Чтобы воспроизвести простейшую ситуацию хаоса, говорят ученые, достаточно привесить к одному маятнику другой. Амплитуду ординарного маятника описывают элементарные законы механики, но график колебания двойного маятника становится непредсказуемым.
В искусстве создание "хаосферы" требует введения в текст абсурдного элемента, который и выполняет роль второго маятника - становится "генератором непредсказуемости".
Инъекция непонятного переводит диалог читателя с текстом на другой язык, схожий с "умопостижимым и непереводимым"(Леви-Строс) языком музыки. (Именно таким языком пользуется вся рок-культура.)
Как написал Джон Фаулз, ставший сейчас одним из самых модных иностранных писателей в России, " перед лицом неведомого в человеке дробится мораль, и не только мораль ‹…› неведомое - важнейший побудительный мотив духовного развития".
Изучая эту проблему, Ю. Лотман в своей последней книге - " Культура и взрыв" - пишет: " Искусство расширяет пространство непредсказуемого - пространство информации - и одновременно создает условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним". Искусство " открывает перед читателем путь, у которого нет конца, окно в непредсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир". Такое искусство из мира необходимости способно " перенести человека в мир свободы". Лотман называет и перспективный жанр, в котором это " свободолюбие" способно развернуться: " Движение лучших представителей фантастики второй половины XX века пытается перенести нас в мир, который настолько чужд бытовому опыту, что топит тощие прогнозы технического прогресса в море непредсказуемости".
И ведь действительно, как убеждает упомянутый вначале книжный развал, из очень немногих авторов, переживших обвальный кризис советской литературы, выделяются феноменально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что осторожные эксперименты с хаосом они начали еще во времена расцвета советской метафизики?
В первую очередь тут следует сказать об их лучшей книге " Улитка на склоне". Эта написанная в 1965 году повесть состоит из двух отдельных текстов, которые цензура даже не разрешила печатать вместе. Как объясняют сами авторы, одна часть, " Лес", - это будущее, другая, " Управление", - настоящее. Идея книги в том, что " будущее никогда не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем".
Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинно-следственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощренностью "хаосфер" Стругацких. Свою роль тут играют специально встроенные в текст " генераторы непредсказуемости" - текстуальные машины хаоса:
" Ким диктовал цифры, а Перец набирал их, нажимал на клавиши умножения и деления, складывал, вычитал, извлекал корни, и все шло как обычно.
- Двенадцать на десять, - сказал Ким. - Умножить.
- Один ноль ноль семь, - механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: - Слушай, он ведь врет. Должно быть сто двадцать.
- Знаю, знаю, - нетерпеливо сказал Ким. - Один ноль ноль семь, - повторил он. - А теперь извлеки мне корень из десять ноль семь…
- Сейчас, - сказал Перец".
Ясно, что высчитанное таким образом будущее не будет иметь ничего общего с настоящим. " Врущий" арифмометр" - это мина, заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской метафизики. Не зря "Улитку" десятилетиями не пускали в печать.
Роль хаоса становится еще заметнее в сотрудничестве Стругацких с А.Тарковским в фильме "Сталкер". Длинный ряд отвергнутых режиссером сценариев "Сталкера" показывает, что в исходном тексте - повести "Пикник на обочине" - Тарковского интересовал исключительно "генератор непредсказуемости" - Зона. Нещадно отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер вытравливал из своего фильма "логику" метафоры, способную спихнуть картину в обычное русло советской метафизики. Можно сказать, что в "Сталкере" Тарковский переводил произведение Стругацких с языка аллегорий на язык символов в том смысле, который вкладывал в эти понятия Юнг:
"Аллегория есть парафраза сознательного содержания; символ, напротив, является наилучшим выражением лишь предчувствуемого, но еще неразличимого бессознательного".
Зона у Тарковского - это "поле чудес", или "пространство непредсказуемости" Лотмана. Здесь может произойти все что угодно, потому что в Зоне не действуют законы, навязываемые нами природе.
Если вселенная советской метафизики предельно антропоморфна - она сотворена по образу и подобию человека, - то Зона у Тарковского предельно неантропоморфна. Поэтому в ее пределах и не действует наша наука.
"Сталкер" - это фильм о диалоге, который человек ведет с Другим. Для их общения язык советской метафизики не годится, потому что у собеседников не может быть общего означаемого. Понять друг друга они могут только на языке самой жизни. Посредник между человеком и Зоной - Мартышка, дочь Сталкера, которая ведет этот диалог напрямую: Зона, отняв у Мартышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен научила телекинезу, способности передвигать предметы силой мысли.
По свидетельству Бориса Стругацкого, главная трудность работы с Тарковским заключалась в несовпадении литературного и кинематографического видения мира:
"Слова - это литература, это высокосимволизированная действительность ‹…› в то время как кино - это ‹…› совершенно реальный, я бы даже сказал - беспощадно реальный мир".
"Беспощадность" кинематографического реализма заключается, видимо, в том, что кино, как писал Тарковский, способно остановить, "запечатлеть" время, обратив его в матрицу реального времени, сохраненную в металлических коробках надолго (теоретически навечно)".
То есть кино, по Тарковскому, отбирает у советской метафизики источник смыслов - эсхатологический "нулевой момент".
Вяч. Иванов вспоминает высказывания режиссера о замысле фильма "Зеркало", где главную роль должна была исполнять мать Тарковского:
"Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл".
Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону - пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.
На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала "воплощать" реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип - это и есть "упорядоченная", "организованная" личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.
Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек (как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег живьем на съемках "Андрея Рублева"). Этот неповторимый человек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на языке которого Тарковский разговаривал с Другим.
Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искусство, активно осваивается Голливудом, где сегодня дороже всего не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповторимость личности, чья живая индивидуальность - гарантия от превращения биографии в сюжет.
Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его в образ. Но в искусстве, работающем с той "хаосферой", которую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрийара, то можно сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей эволюции: он вступает в новые, если угодно мистические, отношения с реальностью. В погоне за реализмом образ создает "гиперреализм" - искусство не отражающее, а продуцирующее действительность.
Лук и капуста
Коммунизм - это инверсия религии откровения. Его безгрешный эдем, или бесклассовый "золотой век", не исходное, а конечное состояние мира. Однако эта переориентация сакральной "стрелы времени" не отменяет представления об истине, скрытой под глыбами темного, не проясненного смыслом бытия.
Вся советская метафизика построена на непрестанном поиске истинных слов и мотивов, на срывании масок и раскрытии личин. Маниакальная подозрительность коммунизма - от недоверия к жизни, не окрыленной умыслом и не омраченной замыслом. Его инквизиторский пафос направлен на то, чтобы открыть человеку истинный смысл своей судьбы. Потому признание и считалось "царицей доказательств", что критерий вины был скрыт в душе подсудимого.
При всем том процедура духовного сыска укладывается в культурную парадигму, в пределах которой пыточный подвал можно представить версией пещеры Платона, где поиски подлинной реальности велись опытным путем.
Советская метафизика делила со своими предшественниками представление о некоем резервуаре смыслов, составляющих в совокупности идеальную гармонию. Восстановить ее - цель художника. Он не творит, а открывает существующую в вечности истину. Булгаковская диалектика - "рукописи не горят", ибо сгореть могут лишь их тусклые и неверные копии - временные версии нетленного инварианта, универсального пратекста, растворенного во Вселенной. Творческий акт - это возвращение временного к вечному. Поэтому постулируемое коммунизмом "творческое" отношение к истории ведет к ее прекращению.
Такую мировоззренческую систему можно назвать "парадигмой капусты": снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки - смысла. Духовное движение тут центростремительное. Вектор его направлен в глубь реальности, к ее сокровенному ядру, в котором и содержится центральное откровение всей культурной модели.
По отношению к этому сакральному ядру все остальные слои реальности в принципе лишние: они только мешают проникнуть к смыслообразующему центру.
Классический пример "парадигмы капусты" - повесть Толстого "Смерть Ивана Ильича". В ней, как известно, Толстой разоблачает "нормальную" жизнь с ее карьерой, семьей, бытом, как ложную, неистинную, испорченную лицемерием цивилизации. Только смерть открывает глаза человеку, заставляя отвечать на главный - последний и единственный - вопрос, от которого нельзя спрятаться за "ширмами" культуры.
"И что было хуже всего - это то, что она отвлекала его к себе не затем, чтобы он делал что-нибудь, а только для того, чтобы он смотрел на нее, прямо ей в глаза, смотрел на нее и, ничего не делая, невыразимо мучился.
И, спасаясь от этого состояния, Иван Ильич искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его, но тотчас же опять не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее"
В этом абзаце - квинтэссенция "центростремительной" философии: если все - "ширма", то зачем ради нее стараться, зачем семья, зачем хозяйство, мебель, гардины, погубившие Ивана Ильича? Да и откуда возьмутся эти самые гардины и прочая "материя" жизни? Зачем работать, копить, строить, созидать? Зачем культура, зачем хитроумно устроенная машина цивилизации? "Незачем", - отвечал Толстой, призывая мир опроститься. Освободив личность от фальши, Толстой ставит ее в тот единственный "момент истины", когда подлинная, естественная, "внезнаковая" реальность лишается спасительных "ширм" культуры и человек остается наедине со смертью.
Революционное искусство использовало в своих целях такой метод "апофатического" приближения к сакральному центру. "Обдирание листьев в поисках кочерыжки" - вот формула таких знаменитых произведений, как "Облако в штанах" Маяковского или "Хулио Хуренито" Эренбурга.
Начиная с "Оттепели" того же Эренбурга искусство вновь - сквозь "листья" уже другой культуры - пробивается к центру. Только крах коммунизма показал, что это "дорога никуда". Те, кто все-таки решились добраться до ядра, обнаружили там пустоту, которую с таким холодным отчаянием изображает Владимир Сорокин.
Здесь исчерпавшая себя "парадигма капусты" уступает место другой парадигме, в которой культура строится как раз на губительной для своей предшественницы пустоте. Ролан Барт говорил о слоеном пироге без начинки, но нам - в пару капусте - лучше взять в метафоры лишенную сердцевины луковицу.
В "парадигме лука" пустота не кладбище, а родник смыслов. Это - космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота - средоточие мира. Мир вообще возможен только потому, что внутри него - пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функционировать. Это та "творческая пустота", на которую опирается даосский канон: три десятка спиц сходятся в одной втулке, от пустоты ее зависит применение колеса. Формуя глину, делают сосуд, от пустоты его зависит его применение. Прорубая двери и окна, строят дом, от пустоты их зависит использование дома. Ибо выгода зависит от наличия, а применение - от пустоты.
Эта, казалось бы, экзотическая ссылка отнюдь не случайна. В "парадигме лука" много близкого даосским мотивам. Так, в центральном монологе Сталкера у Тарковского цитируется 76-й параграф "Книги пути и благодати" Лао-Цзы:
"Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила - спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия";
Эта проповедь слабости противостоит волевому импульсу, столь важному в "парадигме капусты". Если путь к сакральному ядру разрушает внешние, "неистинные" слои бытия, то заповедь юродивого, блаженного Сталкера у Тарковского вполне даосская - это смиренное недеяние. Ему, безусловно, чужда мысль разрушить старый мир ради нового, потому что новый мир сам рождается или вырастает из старого. Надо только не мешать ему расти.
Если в "парадигме капусты" хаос снаружи, а порядок внутри, то в "парадигме лука" хаос - зерно мира, это "творящая пустота" Пригожина, из которой растет космос. Поэтому движение тут не центростремительное, а центробежное, направленное вовне: смыслы не открываются, а выращиваются. Для Тарковского ценность слабости - в том, что она признак роста и спутник перемен. В "парадигме лука" незащищенность, уязвимость, даже убогость - исходная точка, необходимое условие, резерв роста.
На этой основе возникла целая плеяда "смиренных" писателей, чьим патриархом по праву может считаться Венедикт Ерофеев. Его "слабость" - ангелическое пьянство Венички - залог трансформации мира. В поэме "Москва- Петушки" алкоголь выполняет функцию "генератора непредсказуемости". Опьянение - способ вырваться на свободу, стать - буквально - не от мира сего. (Вновь любопытная параллель с даосскими текстами:
"Пьяный при падении с повозки, даже очень резком, не разобьется до смерти. Кости и сочленения у него такие же, как и у других людей, а повреждения иные, ибо душа у него целостная. Сел в повозку неосознанно и упал неосознанно".)
Водка в поэме Ерофеева - повивальная бабка новой реальности, переживающей в душе героя родовые муки. Каждый глоток омолаживает "черствые", окостеневшие структуры мира, возвращая его к неоднозначности, протеичности, аморфности того беременного смыслами хаоса, где вещи и явления существуют лишь в потенции.
Главное в поэме - бесконечный поток истинно вольной речи, освобожденной от логики, от причинно-следственных связей, от ответственности за смысл. Веничка вызывает из небытия случайные, как непредсказуемая икота, совпадения: все здесь рифмуется со всем - молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фамилиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В поэме нет ни одного слова, сказанного в простоте. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в эту речевую протоплазму, дурашливо признаваясь читателю: "Мне как феномену присущ самовозрастающий логос".
Логос, то есть цельное знание, включающее в себя анализ и интуицию, разум и чувство, "самовозрастает" у Венички потому, что он сеет слова, из которых, как из зерна, произрастают смыслы. Он только сеятель, собирать жатву - читателям, которые "реализуют" в акте чтения существующую в потенциальном поле поэму.