Специфика театральности связывается в трудах по теории театра не со зрителем, а с актером. Граница между видимостью и бытием, иллюзией и реальностью, между семой и сомой трактовалась при этом по-разному. Иванов стремился ее уничтожить, растворив иллюзию в бытии. Напротив, Евреинов на этой границе настаивал, старался ее выявить: Арлекин был призван демонстрировать способность человека властвовать над своим телом, над бытием, пребывая в царстве иллюзии. После революции та и другая тенденции сливаются. С одной стороны, ролевые игры подчеркивают возможность изменять жизнь, трансформировать тело, воспринимаемое как знак. С другой – возникает стремление к аутентичности, театр рассматривается как средство для симуляции состояния, еще не достигнутого.
Утрата зрителя характеризует и позицию Блока, хотя Блок теряет его иначе, чем Иванов, Евреинов или создатели революционного театра. Выдвигая зрителя в центр внимания, Блок интерпретирует его тем не менее лишь как часть дуальной мифологемы, репрезентирующей народ в мифологической оппозиции народ – интеллигенция. Блоку важна не зрительская дистанция, а, напротив, синтез противоположностей, их "обручение".
Чем объясняется возрастание роли театра в русской культуре начала ХХ века? Во-первых, если исходить из того, что театральное искусство отражает и осмысляет общее состояние культуры, то взрыв интереса к театру и театральным экспериментам следует считать следствием культурного кризиса. Символизм, футуризм и революционный авангардизм – все эти направления вобрали в себя опыт кризиса культуры, представляли собой варианты его осмысления и преодоления. Во-вторых, особенностью русской культуры на рубеже веков явился выход художника на сцену общественной жизни; проблема искусства будущего потребовала решения в широком социокультурном контексте. Символистские кружки, как и литературные группы эпохи романтизма, еще характеризовались элитарной замкнутостью, но уже у символистов возникают явственные мессианские настроения, стремление обрести связь с народом. Поэт больше не отворачивается от толпы, как в поэзии Пушкина. Блок и Иванов рассматривают искусство как путь к народной правде. В особенности это относится к искусству сцены, ибо театральная публика воплощает отчетливее, чем абстрактный читатель письменного текста, "миф о коллективе" (Kleberg, 1984, 45), который творит поэт. Несмотря на "камерный характер" символистской эстетики (Никольская, 1988, 90), театральные утопии символистов уже несут в себе ядро тех начинаний, которые футуристы и деятели революционного искусства воплощают затем на улицах и площадях. Именно эволюция символизма, переход символистов от сосредоточенности на внутреннем мире личности к большим общественным темам обусловили театрализацию русской культуры в последующие годы. Ее предвестием явились театральные проекты, которые вынашивались на "башне" Иванова.
Начиная с 1900-х годов театр занимает центральное место в культурологическом дискурсе. "Создавалось впечатление, будто историческая судьба России зависела от решения проблем театра", – писал Константин Рудницкий (Rudnitzky, 1988, 9). Как общественный институт театр далеко не исчерпывался интерпретацией произведений драматической литературы; опробуя интерактивные отношения между сценой и публикой, реализуя концепты преображения и ролевой игры, определяя характер народных празднеств и инсценировок исторических событий, театральное искусство являлось той сферой культуры, в которой искусство встречалось с жизнью, становилось жизнетворчеством.
Впоследствии театр был узурпирован политической властью, и его социальная функция подверглась извращению. К 1930-м годам массовые народные спектакли деградировали, превратившись в показательные процессы над врагами народа, в грандиозные театрализованные самоинсценировки политической власти. Уже в 1918 году Евреинов произнес доклад под названием "Театр и эшафот", где наметил общие исторические истоки театра и казни, присутствующие как в языческих, так и в христианских обрядах жертвоприношения. По Евреинову, они представляли собой грандиозное "публичное зрелище", отвечавшее инстинктивной потребности людей в жестокости и ее созерцании (Евреинов, 1996, 24).
II. Формы пространства. Смеховые сообщества, царства лжи
Наряду с текстами, тематизировавшими искусство жизни и отразившими его черты, заслуживают внимания социальные пространства, в которых это искусство культивировалось и получило развитие. Различие между теми и другими не столько качественное, сколько количественное. Тексты обнаруживают большую зависимость от зафиксированного на письме слова, жизненные же пространства определяются выдвижением на первый план тела, игрового поведения личности на сцене частной или общественной жизни. Но в том и другом случае жизнь и текст подвергаются семиотизации, восходящей к искусству театра.
1. Смех как Poiesis: Из истории русских смеховых сообществ
В 1721 году камер-юнкер Бергольц описал в своем дневнике продолжавшийся целую неделю маскарад при дворе Петра Великого. Поводом явилось заключение мира со Швецией (Ништадтский мир). Одновременно праздновалась и свадьба престарелого шутовского "папы" Бутурлина с шестидесятилетней вдовой его предшественника в этой придворной должности. И праздник победы, и праздник бракосочетания проходили под знаком смеха. Свадьбу играли по приказу Петра, и невеста, в течение года отказывавшаяся от вторичного замужества, должна была смириться с обрядом венчания. Все действо, от венчания до последовавшего затем маскарадного шествия и завершающего всеобщего пьянства, было инсценировано Петром как шутливое представление: жених и невеста должны были напиться до бесчувствия, прежде чем их отвели в спальный покой, который был к тому же превращен с помощью глазков для подглядывания в публичное развлечение. Вся эта шутка была частью задуманного Петром культурного переворота и должна была контрастировать со строго регламентированным бытом (учреждение новой бюрократии в соответствии с табелью о рангах, смена текстуальной культуры культурой регулярной, опирающейся на правила, утверждению которых служили риторические сочинения, создание образовательных учреждений, указы, касавшиеся ношения одежды, и т. д. – см. об этом: Lachmann, 1994a, 194 и далее). Праздник смеха представлял собой инсценировку кризиса господствующей семиотической системы – разрушения традиционной русской культуры и импорта культуры иностранной. Такие праздники расчищали для нее место; после них оставалась та tabula rasa, на которой должно было создаваться новое. Петр хотел заставить старую Русь смеяться буквально до смерти.
Петровские празднества и всешутейные соборы представляли собой один из этапов в развитии той традиции, которую я хотела бы рассматривать как историю русских смеховых сообществ. Под смеховым сообществом я предлагаю подразумевать группу людей, которая творит и выводит на сцену смеховой мир в форме текстов или акций. По отношению к миру официальному и серьезному этот смеховой мир выступает альтернативой, которая должна мыслиться как контрадикторная или как контрарная. Отдельные явления этого ряда, такие как всешутейные соборы Петра, общество "Арзамас" или группа чинарей, не раз исследовались в славистике, но в качестве континуального феномена русский смеховой мир осознан еще далеко не достаточно. Что касается западных аналогий, то наибольший интерес представляет в этом отношении глава "Комические общества", содержащаяся в написанной Карлом Фридрихом Флегелем и дополненной Фридрихом В. Эбелингом "Истории гротескно-комических жанров" ("Geschichte des Grotesk-Komischen", 1788, дополненное и расширенное издание – 1862).
По Флегелю, комические сообщества зародились уже в Античности:
Древнегреческая культура знает многочисленные сообщества частного и общественного назначения, обозначавшиеся понятием эраны. Среди них существовало и общество (тиасои), имевшее своей целью увеселение своих членов посредством различного рода проделок, шванков, шутливых и экстравагантных выдумок
(Flögel, 1862, 351).
Деятельность этих античных обществ нередко фиксировалась в документах, будь то переписка его участников или "сборники, составленные из описаний их шутливых выходок", как говорит Флегель, "их проделок и дурачеств" (Там же). Флегель считал, что к этим сообществам восходят аналогичные шутовские объединения Средних веков и Нового времени, начиная с "Общества щеголей, или Клевского ордена дураков", организованного, по мнению ученого, в XIV веке, и заканчивая обществом "Масленичных шутов Кельна", существовавшего в первое десятилетие XIX века. Все они имели свои ордена, уставы, печати, присваивали своим членам дурацкие прозвища, а назначение свое видели либо в том, чтобы "просто хорошо повеселиться на дружеской пирушке" (Там же, 352), либо в том, чтобы "с помощью смеха способствовать улучшению нравов" (Там же, 367). Те же самые признаки характеризуют, в различных сочетаниях, и смеховые сообщества в русской культуре.
История смеховых сообществ начинается в эпоху опричнины при Иване IV и прослеживается вплоть до ХХ века. На первый взгляд, явления, составившие эту историю, гетерогенны и не похожи одно на другое: Иван Грозный и придворные нравы XVI века, всешутейный собор Петра Великого в XVIII веке, литературное общество "Арзамас" в начале XIX века, "Обезьяний орден" Алексея Ремизова и петербургское кабаре "Бродячая собака" в начале XX века, наконец, авангардистская группа "Чинари" в 1920 – 1930-е годы. Макабрическим завершением всей истории явились сталинские показательные процессы, в которых, как и при Иване Грозном, смех выступает спутником террора.
Как видим, при всем разнообразии проявлений история смеховых обществ складывалась (за исключением "Обезьяньего ордена" Ремизова) в точках пересечения власти и искусства.
Во-первых, смеховые общества подчиняются принципу эксклюзии, живут по своим особым, исключительным законам, порождая тем самым иерархическое сочетание смеющегося внутреннего пространства и осмеиваемого внешнего, которое различные теоретики комического от Гоббса до Яусса обозначали понятием "уничижительного смеха". Смеющийся обладает властью над другими людьми (как Иван IV или Петр Великий), над искусством (как члены "Арзамаса") или над жизнью ("Чинари"). Таким образом, смеховые общества включают – в той или иной степени – политический аспект, поскольку альтернативный порядок, который они создают, опирается на власть.
Во-вторых, смеховые общества всегда связаны не только с политикой, но и с искусством, ибо сам смеховой мир представляет собой художественное произведение, и дискурсивные практики, благодаря которым производится смех, ориентированы на театр, пародию и литературную топику. Так, шутовские празднества Петра Великого инсценировались в форме комических театральных представлений, рассчитанных на достижение политических целей. Освобождающая функция карнавального смеха, о которой писал Бахтин, подвергалась в этом случае перверсивному искажению, использовалась для утверждения господства.
Политическую линию в истории смеховых обществ представляют Иван IV с его опричниками, Петр Великий с его "Всешутейшим собором" и Сталин с его показательными процессами. Зрелищные казни и карательные экспедиции Ивана Грозного, как и буйные застолья Петра Великого, воспроизводили структуру буффонады, и даже сталинские процессы нередко предполагали смеховые вкрапления. Аркадий Ваксберг цитирует свидетельства очевидцев процесса по делу врачей в 1937 году:
‹…› Подсудимых именно по этому делу ‹…› четырежды выводили на сцену переполненного Октябрьского зала, где они отказывались от своих показаний, данных на предварительном следствии, думая, что идет настоящий суд. Зал начинал хохотать, а следователи поднимались со своих мест и приступали к очередным избиениям ‹…›
(Ваксберг, 1992, 133).
Моделью для политических процессов Сталина служил театр, причем главным действующим лицам – обвиняемым – не сообщали, что речь идет не о самом спектакле, а лишь о репетиции, и потому они терялись в семиотическом поле процесса, принимая за реальность то, что было лишь знаком.
Политические группы придают своему террору статус возможного, того, что случилось "как будто бы", и тем самым узурпируют права искусства для утверждения своей власти. Группы же литературные, уничтожая своих врагов смехом – не так, как делали это властители, но метафорически, – уподобляются им постольку, поскольку и они маскируют агрессию под видом безобидного искусства. Различие между литературными и политическими группами определяется занимаемым ими местом: первые располагаются внутри системы искусства и пользуются словом как оружием, вторые находятся в системе власти и создают видимость того, что их власть – театральная иллюзия. К числу литературных смеховых сообществ, демонстрировавших боевой пафос, относится не только "Арзамас", но и авангардистская группа "Чинари", стремившаяся учредить особое антипространство неофициальной смеховой культуры, противопоставленное тоталитарному режиму и порожденному им абсурду окружающего быта.
Уже в эпоху Ивана Грозного обозначились общие структурные признаки, характеризующие и все позднейшие смеховые сообщества в России.
1. Предпосылкой для формирования смехового сообщества является выход за рамки официального порядка. По мысли Бахтина, а затем и Лихачева, смеховой мир есть другая действительность, антимир. Думается, однако, что понятие "антимир" придает отношению смехового мира к миру официальному излишнюю однозначность. Ведь, во-первых, это отношение может принимать разнообразные формы, а во-вторых, смеховой мир может утверждать свой альтернативный характер, противопоставляя себя не одному официальному миру, но целому ряду различных официальных миров или дискурсов. Так, "Арзамас" сформировался и вопреки "Беседе" Шишкова, и вопреки миру серьезной поэзии в целом; так, программа "Чинарей" определялась в равной степени их отношением и к реальности сталинизма, и к метафизической концепции мироздания.
2. В смеховом сообществе смех приобретает значение культурного феномена. Когда Иван Грозный и его опричники пытались "засмеять до смерти" всю остальную Россию, их целью был культурный переворот, разрушение традиционного строя жизни и замена его новым. Жертвами смехового террора становились целые дворянские династии, и на их месте оставались политические и культурные лакуны. Кроме того, смеховой террор Ивана Грозного имел и аспект трансцендентный, так как в своих смеховых акциях и текстах Иван именовал себя ангелом смерти ("Канон и молитва ангелу грозному"), утверждая свое право распоряжаться жизнью и смертью подданных. Превращая мир в царство смерти, он словно вносил в посюстороннюю действительность трансцендентное начало. Если принять во внимание, насколько велика была роль в русской культуре (как утверждали это ее исследователи от Бердяева до Ханзен-Леве) апокалиптических и эсхатологических ожиданий, то об Иване Грозном следовало бы сказать, что он не только жил в ожидании Страшного суда, но и сам его творил.
3. При Иване Грозном были выработаны формы смехового отношения к жизни. Опричнина узурпировала категории карнавала и культивировала формы пародии, в особенности форму parodia sacra. Карнавал как телесное воплощение смехового начала и автопародия как текстуальное его воплощение присутствовали в практике всех смеховых сообществ. У "Чинарей" вследствие их обращения к экзистенциальным, философским вопросам к этому присоединяется комический абсурд.