В середине 80-х Нью-Йоркский музей современного искусства продемонстрировал связь авангарда с архаикой особой выставкой. На ней прославленные картины, такие, как полотно Пикассо "Авиньонские девушки", которым принято открывать историю живописи XX века, экспонировались вместе с образцами первобытного искусства, вдохновившими художников. Сходство - иногда очевидное до двусмысленности - оказалось бесспорным.
Подобную экспозицию устроил афинский музеи кикладской скульптуры, поместивший статуэтки трехтысячелетней давности рядом с работами Бранкузи, Генри Мура и Модильяни.
Пример непонятой русской вывески поможет увидеть в массовой культуре острую духовную проблему. Ведь раскол искусства на две ветви - одно из самых странных и многозначительных событий нашего времени.
Противоречие между высокой и низкой культурой можно свести к конфликту психологии с метафизикой. Психология, как писал дерзкий реформатор театра Антонен Арто, - это "стремление уменьшить неизвестное до известного". Между тем подлинная задача искусства - оставить все как есть: не раскрывать тайну, а благоговейно к ней прикоснуться. Искусство должно обращать быль в сказку, переплавлять физику в метафизику, оно, по выражению Пауля Клее, не отражает видимое, а создает его. Арто стремился развернуть искусство от рационального к иррациональному. Он мечтал о зрелище, в котором "действие сожрало бы психологию".
Таким задумывался знаменитый "театр жестокости" Арто, концепция, которая вновь завораживает сегодняшнюю эстетику. Чтобы метафизика могла прорваться сквозь огрубевшую кожу зрителя, нужно возбуждающее, пугающее, экстатическое искусство. Страх дает ощущение полноты жизни, реальности переживания. (У меня был знакомый, который любил повторять: "Пока голодный - не скучно".)
Как наш Лермонтов, когда он писал про опричника Кирибеевича, Арто считал, что вялые современники должны учиться у предков, у дикарей, всегда живущих в восторге и ужасе. Такую архаическую восприимчивость может вернуть искусство, которое должно "дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или безумии". Осуществлением этого проекта занялось массовое искусство. В сущности, Голливуд и есть "театр жестокости". Отсюда беспрестанные и неистребимые сцены насилия на экране. Жестокость метафизична. Она старше нравственности, потому общественная мораль и не способна навязать искусству этические нормы.
Массовое искусство, как и первобытный синкретический ритуал, строится вокруг зрителя, а не художника. В кино, причем не в изощренном, авторском, а в массовом, рассчитанном на широкую аудиторию, режиссер выполняет роль колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала. Успех фильма зависит от того, насколько умело он управляет зрителями.
В этом секрет Спилберга, самого популярного в истории любого искусства художника. Своей цели он достигает за счет столь же механических и столь же неизбежных эмоциональных реакций, как на "американских горках".
Другой, более оригинальный прием применяет Квентин Тарантино. Свой фильм "Бульварное чтиво" он сконструировал на эмоциональных диссонансах, завораживая зал не столько ошеломительными, сколько совершенно неожиданными эффектами.
Впрочем, квант всякой голливудской картины - не мизансцена, не кадр и не сюжетный поворот, а цельное зрительское переживание. Такое кино обращается к "тотальному зрителю", восприятие которого не расчленено на интеллектуальный и эмоциональный уровни.
Этим феноменом чрезвычайно интересовался Эйзенштейн. В статьях о дальневосточном театре он писал об "основанном на недифференцированности восприятий архаическом пантеизме". Под ним он понимал слипшееся восприятие, позволяющее "услышать" картину и "увидеть" музыку. Эта способность, считал Эйзенштейн, роднит старое восточное искусство с кинематографом.
Там же Эйзенштейн сравнивал театр Кабуки с футболом: "Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю".
Массовое искусство, будь то кино, рок-концерт или рекламный клип, как и футболистов, заботят не средства, а результат - эмоциональный гол, потрясение чувств, метафизическое в своем пределе переживание, способное вывести зрителя за пределы обыденности и границы реальности.
Джим Моррисон, основатель легендарной рок-группы "Doors", говорил, что люди ходят на его концерты в надежде прикоснуться к сакральности, которой им катастрофически недостает в обычной жизни.
Освоение сакральной зоны массовым искусством происходит неосознанно, даже вынужденно. Иерархия культуры последовательно выдавливала на обочину все, что не поддавалось рациональному анализу. В результате "неразъясненным остатком" стали распоряжаться массы. Они и сохранили пережитки первобытного мистического мировоззрения до нынешних времен.
И раньше, и заметнее всего возвращение мистики сказалось в спорте. В своих мемуарах "Вчерашний мир" Стефан Цвейг пишет: "… если в годы моей молодости по-настоящему статный человек бросался в глаза на фоне толстых загривков, отвислых животов и впалых ребер, то теперь, следуя античным образцам, соревновались между собой гибкие, распрямленные спортом тела. Между ними и нами лежат не сорок, а тысячи лет".
Спорт переводил часы XX века назад. Атлетизм вновь "склеивал" человека, разделенного на две заведомо неравные части - дух и тело. Спортсмен доверяет не только знанию, но и интуиции, полагается не только на чужой опыт, но и на свой инстинкт. Он знает, что тело не клетка для ума: он ведь привык им, телом, думать.
Вместе с телом спорт возвращает человеку искусство невербального общения.
Наш язык приспособлен к описанию культурных явлений, но попробуйте внятно рассказать о бане. Пожалуй, вообще все лучшее в жизни - от секса до заката - невозможно выразить словами. Это и понятно: мир говорит с нами на своем, а не на нашем языке.
Спорт обходит эту преграду, вовлекая нас в непосредственное общение. Единица "телесного" языка та же, что и в других видах массовой культуры. Это - целостное переживание, такое, например, как спортивный азарт.
Толпа знает, что делает, выбирая себе кумирами атлетов. В спорте произошел самый массовый и наиболее успешный переход от "научного" к "мистическому" мировоззрению.
Доказательством тому служат стремительно растущие достижения спортсменов. С научной точки зрения история рекордов скандальна: она ежедневно переписывается, оставаясь необъясненной. Мы привыкли к тому, что рекорды все время обновляются, но ведь совершенно непонятно, почему люди от поколения к поколению да и из года в год становятся быстрее и сильнее.
Прекрасно помню - тогда я был еще в том возрасте, когда рекорды, выраженные числительными, вызывают особый энтузиазм, - прыжок Боба Бимона на Олимпиаде в Мехико в 1968 году. Тогда много писали о том, что в прыжках в длину этот рекорд - 8.90 - будет последним. Он и правда держался дольше других, но два десятилетия спустя все вошло в обычную колею. В 91-м американец Майк Паул прыгнул на 5 сантиметров дальше Бимона, а в 95-м и этот рекорд побил кубинец Иван Педросо.
Как-то я следил по телевизору за соревнованиями по триатлону - недавнее изобретение, объединяющее три марафона: бег, плавание и велосипед. Глядя на этих могучих амфибий, я думал, что бы сказал о них Ницше, так презиравший своих заморенных культурой современников.
Атлетический прогресс нельзяобъяснить появлением новых снарядов, синтетических материалов и прочими техническими усовершенствованиями. Главную роль играет развитие другой техники - ментальной. Тут иногда осознанно, а чаше бессознательно произошло массовое возвращение к древним психофизическим практикам, связанным с концентрацией "жизненной энергии". Американские ученые документировали 4500 случаев паранормального опыта у профессиональных атлетов.
В сущности, спорт стал йогой Запада. Об этом после неудачной для него драки интересно рассуждает герой романа Роберта Музиля "Человек без свойств": "Феномен почти полного устранения сознательной личности или прорыва сквозь нее - это, в сущности, сродни утраченным феноменам, которые были знакомы мистикам всех религий, а потому это в какой-то мере современный заменитель вечных потребностей, пусть скверный, но все-таки заменитель; и, значит, бокс и подобные виды спорта, приводящие все это в рациональную систему, представляют своего рода теологию".
Тема мистической атлетики ярче всего прозвучала в монументальном фильме "Олимпия", который сняла на Берлинской олимпиаде 1936 года любимица Гитлера Лени Рифеншталь. (Кстати, когда Рифеншталь было уже за 90, она вновь стала звездой - по всему миру проходят ретроспективные просмотры, опубликованы ее обширные мемуары, в Германии сняли большой биографический фильм.)
Рифеншталь, профессиональная балерина и выдающаяся альпинистка, прекрасно понимала язык тела, поэтому в "Олимпии" ей удалось запечатлеть жизнь в предельные, экстатические мгновения. Внутренний сюжет картины - прорыв к одухотворенной телесности. У Рифеншталь зритель всегда угадывает победителя, потому что камера еще до финиша выявляет слагаемые триумфа: выигрывает тот, кто созвучен среде.
Заметнее всего такой эффект проявляется в прыжках в высоту. С этими съемками операторы долго мучились - одну из камер даже зарыли в яму с песком, куда приземлялись спортсмены. Рифеншталь показывает прыжки как левитацию. Сомнамбулические, бессознательные движения спортсменов - долговязые, как цапли, и нервные, как арабские скакуны, они подолгу раскачиваются перед прыжком, ловя невидимые нам, но ощущаемые ими колебания среды. Если атлету удается совместить свой ритм с ритмами природы, сила резонанса переносит его через планку.
Спорт у Рифеншталь - это медитация в действии.
Ее "Олимпия" близка дзэну, единственному, кажется, религиозному учению, которому удалось соединить спорт с философией.
Берлинская олимпиада проводилась в утрированно архаическом стиле. Не случайно там впервые со времен Эллады был зажжен - по предложению Гитлера - переданный по эстафете олимпийский огонь. (Сейчас этот стиль опять входит в олимпийскую моду: в 92-м на зимней Олимпиаде в норвежском Лиллехаммере символами всех видов спорта служили стилизованные наскальные рисунки.) В "Олимпии" архаика толковалась как возвращение к античной гармонии - фильм начинается с того, что греческая статуя на глазах у зрителя перевоплощается в немецкого спортсмена.
Однако идеал Рифеншталь был все-таки не классический, а доисторический. Отлученная после войны от кино, она нашла себе новых героев в Судане. Оттуда Рифеншталь привезла фотографии африканских борцов.
Дух мистического атлетизма находил себе выход и в искусстве. Об этом много писал Ортега-и-Гасет, которого как раз спортивность XX века привела к мысли разграничить жизнь на две сферы: "Труду противоположен другой тип усилия, рождающийся не по долгу, а как свободный и щедрый порыв жизненной потенции: спорт". Этой бескорыстной игре сил подчинено, утверждает Ортега, и современное искусство: "Новый стиль рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу".
При тоталитарных режимах мистическая "спортивность" вела в окопы, в демократических странах ее поглощало и использовало массовое искусство. Немцы играли в войну, американцы - в индейцев.
Соседство с "дикарями" своеобразно отразилось на общем строе американской культуры - больше, чем в других западных странах, она оказалась восприимчивой к архаическим влияниям. На протяжении нескольких веков индейцы служили американцам живым примером альтернативного мышления. Индейская культура оказалась если не мостом, то бродом, по которому Запад мог перебраться поближе к Азии, где то же мистическое мировосприятие хранили традиционные религии Востока.
Это стремление к евразийскому контакту ярко проявилось уже у американских трансценденталистов. Горячо увлекавшиеся Востоком Эмерсон и Торо предвосхищали ту самую смешанную "евразийскую" мультикультуралистскую философию жизни, за и против которой борется сегодняшняя Америка.
Исподволь архаические элементы так глубоко вошли в состав американской культуры, что их можно обнаружить на всех ее уровнях. Взять, например, центральную сцену всех вестернов - ковбойскую дуэль. Она всегда проходит в напряженной тишине и мучительно замедленном темпе. Это - единоборство двух воль, соперничество не в ловкости, быстроте или меткости, а в духовной силе. Тут нет решительно ничего общего с усладой европейского авантюрного жанра - мушкетерской дуэлью, построенной на веселом мельтешений шпаги и языка. Ковбойский поединок намного ближе японской борьбе сумо. Главное тут, как и в вестерне, происходит еще до начала поединка, когда, как пишет мастер дзэна Сэкида Кацуки, противники "собирают все свои силы в состоянии наивысшего внимания, чтобы бросить против соперника всю свою мощь, когда она достигнет максимального уровня". Кстати, в Голливуде уже собираются снимать американо-японский вестерн, описывающий приключения борца сумо на американском фронтире.
Черты восточного мировоззрения легко узнать в теории подтекста Хемингуэя. Его метафорический айсберг - прямой аналог чаньской (китайский дзэн) словесности. Предлагая русскому читателю ее образцы, переводчик В. Малявин пишет: "Среди последователей чань вошли в моду отрывистые, ломаные диалоги, в которых каждое высказывание застает собеседника врасплох и требует от него непроизвольной, лишь интуицией подсказываемой точности ответа". Не меньше китайских афоризмов эта формула подходит к хемингуэевскому диалогу. В "Фиесте" интуитивность речи - черта, отделяющая новое, "потерянное" поколение от предыдущего, довоенного: граф жалуется, что Брет Эшли, разговаривая с ним, не завершает фразы.
Более решительный - еще и потому что сознательный - шаг к Востоку сделал, конечно, Сэлинджер. После ряда блестящих и все более дзэновских рассказов он замолчал на два десятилетия, видимо для того, чтобы найти, как говорит чаньское изречение, "выход, лежащий за пределами речи и молчания".
Я специально ездил посмотреть на его нью-гэмпширский городок. В нем нет даже почты. Единственный муниципальный атрибут, позволяющий Кэмдену считаться городом, - пожарная охрана, которая однажды спасла от пожара дом и, как многие надеются, но никто не знает наверняка, новые рукописи Сэлинджера.
90-е годы, которые не только игрой цифр напоминают 60-е, стали временем все более решительного перехода западного общества в русло органической парадигмы. Сегодня ее ценности разделяют миллионы. Однако куда важнее, что и остальные не видят в них ничего принципиально чуждого, враждебного, пугающе экзотического.
Яснее всего об этом говорит подсознание общества - Голливуд. Он стал самым могучим, хотя далеко не единственным проводником мистического мироощущения в массы. Не случайно многие голливудские звезды, такие, как Ричард Гир, Гаррисон Форд, Роберт де Ниро, Ума Турман, десятилетиями практикуют обильный богами и демонами тибетский буддизм.
Впрочем, если сверхъестественные существа населяют современное кино так же густо, как и мир первобытного человека, то это говорит о вкусах, пристрастиях и убеждениях не авторов картин, а их зрителей. Голливуд - раб толпы: по ее заказу он экранизирует старые мифы и снимет новые. Поэтому кинематографическая мистика Голливуда свидетельствует о тихих, но судьбоносных переменах, которые свершаются в нашей душе. Триллеры с оборотнями и вампирами, любовные драмы с духами и привидениями, комедии с ангелами, боевики кун-фу о спиритуалистских боевых дисциплинах Востока, "зеленые" вестерны, экологические притчи - вся эта голливудская метафизика создает фольклорный перегной, образную почву, плодородный художественный гумус, на котором прорастет не только постиндустриальная, но и постсекулярная культура XXI века.
Конь в кармане
Третий фараон XIX династии Рамзес II, прозванный египтологами Великим, правил своей страной в XIII веке до н. э. До нас дошла не только его слава, но и его тело. Но как только оно было выставлено на показ в музее, мумия, хранившаяся тридцать с лишним столетий, стала стремительно разрушаться. Ученым пришлось принимать отчаянные меры, чтобы хоть приостановить процесс разложения мумии.
Размышляя над этой наделавшей много шума историей, Жан Бодрийар приходит к выводу: всему виной наше неуважение к тайне. Именно она так долго хранила тело фараона. И именно неуважение к ней оказалось столь разрушительным для мумии.
Построенная на позитивистской парадигме, цивилизация не умеет обращаться с тайнами - она путает их с загадками.
Однако сегодняшняя наука вынуждена считаться с фундаментальным различием между загадками и тайнами, ибо прогресс не только расширяет наши знания, но и яснее ограничивает их пределы.
Этот парадокс наглядно демонстрируется "открытием" хаоса. Ученые надеялись, что внедрение компьютеров позволит строить надежные математические модели всевозможных физических, социальных, экономических процессов, что, в свою очередь, даст возможность предсказывать будущее. Сотрудничество с электронным мозгом должно было упрочить каузальность нашего мира, включить в зону жесткого детерминизма все более широкие области жизни. Среди жертв этой иллюзии была и советская власть. Отказавшись от борьбы с кибернетикой, она с ее помощью тщетно пыталась решить свою центральную проблему - всеобщее планирование.
На самом деле развитие компьютеров как раз и вынулило науку осознать, сколь огромную роль в нашей жизни играют так называемые "нелинейные" системы. Внутри них прогнозирование возможно лишь на очень короткий срок, причем чем детальнее предсказание, тем больше ошибка.