Вызывать такие состояния и оперировать ими - призвание искусства настоящего времени.
В отличие от других, многократно переселявшихся народов, китайская цивилизация развивалась на одном и том же месте по меньшей мере шесть тысяч лет. Китайская культура - живое ископаемое, поэтому она способна донести до нас черты той архаической ментальности, которая обеспечила ей беспрецедентное долголетие.
Разительнее всего Китай отличает от Запада ориентация во времени. Если мы помещаем будущее перед собой, а прошлое позади себя, то для китайцев прошлое обозначается словом "шан" - "верх", то есть время для них течет сверху вниз. Поэтому в Китае утопии были ретроспективными, а реформы - консервативными, восстанавливающими старый порядок. Китайскому мышлению чужда идея прогресса, концепция линейного времени, западное представление о вечности.
ИсторикЛю Шусянь пишет: "… в Китае не знали концепции абстрактного, абсолютного времени Ньютона, поэтому время и пространство составляли для них нерасторжимое единство, неотделимое от реального содержания событий материального и духовного мира. Они не вышли за пределы мира изменений, где царят и время и временность. Из-за этого китайцы никогда не разделяли стремления древнегреческих и христианских мыслителей к неизменному и вечному".
Запад прельстился потусторонним образом неподвижной и нетленной вечности - будь то золотой век Гесиода, царство платоновских идей, христианский рай или светлое будущее коммунизма. Китайцы жаждали физического бессмертия, но не интересовались вневременным, потому что их картину мира образовывал и создавал принцип постоянных изменений, сформулированный в одной из самых старых в мире книг - "И цзин".
Наиболее могущественный бог античной мифологии Крон/Сатурн отождествлялся со временем, потому что он пожирал своих детей. В китайской мифологии время - не враг человеку, и смерть здесь не изображалась с часами. Если Фауст мечтал остановить мгновение, перегородив реку времени, то китаец стремился раствориться в ней. Китайское время не абстрактный принцип, с которым можно воевать. Время не может быть чем-то внешним по отношению к людям, потому что у него нет неизменяемой, адекватной самой себе личности. "Я" - это череда состояний, беспрестанно сменяющих друг друга. Вчерашнее "я" не то же самое, что завтрашнее. "Я" - всегда существует только в настоящем времени.
Китайская культура создавалась в непривычных нам темпоральных координатах. С одной стороны, китайцы жили без будущего: идти вперед означало возвращаться, а с другой - они не знали вечности, в которой можно скрыться от бега времени и хода истории.
Эта парадоксальная ситуация похожа на ту, которая возникает сегодня. Если ознаменовавший прекращение социального прогресса "конец истории" отрезал нас от будущего, то он отнюдь не избавил от бесконечных перемен, вызванных прогрессом техническим. Получается, что мы должны меняться, стоя на месте.
Как раз этому и учила китайская культура, в совершенстве овладев этим искусством. Цель человека- вписаться в череду перемен, совместить колебания своей судьбы с космическим ритмом. Меняясь вместе со временем, мы перестаем ощущать его движение.
Так мы попадаем в то вечное настоящее, которое повторяется, не повторяясь. Закат всегда означает одно и то же, но не бывает двух одинаковых закатов. Мы не останавливаем мгновения, а вглядываемся в них - это те темпоральные капсулы, которые путешествуют вместе с нами по миру. Мгновения не бегут, сменяя друг друга, а набухают, расширяются, раздвигая наше восприятие, впуская в себя новые чувства и мысли. Человек ведет себя как флора, а не фауна - его сознание разрастается. Эту внутреннюю метаморфозу направляло традиционное китайское искусство - искусство настоящего времени par excellence.
Со старинными постройками на Востоке до сих пор обращаются с шокирующей европейцев бесцеремонностью. Япония полна храмами, которые могли бы считаться самыми старыми деревянными сооружениями в мире, если бы их постоянно не обновляли и не восстанавливали. Обычно это делается точно так же, как и раньше. В Киото, например, канаты для подвесного моста древнейшего в Японии буддистского храма до сих пор плетутся из женских волос. Поэтому тут нельзя ответить на вопрос о возрасте сооружения - то ли ему несколько веков, то ли несколько недель. Так даже архитектура на Востоке умудряется жить сегодняшним днем.
На Западе художник творил в надежде, что его шедевры смогут соперничать с вечностью. Гораций сравнивает свои стихи с самым долговечным из всего, что он знал, - с "царственными пирамидами". Автор китайского аналога "Памятника" поэт Су Ши называет свои сочинения "большим полноводным потоком, который стремится вперед, выбирая неведомый путь".
Вечность пирамиды не та же, что вечность реки: пирамида - вызов времени, река сама символизирует время. Вторая вечность больше, надежнее первой, точно так же, как мягкая вода сильнее твердого камня. Су Ши пишет:
Нет циньской державы, а персик цветет, и речка, как прежде, бежит.
Все искусственное обречено умереть, все естественное - возродиться.
Наше искусство - плод культуры, которая расчленяет природную непрерывность мира, чтобы остановить - и запечатлеть - мгновение. Вспомним еще раз Лотмана: что не дискретно, то не культура. Но вот что пишет художник XI века Го Си: главное, чтобы "при взгляде на обрамление гор соснами возникала идея непрерывности". Восточное искусство возвращает дискретной культуре непрерывность природы, избавляясь от их мучительного и противоестественного антагонизма. Художник проявляет и артикулирует тождество окружающей нас природы с той природой, что мы носим в себе. Каждый шедевр - это резонанс внешнего с внутренним.
Сочиняя эту книгу, я специально пошел изучать "су-миэ" - восточную живопись тушью. На первом же уроке я не столько понял, сколько ощутил, что по своему внутреннему устройству это искусство больше всего напоминает спорт. Задача художника - уловить в себе эхо окружающего, вписаться в колебания природы, найдя им соответствия в ритмах собственного организма. Кисть, выводящая стволы бамбука на бумаге (мое первое задание), должна двигаться в такт дыханию, соответствовать биению сердца. Поэтому китайская живопись не только искусство, но и физкультура - успех требует такого же слияния духа с телом, как каратэ.
Восточному искусству чужд западный реализм. Когда в конце XVIII века английский посол Маккартни преподнес богдыхану гравюры, изображающие членов английской королевской фамилии, китайцы приняли светотень на портретах за следы ранений.
Только контакты с Западом заставили Восток усомниться в своей эстетике. Так, в том же XVI 11 веке японский художник Сиба Кокан с завистью писал: "Западная живопись стремится выяснить значение всего существующего. Японская и китайская живопись - это игрушка, не имеющая практического применения. Если живопись не изображает действительный облик, то от нее нет пользы".
Если пафос объективности сближал западное искусство с наукой, то восточное оставалось видом религии. Художник тут стремился подражать не природе, а ее творцу.
Судзуки пишет: вместо того чтобы совершенствоваться в создании плоских имитаций, которыми является любая живопись, художник "творит живые предметы из своего воображения. Поскольку все мы принадлежим к одной и той же Вселенной, наши творения могут некоторым образом соответствовать тому, что мы называем объектами природы".
Картина - сама реальность, а не ее копия.
Непрерывность восточного искусства мешает ему стать завершенным - оно продолжает жить и меняться в восприятии зрителя. В своей принципиальной недосказанности оно всегда оставляет место для сотворчества. Представление современного постструктурализма о бесчисленных пластах смыслов, содержащихся в каждом тексте, было всегда близко китайской поэзии.
Если мы, обращая внимание только на смысл, не замечаем букв, то китайцы, во всяком случае когда они обращаются к старым поэтам, запинаются на каждом иероглифе. Чтобы по-настоящему насладиться стихами, их переписывали. Это все равно, что снять копию с полюбившейся в музее картины.
Кстати, потребность приобщаться к стихам, переписывая их, знакома и нам. Эдуард Лимонов рассказывал, как в молодости он скопировал от руки пятитомник Хлебникова. Как каждому, кто работал в школе, мне приходилось видеть множество девичьих тетрадей с Надсоном и Есениным.
Многозначность и семантическая расплывчатость иероглифов в восточной поэзии не позволяет говорить о существовании последней авторской редакции стихотворения. Скорее мы имеем дело с бесконечными версиями каждого поэтического текста. Запись не столько раскрываетсмысл, сколько намекает на него. Все это требовало от читателя не автоматического чтения, а углубленного тол кован и я. Су Ши пишет:
Наслажденье стихами дается тяжкой ценой,
это занятие вкушенью ершей сродни:
радости мало,
очень много возни.
Такое чтение можно сравнить с нотами музыкального произведения, оживающего только тогда, когда его играют. Китайские стихи, как наша музыка, рассчитаны на талант исполнителя.
Китайская поэзия - дневник самых мимолетных ощущений. Отсюда подробные названия, которые дают исчерпывающий временной и пространственный "адрес" запечатленного в стихотворении эмоционального переживания. Например, двенадцатистрочное стихотворение танского поэта Ван Вэя названо так: "Весенней ночью в бамбуковой беседке преподношу чиновнику Цяню, который возвращается в Ланьтянь".
Китайской поэзии чужд эпический размах. Вместо этого поэт учит раздвигать до бесконечности эфемерные мгновения, уплотнять и расширять настоящее время, жить, широко раскрыв глаза, он учит нас оглядываться по сторонам, когда мы плывем в реке времени.
Воспитание читательской восприимчивости сродни медитативной практике, которой обучают в буддийских монастырях. Не случайно три величайших поэта Китая:
Ли Бо, Ду Фу и Ван Вэй - принадлежат той же танской эпохе (VII–VIII вв.), когда в стране возникла секта китайского дзэн-буддизма - Чань.
Одна дзэнская притча рассказывает об ученике, который, придя к наставнику, оставил у входа зонтик и башмаки. Учитель спросил его, слева или справа от башмаков тот поставил зонтик. Ученик не смог вспомнить и устыдился: утратив бдительность, он упустил мгновение.
Воспитывая в читателе постоянную напряженность и открытость чувств, поэзия должна до отказа наполнять каждую минуту нашей жизни. Китайские стихи - искусство не остановленного, а продленного мгновения.
Стремясь к такому эффекту, китайцы создали поэзию мнемонических знаков, способных зафиксировать невербальный чувственный опыт. Автор не описывает то, что видит, а выделяет детали пейзажа, звуки и запахи, пытаясь вызвать у читателя те же невыразимые словами переживания, которые испытал он сам. Это общение словами без слов.
Лао-цзы говорил: "Ловушка нужна, чтобы поймать зайца: когда заяц пойман, про ловушку забывают. Слова нужны - чтобы поймать мысль: когда мысль поймана, про слова забывают".
Китайская поэзия - это словесное искусство, преодолевающее слова.
Метафизика масскульта
Сартр говорил, что у каждого в душе - дыра размером с Бога. Правда, в XX веке мы впервые решили, что сможем обойтись без Бога, но еще не успело завершиться столетие, как выяснилось, насколько мы ошибались. Сегодня религиозная жизнь так бурна и яростна, что многие пророчат XXI веку бесконечные религиозные войны.
Особенно важно, что на смену традиционным, устоявшимся институализированным конфессиям приходит целы и букет новых вер. Об этой варварски пестрой теологической эклектике американский, точнее, калифорнийский (там будущее начинается раньше) журналист Майкл Вентура пишет: "Нынешняя раскаленная религиозная атмосфера напоминает ту, которая царила в первом столетии до рождества Христова. Называйте этот век Новым или как вам угодно, но грядущая вера соединит восточную философию с теорией относительности, кибернетику с суфизмом, францисканский мистицизм с языческим анимизмом, астрономию с эллинским политеизмом, биологию и племенные ритуалы с юнгианской и гештальтпсихологией в одно всемирное движение, целью которого будет утверждение новой мировой религии".
Такая религия может сложиться в русле органической парадигмы, сплавляющей мистику с наукой. Но чтобы пестрый конгломерат вер вырос в более или менее стройное религиозное мировоззрение, необходим перевод, ибо язык и науки и мистики слишком темен и эзотеричен - он доступен лишь посвященным. Чтобы войти в массовое сознание, новая парадигма должна быть переведена на язык массового искусства. Только эта - третья после церкви и науки - мировая сила истории способна совершить переориентацию возникающей сейчас постиндустриальной культуры.
Массовая культура всегда пестовала свою, специфическую религиозность, которая лучше вписывается в восточную, чем западную, традицию.
Эта та религия, которая, как пишет Судзуки, "позволяет избежать банальности мирской жизни". Та религия, которая, как говорят тибетские монахи, дает шанс прожить обычную жизнь необычным образом. Та религия, о приходе которой рассуждает автор популярной на Западе "Истории Бога": "Только Бог мистиков созвучен атеистическому настрою нашего секулярного общества с его недоверием ко всем сомнительным образам Абсолюта. Вместо того чтобы видеть в Боге объективный факт, который может быть подтвержден наукой, мистики ищут Бога в таинстве субъективного переживания. Путь к такому Богу лежит через воображение - его можно считать произведением искусства, схожим с другими великими художественными символами, передающими невыразимую тайну, красоту и ценность жизни".
Такой мистический Бог особенно близок массовому искусству, потому что оно изначально, по самой своей природе близко к первобытному пралогическому миросозерцанию. Популярное искусство никогда далеко не отходило от общего архаического источника нашей культуры. Оно было резервуаром мифологических образов и представлений. Это своего рода отстойник, куда стекали иррациональные отходы цивилизации, по мере того как она становилась все более рациональной.
Там, в нижнем, подвальном этаже культуры, скопились ненужные атрибуты мистического мировоззрения - суеверия и приметы, обряды и ритуалы, слухи и легенды. Отсюда массовое искусство черпает архетипические мифологические образы, которыми оно щедро засеваетсвои угодья - комиксы, кинобоевики, телесериалы, бульварную прессу, витрины, гороскопы, видеоклипы, рекламу, моды.
Богатый набор символов перешел по наследству от церкви массовой культуре, которая пятится от протестантского иконоборчества к языческому идолопоклонству. По мере того как религия, очищаясь от суеверий, сублимировалась в интеллектуально-нравственные формы, останки древней веры скапливались в менее рациональных, но более грубых, более чувственных, более живых сферах общественного бытия.
Жорж Батай писал: "Мы привыкли отождествлять религию с законом, мы привыкли отождествлять ее с разумом. Но если придерживаться того, что лежит в основе всей совокупности религии, мы должны отвергнуть этот принцип. Религия требует по меньшей мере чрезмерности. Она требует праздника, вершиной которого является экстаз".
Если не праздником, то уж чрезмерностью массовое искусство всегда дарит своих почитателей. Его неоспоримое могущество, очевидная витальность и бесспорная универсальность подсказывают, что именно здесь происходит таинственное брожение, вызревание новой культуры. Верно оценить судьбоносную важность этих процессов нам мешает их - опять-таки чрезмерная - наглядность:
труднее всего заметить то, что бросается в глаза.
Механизм такой аберрации зрения иллюстрирует история русских вывесок, этого массового искусства дореволюционной России. Неграмотная страна нуждалась в огромном количестве вывесок. Их по строгому канону писали мастера из особых, подобных иконописным, артелей. Недошедшие до нас вывески - они стали жертвой революционной разрухи - придавали русским городам самобытный, живописный и "аппетитный" облик, напоминающий о фламандских натюрмортах. Как ни странно, это буквально бросающееся в глаза искусство полностью игнорировали все ведущие русские художники XIX века. Передвижники любили народ, но не его архаическое искусство. Открыли живописную вывеску лишь художники-футуристы.
Для этого потребовалась не просто смена вкусов, а кардинальный пересмотр самих границ эстетики, что и случилось в начале XX века, когда бастионы западного искусства начало подмывать мощное архаическое течение. У "дикарей" учились многие художники той поры.