прочих "иноков" в церковь. На "братьев", не явившихся к четырем часам утра, царь-игумен накладывал епитимью. ‹…› Пока "братья" питались, игумен смиренно стоял подле них ‹…› Так Иван монашествовал в течение нескольких дней, после чего возвращался к делам правления
(Скрынников, 1975, 123).
Здесь мы также видим пример карнавального мезальянса (кровавого царя с церковью) в сочетании с профанацией церкви, поскольку смирение и покаяние носят характер игры. Тот факт, что игра эта ограничивалась несколькими днями, лишь подчеркивает ассоциацию с карнавалом; окончание монашеской жизни соответствует завершению карнавального цикла "смерть – воскресение", ибо после монашеского "тайм-аута" опричники "возрождались" для продолжения террористической деятельности.
Согласно Д.С. Лихачеву, тексты, написанные Иваном IV, отражают его бытовое поведение, которое характеризуют такие признаки, как "притворное самоуничижение", "переодевание" и "лицедейство" (Лихачев, 1997, 361). Они же лежат и в основе риторической стратегии текстов. Одним из свидетельств этого служит письмо, представляющее текстуальную параллель к акту перевоплощения царя в монаха. Обращаясь к настоятелю Кирилло-Белозерского монастыря, Иван пишет:
Увы мне грешному! Горе мне окаянному! Ох, мне скверному! Кто есмь аз на таковую высоту мне дерзати?
(Лихачев 1997, 363).
Иван пишет так же, как поступает; в обоих случаях он творит перевернутый мир – имитирует смирение и разыгрывает самоуничижение. Как стиль текста, так и стиль жизни определяются поэтикой карнавала.
Своего рода метатекстом, отвечающим требованиям этой поэтики, является "Канон и молитва ангелу грозному воеводе Парфения Уродивого", в котором Иван представляет себя в образе властелина над жизнью и смертью. Парфений Уродивый – псевдоним иронический, так как греческое παρθένιος означает "девственный" (Лихачев 1972, 11), между тем к моменту создания этого текста Иван заключил уже несколько браков.