"В огромном большинстве случаев в театре, - пишет Станиславский, - только прилично или же недостаточно хорошо докладывают текст пьесы зрителям. Но и это делается грубо, условно. Причин много, и первая из них заключается в следующем: в жизни всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия... На сцене не то. Там мы говорим чужой текст, который дан нам автором, часто не тот, который нам нужен и который хочется сказать.
Кроме того, в жизни мы говорим о том и под влиянием того, что мы реально или мысленно видим вокруг себя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что существует в действительности. На сцене же нас заставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица".
Как сделать так, чтобы авторский текст стал для актера своим, органическим текстом? Как сделать так, чтобы именно данное слово могло служить актеру орудием действия, чтобы оно наилучшим образом выражало его чувства и мысли, совпадающие с чувствами и мыслями образа?
Сделать авторский текст своим можно только путем постепенного сживания с образом, путем доведения себя до состояния "я есмь". Только глубокое и, как говорил Станиславский, "честное" изучение всех обстоятельств жизни роли приводит актера к названной большой цели - освоению авторского текста. Эта цель остается главной во всем репетиционном процессе театра, в работе актера над ролью.
И Станиславский и Немирович-Данченко говорили, что, если артист ставит перед собой задачу зажить в образе, он должен создавать для себя ход мыслей действующего лица и в тот момент, когда он по тексту автора высказывает что-то из числа этих мыслей, и в тот момент, когда молчит. Создание этого хода мыслей они понимали как создание для себя внутреннего, не произнесенного вслух текста.
Станиславский и Немирович-Данченко предлагали артистам создавать внутренний текст своих ролей, без которого нельзя передавать на сцене подлинной, как выражался Станиславский, "жизни человеческого духа".
Константин Сергеевич категорически отвергает не только механическое запоминание авторского текста, без углубления в обстоятельства, породившие данный текст, без проникновения в существо авторской мысли, но и запоминание текста до тех пор, пока актер не укрепил себя в линии роли, не утвердился в подтексте и в потребности продуктивного, целесообразного действия.
Только тогда авторские слова, с точки зрения Станиславского, станут для актера орудием общения, средством воплощения сущности роли.
Увлечение драматическим материалом и познание его ставятся Константином Сергеевичем в основу творчества актера.
"Артистическое увлечение является двигателем творчества, - пишет Станиславский. - Восторг, который сопутствует увлечению, - чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в душевные глубины.
Пусть же артисты после первого знакомства с пьесой и ролью подольше и побольше дают простор своему артистическому восторгу, пусть они заражают им друг друга, пусть увлекаются пьесой, перечитывают ее целиком и по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места, пусть открывают друг другу все новые и новые красоты пьесы, пусть спорят, кричат и волнуются, пусть мечтают о своих и чужих ролях, о постановке. Восторг и увлечение- самое лучшее средство для сближения, знакомства с пьесой и ролью.
Умение увлекать свои чувства, волю и ум - одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники".
Но, призывая к увлеченному анализу пьесы, Станиславский четко указывает пути подлинного проникновения в сущность драматургического произведения.
Он считал, что наиболее доступной для познавательного анализа плоскостью являются факты, события, то есть фабула пьесы. Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий, или, как он иногда говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.
Он настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям: тогда они поймут, как автор строит сюжет.
Станиславский говорил нам также о том, что научиться определять крупные события в драматургическом произведении нелегко, что нужно выработать в себе ту широту взгляда, которая, научит отделять существенное от менее существенного.
- Вам никогда не удастся наметить сквозное действие, если вы не умеете охватить все происходящее в пьесе по очень крупным вехам, по большим событиям,- говорил Константин Сергеевич.
С первых шагов знакомства с пьесой, с ролью важно представить себе логику и последовательность событий, перспективу развития действия и контрдействия.
Попробуйте разобрать линию действия сложнейшей роли Ромео по крупнейшим событиям.
Первый действенный факт - влюбленность Ромео в Розалину. Второй - любовь Ромео к Джульетте.
Отметьте для себя со строгой последовательностью все действия, вытекающие из названных двух фактов.
Влюбленность Ромео в Розалину толкает его на то, чтобы пойти на бал к злейшим врагам его рода, Капулетти, так как там он имеет возможность увидеть ее. На балу- встреча с Джульеттой. Внезапно вспыхнувшая всепоглощающая любовь к ней.
Новое событие для Ромео: Джульетта-дочь врага и т. д. и т. д.
Этот процесс "разведки умом", как его называл Станиславский, помогает актеру с первых шагов работы над ролью осознать действенную структуру пьесы.
В записных книжках 1927-1928 гг. Станиславский писал: "Пьеса, как путь от Москвы до С.-Петербурга, делится на самые большие станции - Клин, Тверь, Любань. Это курьерский поезд. Но есть еще и почтовый, который останавливается на мелких станциях - Кунцево...
Чтобы исследовать местность от Москвы до Клина, от Клина до Твери, полезно остановиться на этих малых станциях и рассмотреть места. Одно из них изобилует лесами, другое - болотами, третье - полянами, четвертое- холмами и т. д. Но можно поехать и товаро-пассажирским поездом и останавливаться на всех полустанках и разгонах и других стоянках. Останавливаясь на них, еще лучше изучить местность от Москвы до Клина и от Клина до Твери и т. д.
Но можно нанять экстренный поезд - Москва - С.-Петербург, без остановок. Тут получится большая инерция - сквозное действие, большая скорость. Экстренный поезд для богачей - гениев (Сальвини). Скорый или курьерский - для талантов (мы).
Что же касается почтового или товаро-пассажирского, то они хороши для исследования (анализ, распашка)".
Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы.
Раскрывая главное жизненное происшествие, из которого возникает то или иное поведение действующего лица, поняв его, актер объясняет себе причину того или иного поведения человека, и в зависимости от того, как он ведет себя, начинает познавать, что это за характер".
Приучая своих учеников проверять любое теоретическое положение жизненным примером, Константин Сергеевич говорил:
- Попробуйте оглянуться на какой-нибудь период вашей жизни и определите главное событие в тот период. Предположим, что главным тогда было для вас поступление в театральную школу; теперь проанализируйте, как это событие отразилось на вашей жизни, в вашем поведении, в общении с разными людьми, какую роль это событие сыграло в формировании вашего сквозного действия и сверхзадач вашей жизни и т. д.
Определив главное событие, вы увидите, что в течение данного отрезка времени у вас в жизни были и более мелкие события, которыми вы жили не месяц, или даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло вас и не заслонило собой старое. Так учитесь в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное.
- Продумайте, что произошло в доме Фамусова в связи с неожиданным приездом Чацкого, - спрашивал нас Константин Сергеевич, направляя этим вопросом мысль актеров к определению поступков, возникших в связи с данным событием у разных действующих лиц пьесы.
- А какие последствия возникают в связи с известием о приезде ревизора? - говорил он, разбирая гоголевскую комедию.
Задавая такие вопросы, Станиславский приучал своих учеников к мысли, что прежде всего надо изучать подробнейшим образом действенную структуру пьесы, ее фабулу.
Только осознав логику и последовательность действий и событий, актер поймет, к какой конечной цели он ведет свою роль.
Но изучив, что происходит в пьесе, актер еще смотрит на происходящее в пьесе со стороны. Ему предстоит подойти к самому сложному и тонкому процессу: поставить себя на место действующего лица.
- У вас получится конспект событий, на которых строится фабула, - говорил Константин Сергеевич на уроках в Студии.
- Предположим, сюжетная линия пьесы вам ясна и логически вы представляете себе ее сверхзадачу. Что вы должны делать дальше?
Первый вопрос, который, с точки зрения Станиславского, каждый участник спектакля обязан себе задать, это вопрос:
- Что я сделал бы, если бы произошло то-то?
Константин Сергеевич утверждал, что самое главное для начала работы освободить себя от непосильных задач, которые неминуемо толкнут на наигрыш и насилие над своей природой. Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренно и правдиво. Надо перенести себя в положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенным событием. Выполнить их от себя, не смущаясь тем, что вначале актер знает еще очень мало о роли. Он не знает авторского текста, но он уже знает основные события и поступки действующего лица, он знает ход его мыслей и, следовательно, сможет говорить своими словам и.
- В результате, - говорил Константин Сергеевич,- вы начинаете чувствовать себя в роли. Отталкиваясь от этого, вы пойдете дальше и со временем подойдете к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе.
Но для этого надо смело изменить установленный метод репетиций.
Говоря об общепринятом начале репетиционной работы, когда режиссер, толкая актера к сближению с образом, пытается расшевелить его воображение рассказами о содержании пьесы, о характерах, эпохе и т. д., Станиславский утверждает, что артист в начальном периоде работы над пьесой воспринимает обычно мысли режиссера холодно, рационально, он не подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, так как он сам еще не чувствует под своими ногами твердой почвы и не знает, что нужно взять из того, что ему предлагают, а что отбросить.
Для познавания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего "реальное ощущение жизни роли и не только душевное, но и телесное.
Подобно тому, как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли".
Интересно обратить внимание на то, как звучит здесь тема, прошедшая через все творчество Станиславского: как создать то психофизическое самочувствие, при котором актер способен на подлинно творческий процесс познания? Константин Сергеевич приходит к пересмотру ряда своих старых положений, к утверждению новых принципов, в которых самостоятельность творчества актера становится во главу угла. Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский выводит из этого материалистического положения новую практику репетиций. Критикуя старый метод застольного периода, при котором актеры, в течение длительного времени сидя за столом, пытаются при помощи режиссера проникнуть в душевную жизнь действующих лиц, Константин Сергеевич утверждает, что такой метод работы влечет за собой крупные ошибки, так как актер в своем постижении роли разъединяет ее душевную и физическую жизнь и, не имея возможности реально ощутить жизнь тела действующего лица, обедняет себя.
Анализ роли неминуемо становится чисто умозрительным. Константин Сергеевич утверждает, что застольный период репетиций на первом этапе работы нужен для осознания сюжетного стержня пьесы, для определения последовательности событий и действий персонажей. Как только основная структура драматургического произведения осознана актерами, у них возникает (пусть еще смутное) ощущение сквозного действия пьесы, но они пока еще только рассудочно могут определить ее тему и идею.
Этот период Станиславский и называет периодом "разведки умом". Как только эта часть работы проделана, Константин Сергеевич предлагает переходить к следующему периоду более углубленного анализа, который происходит уже не за столом, а в действии. Действуя, актер одновременно изучает физическую и психическую жизнь персонажа. Он реально и конкретно ощущает единство, неразъединимость психофизических процессов,
У меня записан пример, который Константин Сергеевич приводил для пояснения своей мысли.
- Бывает так, - говорил он, - что человек молчит, но мы, глядя на то, как он сидит, стоит или ходит, понимаем, каково его самочувствие, настроение, отношение к происходящему вокруг него. Так часто, проходя мимо сидящих где-нибудь в саду людей, можно, не слыша слов, определить, решают ли они какой-то деловой вопрос, ссорятся ли или говорят о любви.
Но по одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он живет, - продолжал Станиславский. - Мы можем сказать, что этот человек, идущий навстречу нам по улице, спешит куда-то по очень важному делу, а этот ищет кого-то. Но вот этот человек подходит к нам и спрашивает: "Вы не видели тут маленького мальчика в серой кепке? Пока я в магазин заходил, он куда-то убежал".
Услышав от вас ответ: "Нет, не видел!", он пройдет мимо вас и будет изредка звать: "Во-ова!"
Теперь, не только увидев физическое поведение человека, то, как он шел, как оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: "Во-ова", - вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание.
То же самое происходит и со зрителем, когда он смотрит драматический спектакль. Он узнает, чем живет герой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому поведению и по тому, как и о чем тот говорит.
Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера.
Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице и задал вам тот вопрос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафосом, делая неверные ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеется над вами.
На сцене часто бывают такие случаи, когда слова автора произносят так, что перестаешь верить исполнителю и начинаешь думать, что все происходящее на сцене неправда.
Но может ли возникнуть настоящая правда на сцене, если физическое поведение человека неверно, фальшиво?
Представьте себе, что тот же человек, который ищет на улице своего сына, подошел бы к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену дома и закурив, не спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы снова подумали бы, что здесь что-то не так, что на самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами.
Таким образом, внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определенном физическом поведении.
Необходимо суметь в каждый момент решить, как будут вести себя люди физически, если они живут тем-то и тем-то: будут ли они ходить, сидеть, стоять, а также, как будут ходить, как сидеть и стоять.
Представим себе, что нам необходимо сыграть на сцене того самого человека, который ищет на улице своего сына.
Если мы, сидя за столом, начнем произносить тот текст, который говорит этот человек, нам будет трудно правильно произнести его. Спокойная сидячая фигура будет мешать нам в нахождении верного самочувствия человека, потерявшего своего сына, а без этого текст будет звучать мертво. Мы не сможем произнести эту фразу так же, как произнес бы ее человек в жизни.
А вот я говорю вам: "Вы ищете сына, который убежал куда-то, пока вы зашли в магазин. Встаньте из-за стола и представьте себе, что вот это - улица, а это - прохожие. Вам необходимо узнать у них, не видали ли они вашего сына. Действуйте, совершайте поступок не только словом, но и физически".
Вы увидите, что, как только вы включили свое тело в работу, вам станет легче говорить от имени вашего героя.
Разрыв между спокойным самочувствием сидящего с карандашом в руках актера и тем реальным ощущением душевной и телесной жизни роли, к которому актер должен стремиться с первой минуты своей встречи с ролью, заставил Константина Сергеевича глубоко проанализировать существующую практику репетиций.
Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.
Надо, чтобы с самого начала работы актер знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что с первых же репетиций режиссер предложит ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнял свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны актерам по ходу действия,- шляпы, трости, книги, трубки и т. д., то есть весь личный реквизит, - все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы.
Значит ли это, что актеры, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияние с ролью.
В своей статье "О физических действиях", являющейся одной из глав третьей части "Работы актера над собой", Станиславский подробно описывает новый метод репетиций.
Он предлагает ученику вспомнить какой-нибудь эпизод из "Ревизора" Гоголя и, поставив себя в предлагаемые автором обстоятельства, выполнить из жизни роли те, хотя бы самые маленькие психофизические действия, которые он может "сделать искренно, правдиво, от своего собственного лица".