Наблюдая за игрой великих актеров и за самим собой, Станиславский понял, что почувствовать себя на сцене свободно можно, лишь до конца отдавшись предлагаемым обстоятельствам пьесы, поставив себя на место героя, поверив в реальность всего происходящего с ним. Вслед за Белинским, считавшим, что воображение художника играет решающую роль в творческом процессе, вслед за Чернышевским, который говорил о том, что "главное в поэтическом таланте - так называемая творческая фантазия", Станиславский утверждал, что творчество начинается с вымысла - воображения поэта, режиссера, артиста, художника и других.
Первым шагом на том пути, где происходит сближение артиста с играемым образом, является способность исполнителя разбудить свою творческую природу, дать толчок фантазии, чтобы она заработала в направлении, подсказанном самой ситуацией пьесы, ее предлагаемыми обстоятельствами. Станиславский открыл, что лучшим, наиболее действенным рычагом для этого является, как он говорил, магическое "если бы", то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но еще с большим увлечением, чем подлинной правде ."Если бы" сразу переводит актера из реального мира в мир вымысла, в мир, созданный писателем и представляющий собой не самую действительность, но поэтическое воспроизведение ее.
Константин Сергеевич говорил, что "если бы" - это не категорическая форма, не приказ. "Если бы" ничего не утверждает и ни на чем не настаивает, а следовательно, и ничего не навязывает артисту. Оно лишь спрашивает: "что было бы, если бы..." Но как только артист пробует отвечать на вопросы, поставленные "если бы", он вынужден сразу же тревожить свою фантазию; она приходит в движение, и тут-то и происходит тот внутренний сдвиг, с которого начинается творческий процесс актера.
Итак, "если бы" дает толчок воображению исполнителя. Но само это воображение не свободно; оно ограничено предлагаемыми обстоятельствами пьесы и действует в рамках этих обстоятельств. Станиславский отрицал слепое, стихийное, не направленное воображение актера, которое может только увести его от того жизненного материала, который заключен в драматическом произведении. Он говорил так: "Если бы" всегда начинает творчество, "предлагаемые обстоятельства" развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: "если бы" дает толчок дремлющему воображению, а "предлагаемые обстоятельства" делают обоснованным само "если бы". Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига".
Следовательно, "если бы" строго подчиняет творчество актера авторскому замыслу, тому кругу идей и тем, которые охватывает пьеса. В то же время Станиславский был глубоко убежден в самостоятельности актерского труда. Ведь "если бы" только ставит вопросы, актер же отвечает на них в соответствии со своим жизненным опытом, со своими верованиями, со своим идейным багажом. Константин Сергеевич разделял мысли Белинского о том, что актер дополняет своей игрой идею автора и что в этом-то дополнении состоит его творчество. В "Работе актера над собой" есть вдохновенные строки, посвященные поэзии актерского труда: "Поверить чужому вымыслу и искренно зажить им - это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла?.. Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе "истину страстей"; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица".
Говоря о том, что "конечным результатом творчества является создание подлинно продуктивного действия, тесно связанного "с сокровенным замыслом", то есть с идеей пьесы и спектакля, Станиславский касается самой сути сценического искусства. Театр есть действие, и все, происходящее на сцене, - всегда действие, действенное выражение мысли, идеи, действенная, активная передача этой идеи зрителю. Драматическое искусство - искусство синтетическое: оно располагает целым комплексом художественных средств. Но главным, решающим средством воздействия на зрителя в драматическом спектакле, по мысли Станиславского, всегда остается слово. Словесное действие - вот что делает драматический театр одним из самых сильных и впечатляющих видов художественного творчества человека.
Материалистичность воззрений Станиславского в вопросе о слове, как действии, выступает тотчас же, как только мы сопоставим их с замечательным учением И. П. Павлова о второй сигнальной системе.
"В развивающемся животном мире на фазе человека произошла чрезвычайная прибавка к механизмам нервной деятельности, - пишет Павлов. - Слово составило вторую, специально нашу сигнальную систему, будучи сигналом первых сигналов. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности... с другой стороны - именно слово сделало нас людьми".
Сделав свое гениальное открытие о том, что слово является "сигналом сигналов" и дает человеку возможность абстрагировать и обобщать непосредственные впечатления, получаемые из внешнего мира, которые он воспринимает в наиболее глубоких связях и отношениях, Павлов доказал, что именно речь отличает человека от животного, неспособного выходить за пределы тех впечатлений и образов, которые даются ему непосредственно органами чувств. Весь вековой исторический опыт народов закреплен в слове, оно, как чувствительный конденсатор, вбирает в себя многосложную мудрость человечества. Произнесенное слово вызывает в мозгу человека сложную цепь представлений и ассоциаций, зрительных и эмоциональных образов, часто таких же законченных, как и образы, полученные путем чувственного восприятия мира.
"Сигнализация речью" является основой основ сценического искусства.
Вся работа театра держится на этой особенности актера видеть за словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, и в свою очередь воздействовать своими видениями на зрителя. С этим и связана целая область системы, обозначенная Станиславским понятием "видение". Если актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать или в чем убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя, когда он слушает авторский текст.
Ставя себе известную цель, или, как говорит Белинский, дополняя своей игрой идею автора, актер именно в этом направлении действует словом, ведя за собою зрителя.
Вот почему такое огромное значение имеют для художника сцены наблюдательность, жизненный опыт, эмоциональная память, способность к ассоциативному мышлению.
Чем зорче вглядывается в жизнь актер, чем больше он в ней замечает и фиксирует, тем ярче его видения, тем большее содержание сможет он вложить в слова, предложенные ему автором.
Станиславский и Немирович-Данченко, разрабатывая проблему слова в сценическом искусстве и видя в слове могучее средство идейно-художественного воздействия, учили нас распахивать все пространство скрытого за словом содержания, образующего глубокие пласты подтекста.
Разработанный, емкий, многообразный подтекст, введенный в практику Художественного театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, воздействует на зрителя во время спектакля как сложный комплексный раздражитель.
Драматическое искусство - искусство синтетическое. Идея, мысль выражаются комплексными средствами, но слово есть основное, ведущее средство воздействия на зрителя.
Пластическая выразительность только дополняет силу воздействия словом. Как только в драматическом спектакле акцент переносится со слова на пластику, мы обязательно встречаемся с той или иной разновидностью формализма.
Несмотря на всем очевидную роль слова в драматическом искусстве, все же приходится говорить о недооценке данной проблемы, о недостаточной разработанности вопросов, связанных со сценической речью, об уравнительном значении, которое придается ряду технологических проблем наряду со словом.
Национальный язык - это сокровищница многовекового познавательного опыта народа, итоги его наблюдений и обобщений в области явлений природы и общества.
Ведь "идеи не существуют оторванно от языка" (Маркс).
Задача советских режиссеров и актеров заключается в том, чтобы осознать со всей серьезностью проблему слова в драматическом искусстве.
Система Станиславского направлена к тому, чтобы на сцене, как в жизни, процесс словесного общения людей друг с другом был действенным, активным процессом, чтобы сценическое слово всегда было целесообразным, продуктивным, энергичным и волевым, чтобы оно всегда было действием.
АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ
Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии является основополагающим в процессе перевоплощения актера в драматический образ. "От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста", - говорит Станиславский.
Но определить сверхзадачу автора мало. Надо, чтобы у самого артиста возникла сверхзадача, аналогичная замыслу писателя, "...но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста.
Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.
Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста".
Утверждая, что творческий процесс перевоплощения актера в драматический образ в основе своей диалектичен, Станиславский раскрывает это положение в своем учении о двух перспективах - о перспективе артиста и роли.
Я, актер, знаю все, что будет с моим героем в пьесе, действующее же лицо своего будущего не знает.
Только овладев всем комплексом психофизического поведения действующего лица, актер обретает право говорить о роли "я".
Вместе с тем в нем беспрестанно присутствует чувство контроля, направляющее его творческий процесс. Это чувство контроля и дает нам возможность развить свою психотехнику, а "наша психотехника для того и существует,- пишет Станиславский, - чтобы с помощью манков постоянно возвращать... пешехода к большой дороге...".
Что же это за "большая дорога", о которой пишет Станиславский. "Большая дорога" - это путь к сверхзадаче автора.
Установив, что перспектива роли и перспектива артиста разные понятия, Станиславский определяет перспективу артиста как расчетливое, гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.
Учение о перспективе в первую очередь раскрывает нам путь к идейному осмыслению произведения и роли. Оно органически связано с мыслями Константина Сергеевича о сверх-сверхзадаче артиста.
Оно учит нас целостному охвату образа, умению подчинить все отдельные, многообразные черты его руководящей идее; оно остерегает нас от пагубной в искусстве оценки отдельных частных моментов в роли и пьесе вне органической связи со всеми предлагаемыми обстоятельствами и идеей драматургического произведения.
Учение о перспективе артиста освещает и серьезные вопросы нашего технологического вооружения, но в первую очередь оно ставит перед нами вопрос о творческом замысле. Серьезнейшей ошибкой было бы недоучитывать это положение. Художник, поражавший всех работавших с ним неисчерпаемым богатством режиссерской и актерской фантазии, считавший, что в воображении кроется основной импульс к творчеству, Станиславский не недооценивал процесса замысла, а оберегал его от опасности стать формальным, а также трафаретным, шаблонным. Он утверждал, что актер, недостаточно изучивший пьесу и с налета выносящий суждение о ней, отрезает себе пути к подлинному раскрытию авторского замысла. Его воображение молчит, он, еще ничего не поняв в произведении, уже "знает", как надо играть предложенную ему роль. От такого скороспелого "замысла" Станиславский остерегал.
Каждое слово авторского текста, каждое событие, каждый поступок действующего лица должны стать объектом анализа, для того чтобы напитать воображение актера и направить его в великое русло того потока, который приведет к сверхзадаче произведения.
Для этого Станиславский дразнит воображение актера, он не разрешает режиссеру преждевременно объяснять ему то, до чего актер должен дойти собственным опытом; он мобилизует все творческие силы актера "...для того, чтобы и сверхзадача и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни".
Константин Сергеевич учит, что творческий замысел - прежде всего процесс, а не некая заготовленная данность. Процесс этот сложен, он имеет разные стадии, он питается всеми творческими способностями художника.
Творческий замысел не имеет установленных периодов. Мы знаем случаи, когда при первом прочтении пьесы у актера возникают уже те элементы замысла, которые служат творческим компасом для создания образа. В дальнейшем эти элементы углубляются, уточняются, приобретают новые черты. Замысел может возникнуть и в результате упорного, настойчивого труда, но он должен обязательно возникнуть, если актер на сцене играет человека, а не театральный персонаж.
Не может родиться человек на сцене, если актер не собрал воедино всех черт, которыми наделил автор действующее лицо, которые диктуют ему то или иное поведение в пьесе. Актер должен понять воплощаемого человека и из органической природы своей индивидуальности на основе авторского материала создать нового человека.
"Моя цель, - пишет Станиславский, - заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних "элементов", аналогичных с эмоциями, хотениями и "элементами" изображаемого лица".
Путь этот сложен. Неверно понятая роль, неверный замысел грозят разрушением всей ткани спектакля, искажением авторской сверхзадачи.
В беспрерывных поисках того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел, и происходит процесс его воплощения, Константин Сергеевич в последние годы своей деятельности предложил нам пересмотр установившейся практики репетиций.
В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который в конечном счете играет решающую роль для всей дальнейшей работы.
Константин Сергеевич отталкивался от ряда важнейших положений, анализируя первый период работы актера над ролью.
Важнейшие из них следующие:
1) для полноценного развития актера-художника он должен быть самостоятелен в процессе творчества;
2) механическое заучивание текста тормозит и калечит весь дальнейший процесс работы;
3) без единства психического и физического в творческом процессе перевоплощения создание роли неполноценно.
- В творчестве есть закон, - говорил мне Константин Сергеевич: - никакого насилия! Его нарушать нельзя - искусство не терпит насилия.
Он привел в качестве примера запомнившийся ему разговор с И. М. Москвиным, который говорил ему: "Я стою перед ролью, влезть в нее не могу, а режиссер тянет меня в эту щель".
Константин Сергеевич говорил, что слова Москвина произвели на него большое впечатление, так как они образно раскрывают то чувство неудовлетворенности, которое возникает у подлинного актера в первый период работы над ролью, когда все в пьесе и роли для него еще совсем чуждо.
В этот период силы режиссера и актера, как правило, неравны, так как режиссер, естественно, подготовлен к работе над пьесой значительно глубже и многостороннее, чем актер, он видит будущий результат работы, ему ясна внутренняя структура пьесы, и он в своем воображении представляет себе ходы, которые приблизят индивидуальность актера к драматургическому образу.
И даже очень терпеливый и чуткий режиссер все же пытается как можно скорее помочь актеру слиться с драматургическим образом и невольно лишает его этим творческой инициативы.
Станиславский увлеченно говорил о том, что ему удалось сделать в последние годы важное открытие - определить, какие условия надо создать актеру, чтобы у него естественно начался творческий процесс проникновения в роль, как освободить его от "режиссерского деспотизма" и дать ему возможность идти к роли своим собственным путем, подсказанным собственной творческой природой, собственным опытом.
Станиславский говорил о таком процессе работы, который вернее всего ведет к органическому созданию роли, а следовательно, и к органической, живой сценической речи.
Чем талантливее драматургическое произведение, тем ярче заражает оно при первом же знакомстве с ним. Иногда поступки действующих лиц, их взаимоотношения, ход их мыслей кажутся такими волнующе ясными, что невольно представляется: стоит только выучить текст - и незаметно для самого себя овладеешь авторским образом.
Но стоит только выучить текст, как все, бывшее таким живым в представлении актера, сразу становится мертвым.
Как избежать этой опасности?
Соглашаясь с Вл. И. Немировичем-Данченко, что слово- венец творчества и его начало, Станиславский указал на опасность, которая таится в прямолинейном подходе к авторскому тексту. Механическое запоминание текста приводит к тому, что он, по выражению Станиславского, "садится на мускул языка", то есть штампуется, становится мертвым.
Исходя из того, что слово неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями образа, Станиславский считал, что актер может прийти к живому слову только в результате большой подготовительной работы, которая и подведет его к тому, что авторские слова сделаются ему необходимыми для выражения ставших своими мыслей действующего лица.
В начальном периоде работы, по мысли Станиславского, авторские слова нужны актеру не для заучивания, а как основной материал, от которого должно оттолкнуться воображение артиста, для познания всего богатства заложенных в авторский текст мыслей.