Применительно к праздникам петровской эпохи эти оппозиции должны быть дополнены еще и такими, как "смех – террор" и "свое – чужое". Все, что предпринимал Петр, имело своей целью импорт западной культуры, и все его действия, направленные на достижение этой цели, совершались под маской веселья. Оценка этих противоположностей зависела от точки зрения: для Петра "чужое", западное означало закон и порядок; именем чужого утверждала себя отцовская власть царя-реформатора. Но, по мнению противников реформы, утверждавших ценность "своего", русского, все чужое, иностранное означало вторжение хаоса и провоцировало эксцессы. Насаждая чуждое под маской веселья, Петр инструментализировал праздник не только с целью демонстрации новых правил поведения (так же, как поступали впоследствии Гитлер и Сталин), но и для того, чтобы сделать границу между законностью и беззаконием условной и тем самым проницаемой для ценностей западной культуры. При Петре фоном смехового поведения служат устоявшиеся формы русского быта: религиозная иерархия, монастырь, придворный праздник. Социальные институты приобретают таким образом "интертекстуальный" характер, хотя взаимодействуют не словесные тексты, а формы жизни. Так, например, придворный праздник служит своего рода "претекстом" для другого праздника, где царит смех. На первый взгляд, в основе отношения между тем и другим лежит троп, "переиначивание претекста" (Lachmann, 1990, 390), однако, выступая в качестве parodia sacra, смеховой праздник Петра этот претекст еще и подтверждает (придворное торжество, церковная иерархия) и с этой точки зрения находится по отношению к нему скорее в отношении партиципации, чем тропа.
Хронотоп петровского смеха восходит между тем к одному совершенно конкретному прозаическому претексту XVII века – "Служба кабаку", представляющему собой шутливую литургию в форме parodia sacra, в которой пародируются православные молитвы и как божество прославляется кабак. Верующий подменен пьяным, его атрибутами являются бедность и прежде всего нагота, отвечающая представлению о юродивом, то есть о мудреце в облике глупца; тем самым нагота предстает как своего рода "маскарадный костюм" (Лихачев, 1976, 20 и далее), что допускает проекцию на петровские маскарады, во время которых русские люди выступали под маской европейцев. Перемена платья означает перемену идентичности. Пьяные персонажи петровских увеселений, щеголяющие в иностранном платье, так же обнажены, как и нагие пропойцы в "Службе кабаку".
1.3. "Арзамас": словесная битва
В истории "Арзамаса" практика, обозначенная выше выражением "насмешить до смерти", носит метафорический характер, ибо в этом случае речь идет больше о литературном, чем о политическом споре. Если опричнина или шутовские соборы и монастыри Петра Великого действительно существовали как контрмиры в трактовке Бахтина и Лихачева, то "Арзамас" вел существование призрачное, причем в двояком смысле слова. С одной стороны, это литературное объединение являлось ответом на "Беседу любителей русского слова" Шишкова, с другой же – служило комической альтернативой эстетическому пространству "серьезной" литературы, в котором представители высокой поэзии позволяли себе злую насмешку над своими литературными противниками, не стесняясь уничтожать их смехом в памфлетах, пародиях и сатирах. В отличие от практики времен Ивана Грозного, предполагавшей отсутствие границы между серьезной и смеховой личностью, арзамасцы рассматривали свое сообщество как другую, особую форму существования в литературе, которая могла существовать параллельно с серьезной жизнью и серьезным творчеством. "Арзамас" выполнял тем самым функцию своего рода кривого зеркала, в котором отражались две реальности – реальность "Беседы" и реальность эстетики сентиментализма и раннего романтизма.
Факты
Основание "Арзамаса" следует рассматривать в контексте спора между "архаистами" и "новаторами", "шишковистами" и "карамзинистами", то есть защитниками языковых традиций и поэтами, выступавшими за его обновление под знаком сентиментализма. Поводом для создания группы явился скандал: 23 сентября 1815 года в Петербурге состоялась премьера комедии Александра Шаховского "Урок кокеткам, или Липецкие воды", на которой среди зрителей присутствовали Дмитрий Дашков, Николай Тургенев, Василий Жуковский и Дмитрий Блудов – все завзятые карамзинисты, поэты сентиментального направления. Камнем преткновения стал для них образ сочинителя баллад Фиалкина. Приступы гипертрофированного душевного волнения, непрерывные ахи и чувствительная речь, пересыпанная цитатами из Жуковского, не оставляли сомнений в том, что Фиалкин – это пародия. Дашков незамедлительно ответил на нее памфлетом "Письмо к новейшему Аристофану", чем положил начало целому ряду полемических выпадов против Шаховского – сатир, шутливых панегириков и эпиграмм. Блудов сочинил потешную литургию "Видение в какой-то ограде", которая впоследствии приобрела значение мифа о происхождении "Арзамаса". На пути в Оренбургскую губернию Блудов заночевал в Арзамасе и стал там свидетелем собрания провинциальных литераторов (Вигель, 1994, 74). Они и дали ему материал для пародии на Шаховского; литературная молодежь видела в его творчестве воплощение тех принципов, которые проповедовал Шишков и его приверженцы из "Беседы любителей русского слова". Так новое литературное объединение получило свое название – "Арзамасское общество безвестных людей". Оно было учреждено 15 октября 1815 года и рассматривалось его организаторами как альтернатива "Беседе".
Вначале его члены собирались каждую неделю, вели официальные протоколы, и весь ход заседаний пародировал обычаи членов "Беседы", но одновременно и дискурсивную практику Французской академии, и ритуалы масонских лож. Все эти серьезные образцы подвергались перелицовке и переводу в комический план: участники "Арзамаса" носили шутовские колпаки и вели свои речи на особом остраненном языке, который назывался галиматьей и предполагал каламбуры, какофонию и "домашнюю семантику" (Гаспаров). "Арзамас" существовал два года и распался в 1817-м.
Корпус текстов, составляющий наследие "Арзамаса", состоит из двух частей:
1. Группа "смеховых текстов", включающая памфлеты, фиктивные письма, шутливые гимны, афоризмы и сатиры, которые изначально имели своим предметом "Липецкие воды" Шаховского, но позднее стали касаться и других тем. Особенностью "смеховых текстов" является карнавализованный хронотоп "Арзамаса" и наличие прецедентных текстов серьезного характера. Таковы, например, пародические шутливые письма арзамасцев. За рамками "Арзамаса" все участники кружка культивировали и жанр серьезного письма, в котором размышляли о дружбе, любви и назначении поэта. Письма фиктивные полемически осмеивали идеальный образ поэта-сентименталиста, который их авторы сами же выстраивали в своих серьезных письмах, представлявших собой яркие образцы их поэтического self-fashioning.
2. Группа документальных свидетельств, зафиксировавших порядок проведения смеховых акций: протоколы заседаний общества; письма, содержащие их описания; уставы и правила, нереализованные замыслы журнала.
Применительно к "Арзамасу" формула "насмешить до смерти", к которой мы уже обращались в связи с Иваном Грозным и Петром Великим, подлежит уточнению в форме следующих тезисов:
1. Арзамас учреждает особый смеховой мир, отчетливо отграниченный от пространства серьезной эстетической деятельности. В смеховом мире нарушен порядок дискурсов, политические и эстетические принципы смешиваются, обращая смеховой хронотроп в место сражения. В смеховом мире персональная идентичность поэта подвергается трансформации: поэты принимают групповое имя – свидетельство того, что в борьбе с противником сила коллектива важнее, чем индивидуальная оригинальность; называясь именами героев баллад Жуковского, они нарушают границу между жизнью и текстами, чтобы превратить в текст собственную жизнь; они переодеваются, превращая литературное творчество в театральное представление. В качестве зрителей выступает читающая публика, воспринимающая шуточные тексты и протоколы заседаний как литературные произведения.
2. Как смеховые тексты, так и смеховые акты подлежат толкованию в контексте карамзинской реформы языка. Карамзинисты исходили из принципа произвольности языковых знаков (Проскурин, 1996, 105), то есть из произвольности отношения между сигнификантом и сигнификатом, тогда как "шишковисты" опирались на учение о знаках, восходящее к Кратилу, и искали его подтверждения в церковнославянском. С точки зрения Карамзина, языковой знак определяется не внеречевым референтом, а субъектом речи или письма и потому выражает чувства поэта. Если в своих "серьезных" текстах карамзинисты использовали речь подлинную, идущую от сердца, то языковые игры, многозначный и двусмысленный иронический дискурс смеховых текстов освобождал от выражения чувства, давая возможность для языковых экспериментов и для полемики с Шишковым. Перевернутый мир создавался арзамасцами и в форме смеховых актов, которые также означали разрушение господствующего семиотического порядка. Заседания общества превращались в агрессивную пародию "Беседы", но вместе с тем могли принимать характер parodia sacra или автопародии, позволяя арзамасцам на время выходить из роли возвышенных поэтов и компенсировать связанные с нею ограничения в злых насмешках над своими противниками.
3. В центре смеховых текстов и актов "Арзамаса" находится поэт, его личность, или persona. Высмеивая "до смерти" Шаховского – антипода истинного художника, арзамасцы опосредствованно утверждают собственное представление о поэте нового, сентиментального типа, которое они эксплицитно создают в своих "серьезных" произведениях.
Второй и третий из этих тезисов имеют своей задачей подчеркнуть тот факт, что центральными предметами спора архаистов и новаторов служили концепция языка и образ поэта.
Смеховые тексты
Постановка комедии Шаховского "Урок кокеткам, или Липецкие воды" вызвала бурную реакцию в лагере карамзинистов и явилась катализатором создания ими полемических текстов, характерным признаком которых с самого начала служили военные метафоры. "Друзья за меня вступились, – пишет в ноябре 1815 года Жуковский. – ‹…› Теперь страшная война на Парнасе. Около меня дерутся за меня, а я молчу ‹…›. Город разделился на две партии ‹…›" (Арзамас, 1994, II, 345). В этих словах чувствуется, насколько серьезно относились современники к происходящему; готовность друзей Жуковского встать на защиту его чести отсылает к предромантическому и романтическому культу дружбы.
Культурное значение смеховых текстов, в которых арзамасцы выступили против Шаховского, определяется стремлением утвердить новый поэтический стиль и новый образ поэта. В шутливых гимнах, насмешливых эпиграммах и сатирах арзамасцев Шаховской подвергался осмеянию под именем "Шутовской" как лжепоэт, бездарный, завистливый плагиатор, к тому же злобный и безобразный. В особенности подчеркивалась его жестокость. В памфлете "Письмо новейшему Аристофану" Дашков с язвительной иронией изображает Шаховского в роли непреклонного властелина, который уничтожает своих соперников-поэтов из "чувства справедливости". Тем самым он намекает не только на комедию Шаховского "Урок кокеткам", в которой Жуковский был высмеян под именем Фиалкина, но и на поведение Шаховского в 1807 году, когда он, по мнению Дашкова, довел трагического поэта Озерова до безумия и смерти (Вацуро, 1994, 9). Этот намек на события восьмилетней давности и сам представлял собой акт жестокости, мало соответствовавший идеализированному образу человеколюбивого поэта, который пропагандировал Карамзин, но, нанося удар ниже пояса, Дашков этого не осознает. Пространство смехового мира предполагает право атаковать противника, не думая о пощаде.
Акцент на нравственных пороках Шаховского – его завистливости и жестокости – обусловлен карамзинистской переоценкой образа поэта как носителя моральных качеств и убежденностью, что "доброе и нежное сердце" важнее, чем "талант, знания и проницательный ум". Литературное творчество Карамзин сравнивает с созданием автопортрета, ибо творец отражается в своем творении. Развивая эту мысль, Жуковский замечает: "Быть стихотворцем во всем смысле этого слова – прекрасная мысль ‹…› Писать так, чтобы говорить сердцу и возвышать его, а, между тем, пока живешь, думать, чувствовать и пр., как пишешь" (Письмо Тургеневу от 1 декабря 1814 года; цит. по: Проскурин, 1996, 118). Жестокий человек не может быть, с точки зрения карамзинистов, хорошим поэтом. Вот почему Шаховскому отводилась роль узурпатора, который носит личину поэта, поэтом не являясь. В текстах смехового плана преобладает отрицательный образ поэтической личности; положительный образ истинного поэта в них едва намечен, поскольку развить его были призваны жанры серьезные, прежде всего такие, как дружеское послание.
Именно на фоне этого эстетического у-топоса сентиментальной поэзии – дружеского сообщества поэтов, чьи нежные и добрые сердца бьются в унисон, – особый интерес представляют письма смехового характера, цель которых в том, чтобы очертить и дискредитировать образ лжепоэта. Одним из таких примеров является шутливое послание Вяземского "Письмо с Липецких вод" (1815), созданное также по следам премьеры комедии Шаховского. Автор описывает дни, проведенные им на курорте, на водах, где общество отличается "совершенным отсутствием вкуса" (I, 248), и дает изображение этого общества: графиня Л., князь Х., полковник Р., княжна О. и еще Ф., "водный поэт", то есть Фиалкин, – все персонажи пьесы Шаховского. Придавая их характеристикам двойной смысл, Вяземский последовательно подменяет жанр письма литературной критикой, которая оборачивается беспощадным разгромом драмы и ее автора. Так, когда о князе Х. говорится, что это было "творение бездушное, не имеющее собственной мысли" (I, 248), оценка вымышленного персонажа становится выпадом против Шаховского, его бездарности и склонности к плагиату. Другой персонаж, которому Вяземский уделяет особое внимание, – некий безымянный "больной", страдающий "желчной водяной горячкой" (250), недугом, который ведет не только к телесному, но и к моральному разложению. Так в тексте появляется сам Шаховской, который оказывается героем собственного произведения, то есть подвергается текстуализации. Текст Вяземского предстает тем самым как место встречи реального лица и литературного персонажа, что нарушает границу между реальностью и текстом и отражает ключевой принцип предромантического и романтического художественного сознания: преобладание знака над реальностью. Подобная текстуализация тела дает основания говорить не просто об интертекстуальности, но о своеобразном сома-интер-тексте, в котором сома переводится в сему и обратно.